山水清音——永恒的回响



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探寻山水文化

      中国文化博大精深,触处逢春,稍一捡拾便有许多精义。列入“雅俗中国丛书”的《看山》洋洋洒洒,在山野之间俯仰,就对中国文化的深层内蕴作了很好的阐释。

       山水文化是中国文化的一个大项,宗教、哲学、文学、军事、游历、艺术等无不与此相关,所以,“看山”就是看一个世界,一花一世界,一草一天国,山中的世界何其大也。《看山》一书以“山”为聚光点,将中国历史文化的许多特有符号汇聚起来,无论是祭祀、游仙、搜神、戍边,还是赏心、归隐、游历、写意,都能将古人的精神化为山水的精神,所以品读古人讲述的山神故事、山川游历的感受、宗教祭礼的虔诚、归隐山水的惬意、写意山水的诗情等,都是极为精美的灵动文字,可以发现,随着时代的嬗变,山水所呈现的时代风貌各不相同,透露着风采各异的精神积淀与人文色泽。《看山》实际是作了一次跨越时空的文化观览,在千岩竞秀的山野风光中,中华文化的流脉如同氤氲的烟云,不时散发着生命的气息。

       山水文化也是中国文化的特殊成分。古人看山既能小处见大,也能大处见小,常能道出别人不能尽会之意,充满理趣与智慧。比如,在中国绘画中有山水一科,宋代画家郭熙著有《林泉高致》一书,他看山画山很有体会,说道:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣。”意思是说,要画出山的高峻,并不是在画面上一直往高处延伸,这样是表现不出山的高峻来的,如在山腰画一片烟云,高峻的样子就出来了。郭熙还对“四季山景”有悉心的观察,他说:“春山烟云连绵,人欣欣;夏山嘉木繁阴,人坦坦;秋山明净摇落,人萧萧;冬山昏霾翳塞,人寂寂。”自然山水关乎人的心灵,一片山水就是一片心灵的境界,自然山水随着时间的变化而变化,人的心灵便被搁置于这样的流转之中,寄意云水,息心山林,山水之间既是思想的天地,也是性灵的乐园。读《看山》,这样的联想不由涌起。

       在中国古代的思想中有“比德”说,《管子》:“物可以比君子之德。”梅兰竹菊飘洒君子之风,山水一样蕴涵君子之德。孔子说:“仁者乐山,智者乐水,仁者静,智者动。”可见,山水乃仁者、智者的乐园,《看山》一书已经为读者勾勒出一幅“山水揽胜图”,不妨按此一游,体会山的仁厚、水的灵动。

山水文化视野下的诗画考辩

      诗与画的关系,一直是评论者最津津乐道的话题。古希腊诗人西摩尼德斯有云:“画是一种无声的诗,诗是一种有声的画”。而其后的贺拉斯更在《诗艺》中将其浓缩为简洁有力的6个字:“画如此,诗亦然”。无独有偶,虽然远隔千山万水,在中国,先人们同样得出了相类似的结论。北宋郭熙说:“诗是无形画,画是有形诗”,而 苏轼在王维画作《蓝田烟雨图》上的题跋“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”一句更为著名,从此,诗中是否有画意、画中是否有诗韵,几乎成了后世评价诗歌和画作的一项重要标准,甚至大有推广而泛化成为衡量各种类型诗、画的“普适”指标的趋势。的确,“行至水穷处,坐看云起时”、“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横”中的画意简直呼之欲出,而这样的景致也是中国山水画家最喜爱、最擅长的题材。即便对诗、画的一致性表示强烈质疑的莱辛,也在《拉奥孔》一书的开篇中承认:“第一个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人,他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的”。

      然而,从作品鉴赏中体会诗与画的关系容易,倘若试图从理论上将这个看似简单的问题说清楚则殊为不易。对任何一个哪怕粗浅修习过美学的人,莱辛的《拉奥孔》恐怕都是无法绕过的经典名篇,莱辛站在“论画与诗的界限”的立场上,将画与诗的不同剖析得入木三分。而对于中国诗、画而言,诚如罗宗强先生所言,有些风俗画、人物画甚至金碧重彩的山水画,其有“意”,但未必是“诗意”;玄思诗、理趣诗,甚至某些写景诗,即使具象也未必勘画。即便限定在山水诗画中,又如何界定山水诗、山水画?是从题材分,还是从表现形态、表现手法分?诗中有画是指其中有画意,还是指有画境、画面?一连串的问题,每个都足以令人的脑袋大上一圈。因此,李亮先生耗费10年时间,潜心研究诗、画关系,其难度之大可想而知。由中华书局出版的《诗画同源与山水文化》一书,便是作者最新的研究成果。

      与《拉奥孔》多从局部的艺术技巧入手探讨诗与画如何表现美这一宏观主题不同,作者首先从中国山水文化形成的社会、思想影响谈起,这似乎更加符合国人研究问题的思维方式。作者认为,中国古代传统社会中的政治结构决定了士大夫阶层与集权体制长期处于对峙与同一的状态中,因此造就了中国传统文化中以士人为主体的“山水文化体系”,“与其说人在自然中发现了美,毋宁说人在自然中发现了自身”。随后,从士人阶层的觉醒,到玄学、佛教使中国人看待山水方式发生的改变,作者对中国山水文化形成、发展中的多个关键时刻作了精细的分析。

      作者将汉魏六朝定位为中国山水文化的黎明期。其实,在这一时期,诗歌已经先行一步,经过谢灵运、谢朓等诸多诗人的努力,山水诗已经初见规模、表现手法也日趋成熟。此时的绘画,还多以人物为主,虽有如宗炳这样的画家将名山大川图之于壁“卧以游之”,“抚琴动操,欲令众山皆响”,但从现存最早的隋代山水画摹本推想,将山水作为画作主角,在当时尚处草创阶段。但在山水中“畅神”,是山水文化兴起的重要原因,正如作者所指出的,这一时期的诗和画,都不约而同地从依附于人而转向确立主体价值,正是以“比德”为中心的儒家审美观向以山水为核心的个性审美观的转移的具体表现。这是诗画同源的一个重要表现,也是中国社会思潮在这一时期转型的折射。

      或许是出于全文论述紧凑的考虑,作者将一些内容以“附录”的形式编排于正文之后。其实,在笔者看来,如“不了之了与境生象外”、“山水诗的界定和分类”、“西方诗画异同之辨与艺术出新”等篇什带给读者的启发,至少是不在正文之下的。

      正如好诗要有言外之趣,佳画须求墨外之韵,读《诗画同源与山水文化》不仅能获得文本研读的收获,还能进而觅得思考的灵光,这正是阅读该书的妙处。


李白斗酒厂诗百篇


飘渺山水间


孤帆远影碧空尽


独上高楼


烟波江上使人愁