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　　近百年中國詩歌的歷史在整個中國詩歌約三千年的歷史長河（《詩經》是一部周代詩選，周代以前即公元前1066年以前的時期算作詩歌的起源時期）中，也只是短暫的一刻。然而這占了中國詩歌歷史三十分之一的20世紀詩歌創作，又正是中國詩歌的而立之年。從這一方面看，我們有理由要求卓然超群躋身于世界之林的偉大詩人的出現。另一方面我們必須意識到，20世紀中國詩歌它不單是中國詩歌三千年歷史的一個年齡的增長，在這一百年內中國詩歌發生了前所未有的歷史大轉型。這一百年是中國古代詩歌向現代詩歌蛻變的轉型期，是中國詩歌以前所未有的姿態容納新潮，全面走向世界，實現中外詩歌大融匯的歷史的嶄新時代。在這一轉型期的一百年，它給中國詩歌提供了任何一個世紀都無可比擬的新東西。盡管這些東西并不成熟，但是在中國詩歌史上卻具有劃時代的意義，為中國詩歌未來的發展鋪墊了堅實的基礎。
　　　　　　一
　　19世紀末，即戊戌變法前夕，梁啟超、夏曾佑、黃遵憲等人倡導“詩界革命”，提出“我手寫我口，古豈能拘牽”大膽地把口語中的詞匯與現代科學知識詞匯寫入詩中。“詩界革命”反映了維新派改革傳統詩歌的愿望。但是，他們卻沒能打破舊詩壁壘，實現中國詩歌新的投生。其主要原因，在于維新派是從社會改良出發，缺乏文學觀念變革的現代意識，不敢從根本上顛覆文言文的霸主地位與傳統詩詞的舊格律。這就決定了他們只能是在舊詩體的框架內裝進“新思想”、“新意境”、“新名詞”。
　　20世紀中國詩歌的現代化歷程是從“五四”白話新詩運動開始的。作為中國詩歌現代化開端的標志體現為兩個方面：其一，在“文言合一”的旗幟下，徹底地否定了傳統詩歌以文言文為詩歌書面語言的正宗地位，代之而起的同大眾口頭語更加接近的白話文；從“五四”白話詩歌運動開始，白話文便成為了一種現代書面詩歌語言的主要形式。而且這種現代白話詩歌語言較之文言文，它更能自由地接納外來詩歌語匯與語法形式，為創造新的現代詩歌語言與形式提供了更加自由的條件。當現代白話語言成為中國詩歌的語言載體時，中國詩歌的現代化變革才成為可能。其二，以“詩體解放”為旗幟，對傳統詩詞的舊格律予以徹底否定。在白話詩歌運動中，胡適明確提出：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文體等方面的大解放。”“形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不打破那束縛精神的枷鎖鐐銬。”（注：胡適：《談新詩》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海良友圖書公司1995年版，第295頁。）這場語言文體形式的變革從根本上解決了傳統詩詞格律形式與現代語匯、現代人的現代生活感受相悖的矛盾，是中國詩歌得以面向世界，接納新潮，具有真正現代化意義的一個開端。
　　與胡適在白話新詩運動中語言文體革新的成果相比，郭沫若則實現了中國詩歌思想觀念與審美觀念的更加具有現代性意義的深層變革。郭沫若對中國詩歌的貢獻表現為：其一，在20年代，貢獻了最富有新世紀時代色彩的現代思想。他的《女神》以對自我新人格的極力推崇與張揚，以“力”與“動”的精魂與氣概形象地濃縮了狂飆突進的20世紀創世精神與宇宙意識，郭沫若成了一個英雄時代的代言人。其二，面向世界的先鋒意識，賦予了中國詩歌走向現代化的開放性品格。郭沫若廣納外來新潮，他的《女神》表現出宏大氣概與超越陳腐、奔向現代的新進品格，把中國詩歌帶向一個與外來詩潮相呼應相激蕩的新時代。其三，他的《女神》已較少《嘗試集》的舊胎記，初步實現了對中國古代詩歌形式的真正取代。《女神》以其新時代的理想，壯闊的力量，磅礴的氣勢，火爆的抒情，緊張、粗礪的形態，不拘一格的文體，大大地開闊了中國詩歌的表現領域，鮮明地改變了中國詩歌的審美格調。至此，一個具有現代審美意義的浪漫主義藝術體式開始確立。
　　胡適倡導的白話新詩運動與郭沫若代表的現代浪漫主義詩潮共同構成了20世紀中國詩歌現代化的開端。傳統的詩歌觀念與詩歌體系受到了根本性動搖。“五四”新詩運動依仗著強勁的“五四”思想文化解放運動，迅捷地奪取了古典詩詞壟斷了幾千中國詩壇的霸主地位。
　　20年代初期的中國詩壇面臨的是舊詩的大廈已經傾頹，而新詩的殿堂又尚未建立的一種無序狀態。“五四”新詩人在初創期探索中的稚嫩與缺失又成了守舊派攻擊的把柄。在新詩的這一茫然期，出現了以李金發為代表的象征派詩人與以聞一多、徐志摩為代表的新月派詩人。他們繼續致力于“五四”新詩運動的現代化探索，總結“五四”新詩運動的成敗得失，各自開出了救治無序狀態的“藥方”，李金發奉西方象征主義為“中國詩壇的獨生子”（注：李金發：《盧森著療〈序〉》。），期望中國新詩與西方現代主義詩潮直接接軌同步。他的象征詩以其“怪異”詩風與陌生化形式，表現出與傳統詩歌和諧優雅詩風的格格不入。而新月派詩人不贊同“五四”詩潮對傳統詩歌的極端化對抗，主張從傳統詩歌中汲取有益營養，自覺容納歐美近代浪漫主義、唯美主義神韻，試圖建立一個以“節制”與“和諧”原則為核心的新格律詩規范體系。盡管象征派詩人與新月派詩人的探索都有各自的片面，但是他們共同改變了20年代初期詩壇的散漫無序狀態；并以各自新的價值規范的確立，把失范中的的新詩納入到了現代化探索的不同航道中。從此，新詩結束了新舊蛻變期的嘗試，開始了向新格律詩派追求的唯美方向與象征派提倡的“純詩化”方向發展的新階段。他們的探索代表了中國新詩在20年代向著現代化方向的新開拓。
　　　　　　二
　　30年代中國新詩走向了成熟期。五四時期開始的現代化的播種，經過20年代的耕耘，到30年代結出了較為成熟的果實。成熟期的代表詩人首推現代派詩群中的中堅人物戴望舒、何其芳。戴望舒、何其芳較成功地將中國傳統詩歌的和諧、優雅、含蓄、意境化的抒情藝術與西方象征主義注重多重暗示、朦朧隱晦、婉曲跳脫等意象化的表現藝術相結合，較為自覺而巧妙地實現了中國古代詩歌藝術與西方現代詩歌藝術的融合，在近百年詩歌史上第一次較成功地調合了中外詩歌、古今詩歌的關系。同時，他們的創作又表現出對五四時期以及20年代各種新詩現代化藝術探索的綜合與超越。他們從“五四”白話詩歌派中汲取了注重意象的方法，采用西方象征主義詩歌講究意象的多種暗示性，將寫實性或單純的比喻性意象發展為寄興式、隱喻式的象征性意象；對浪漫主義的坦白奔放的抒情形式極為反感，但是提倡詩歌的“詩情節奏”或“內在韻律”的主張卻與郭沫若的觀點不謀而合；不滿新格律詩派的“三美”原則，卻注重采納詩歌傳統，在中西詩藝的溝通中形成的和諧典雅的頗具現代古典主義的詩風與新格律詩派又如出一轍；不滿象征派詩人的神秘晦澀，但是在詩歌的審美價值觀念、意象藝術諸多形式方面皆表現出同宗象征主義的共同特征。正是這種廣采博納、多方融合才有了戴望舒、何其芳在30年代的現代化探索的新貢獻。
　　在本世紀30年代中國詩壇發生重要影響的另一位詩人是艾青。艾青在中國詩歌現代化進程中的意義突出表現在兩個方面：其一，他將30年代上半期互相對峙的普羅詩潮與追求“純詩”的現代派詩潮統一納入了他藝術視野中。本世紀以來，時代精神的表現與藝術審美的追求在艾青手中第一次得到了較成功的統一。其二，他的詩歌以現實主義詩學原則為基礎，自覺容納象征主義、浪漫主義的表現方法，形成了獨具開放性品格的現實主義詩歌美學體系。從此，五四時期新詩運動倡導者胡適嘗試的寫實主義新詩歌，在艾青手里結出了飽滿的果實。也正是艾青的努力，使作為新文學主潮的現實主義在詩歌領域第一次獲得了與之地位相稱的成就，這也宣示了在現代化探索中現實主義詩潮有著它獨特意義與旺盛的生命力。
　　40年代的詩歌的現代化探索的突出成就體現為智性詩化方向的發展。代表詩人一是40年代初期創作《十四行集》的馮至，另外一位是九葉派詩人中的先鋒穆旦。馮至與穆旦較多地接受了后期象征主義詩潮的影響，告別中國傳統詩歌與“五四”以來新詩感性詩化的抒情傳統（包括馮至對自己20年代感傷的浪漫主義抒情告別），自覺追求詩的智慧性思考與經驗的傳達。他們的詩歌在感性與智性的有機交匯中，在官能感覺與抽象觀念的藝術整體融合中表現出一種沉思的美與智性的美。在詩思方式、意象經營、語言技巧等各個方面更加拉大了與傳統詩歌的距離，使中國新詩從形式本體上更加接近了西方現代主義詩歌。而九葉派詩人在“現實、象征、玄學”的詩學原則下的藝術實踐，又賦予了現代主義詩歌以開放性品格，為中國詩歌的現代化發展留下了寶貴的啟示。
　　　　　　三
　　本世紀50年代至70年代，新詩進入了政治抒情詩的一統天下。人民群眾當家作主的豪邁激情，共產主義藍圖的美妙前景，把近30年的詩歌帶入了一個充滿理想激情的革命化與浪漫化時期。在與外來世界的隔絕中，近百年中國詩歌的現代化詩潮的演變進入了一個低洄的時期，作為政治抒情詩的突出代表是郭小川與賀敬之。他們的詩歌具有鮮明的現代生活氣息，他們甘愿作時代的歌手，讓人們從他們的歌聲中感受到時代前進的聲音。郭小川自覺追蹤具有歷史感或現實感的政治生活中的重大事件，高奏時代精神的凱歌。因此，他們的長篇政治抒情詩具備了某種意義上的史詩性特征，這正是近百年中國新詩所欠缺的。在充滿熱烈、昂揚的理想激情的頌歌中，顯現出某種道德力量的人格美與情感力量的陽剛雄強之美。他們詩歌中對生活的美化，對美的歌頌，美的向往，美的思考都是那個特定時代的精神寫照。他們詩歌中的某些虛妄與空洞也是特定時代政治生活與精神生活的真實映現。應該說，郭小川與賀敬之所代表的這個時代的抒情詩也給我們提供了某些中國古代詩歌乃至現代詩歌中沒有的新東西。
　　與五六十年代的大陸詩壇不同，臺灣詩壇繼承了三四十年代現代主義詩歌探索，將中國現代主義詩潮再度推向高潮，使中國詩歌又出現了一個純詩化探索時期。臺灣五六十年代現代主義詩潮群包括現代派、藍星、創世紀三個詩社。五六十年代臺灣社會的西化思潮，殖民地經濟孕育的反傳統價值觀念的文化意識，與大陸隔離的疏離感造成的漂泊心態似乎都成了現代主義詩潮發育生長的最合適的氣候。他們在中國詩歌的現代化探索中，既有共同的主張，也有相悖的差異。現代派詩社的發起人與領袖紀弦繼續他30年代化名“路易士”時期的探索，明確提出我們“要的是現代的”詩，“唯有向世界詩壇看齊，學習新的手法”，“才能使我們的所謂新詩到達現代化”。他對達到現代化的具體闡述主要包括：橫的移植而非縱的繼承；智性之強調；追求詩的純粹性。以覃子豪為代表的藍星詩社不同意現代派詩社的“貿然作所謂橫的移植”，也不同意紀弦的“打倒抒情”的“主知”原則，認為詩應傾向于抒情。他們的相異主張形成了詩學上的補充和牽制。以洛夫、痖弦為代表的創世紀詩社一開始表現出與現代派、藍星的相左傾向。他們開始提倡“新民族詩型”，具體主張：詩是美學上直覺的意象之表現，意境至上，不是散文的；中國風、東方味。不久他們拋棄了“新民族詩型”主張，轉而提倡詩的“世界性”、“超現實性”和“純粹性”；認為夢、潛意識、欲望是探索人性最重要的根源。在藝術上強調以“自學”、“暗示”為前提的語言和技巧的多種實驗，包括色彩與聲音的交感，想象與聽覺的并啟和切斷，外在形式與內在秩序的矛盾和調和，強調直覺、感性、潛意識和意象的經營等。他們把由現代派的“主知”和藍星的“抒情”互相牽制的現代詩運動，推向了以“超現實主義”為特征的階段。臺灣現代主義詩潮是一種強調詩歌本體探索的純詩化詩潮，較為具體全面地接觸到了新詩現代化的形式特征。這股詩潮整體上的疏離現實與疏離民族文化傳統的趨向終于導致了在70年代的低落與消歇。
　　　　　　四
　　80年代至90年代，中國新詩進入一個大調整、大變革的現代化多元性探索期，也是中國現代主義詩潮的復興期。80年代上半期最重要的詩歌現象就是朦朧詩的崛起。這一在80年代上半期主導中國詩壇的新詩潮以新進、敏銳、活躍的先鋒姿態和浩大氣勢構成了本世紀繼“五四”后的又一次中國詩歌的造山運動，實現了中國詩歌觀念又一次大變革與現代化躍進。以北島、舒婷、顧城、江河、楊煉為代表的朦朧派詩潮的文學變革意義主要表現在以下方面：首先，他們大膽沖破現代蒙昧主義思想觀念的禁錮，率先在詩歌世界里復歸人性與自我，又一次高揚起五四時期現代人性意識的旗幟，在自我心靈傷痕的傳達與體驗中，溶入反思民族歷史、憂患祖國未來的崇高使命感；他們的歌唱是新時期文學覺醒的先聲。其次，以藝術變革的新銳姿態，突破僵化的政治化的抒情模式，復歸了被放逐的詩情與詩本體，建構起了詩歌的新的美學原則。他們摒棄單一的表現模式，主張突進精神世界的多層次開掘中，以象征意象的模糊性、朦朧性為手段，使內心世界的復雜性、潛隱性的表現成為可能；恢復幻想、想象的藝術功能，將直覺、幻覺、智性、思辨、潛意識等藝術心理機制注入詩歌，讓現代主義詩美之性靈直接匯入當代詩潮。至此，中國大陸詩潮在與隔絕了近30年的西方現代詩潮再度溝通、交匯，使新詩現代化探索經歷了曲折與低洄后再次回到正道。第三，朦朧詩開創了現代化藝術探索的多元景觀。朦朧派詩人經歷了“文革”的滄桑歲月，帶著心靈傷痕，也帶著變革初期新舊觀念轉換的烙印步入新時期。他們的歌聲中人文主義的理性觀照，浪漫主義的感傷情調與理想主義色彩，轉向人性關懷與內心思索時對象征主義的審美認同，都是這一批詩人共同的藝術傾向。然而，他們各自的詩歌都構成了一個自足的世界：北島的超現實模式的象征，舒婷的情感復調，顧城的幻型世界，江河的原型與個體同構境界，楊煉的智力空間（注：陳仲義：《〈今天〉十年》，《百家》1989年第1期。）等，并形成了各自特有的風格：北島的深沉、熾熱的冷峻，舒婷溫馨、美麗的憂傷，顧城的悲涼、純靜與幻美，楊煉的蒼勁而古拙，江河的渾厚與沉靜，這一股股充滿蓬勃生機的清新詩風，奏響了近百年中國詩歌現代化探索的最動人心弦的一段樂章。
　　朦朧詩以反叛的姿態打破了僵化的傳統的格局，剛到80年代中期，被反叛的命運隨后也落到了他們自己的頭上。這一批被稱之為新生代或第三代或后新詩潮的詩人，吸吮了朦朧詩的乳汁，又不滿朦朧詩的某些詩學原則，以對朦朧詩的否定與超越顯示了他們現代化探索的更為新銳或激進的姿態，從而構成了中國新詩80年代中期至90年代現代化探索的多元化的沉思與調整時期。
　　新生代詩潮對朦朧詩人的對抗與超越（也是他們探索新詩現代化的獨特思考），主要表現在以下方面：其一，放逐主體，消隱自我的“非個人化”傾向。他們反對朦朧詩將主體高高凌駕于客體之上，不贊同用主體的心靈尺度規范并役使萬物入詩。他們將主體逐出虛幻的中心，打破以人為中心的視點。人的能動性與創造性消失，代表自我的主觀感性被消隱，非人化的客體現象世界開始以自然的原生態進入詩中，讓詩與世界以其客觀存在保持其獨立意義。情感的“零度狀態”和“物的敘述”方式成為了新的表現策略。其二，非文化傾向。他們認為朦朧詩之所以沒有徹底掙脫泛化的社會政治意識的藩籬，主要是源于傳統文化觀念形態理性積淀的這種非詩因素的干擾，正是這種文化干擾使朦朧詩人沒有真正實現詩的本體的重建。新生代詩人從整個生存世界感到的是文化的籠罩、壓力與文化的異己力量。人創造了文化，而文化卻以各種手段控制人、束縛人。新生代詩人由此對文化產生了深刻的懷疑與憂慮。他們竭力主張撤除文化羅幔，在自覺淡化消解文化的創作過程中，讓人與詩還原到本真的存在狀態，呈現出一種非文化的“原在”；在“歸真返樸”中，讓詩與生命得到同構，且相互詮釋。其三，非崇高形態。這也是新生代自覺消解文化的一種新的美學形態的建構。他們用覺醒了的平民意識對抗英雄主義的崇高意識。朦朧派詩人的現實悲劇感，歷史使命感，道德啟蒙的神圣感，在新生代詩人眼中成為了應該與舊時代一同告別的一種神秘的貴族化傾向。詩人不是“高雅而且優美”的鳥，“老是飛在高高的空中”，詩不再是某種典雅、堂皇的圣物，詩應該返歸到平凡的世界。他們的創作不僅要消解和淡化朦朧詩英雄主義的崇高感，又要使人切實地回到自身，使詩走下神殿回到詩本身。其四，非意象方式。這種非意象手段成了一種消解文化的藝術方式。朦朧詩恢復了30年代意象隱喻抒情的表現方式，創造了新詩藝術世界新的智力空間。新生代詩人反對把詩的閱讀變成一種釋義活動，他們主張用非意象化的直接性語言。“詩歌以語言為目的，詩到語言為止”，要求“把語言從一切功利觀中解放出來”，（注：韓東：《自傳與詩見》，《詩歌報》1988年7月6日。）不能將語言做為營造意象的手段，要讓詩回到自足的語言本體。新生代非意象主張，直接促成了以語言為核心的實驗詩的大潮，帶來了具有詩本體意義的語言的自覺與革命。80年代后期的新生代詩潮在詩學觀念變革上，比起他的前輩詩人的詩歌來，更加具有切近詩歌本體的純詩意義。然而，新生代詩潮眾多流派的標新立異，并沒有留下豐碩的創作實績。他們大膽叛逆的偏激與探索中的稚嫩留下了許多讓人眾說紛紜的話題。
　　90年代詩歌新潮與80年代后期的新生代詩潮表現出眾多詩學意義上的整體性與相關性聯系。從抒情主體的邊緣化角色，到抗拒崇高、消解主流文化意識形態、認同市民的審美心理；從詩歌話語的個人性探索，非意象化主張到反對外在的隱喻意征方式，崇尚冷諷、俏皮的戲擬風格等，都是在80年代后期新生代詩潮中萌生的，90年代詩歌使上述具有現代化本體意義的探索更加成熟。并且出現了像王家新、歐陽江河、西川、西渡等一批有代表性的詩人。當下詩歌正處在一種個人化的探索的冷滯時期，這正是世紀末中國詩歌的大調整，大變革的沉思階段，一場新的詩歌大變革正在孕育之中。
　　　　　　五
　　中國詩歌在近百年現代化探索的歷程中逐漸獲得了自己的現代品格。這種現代品格是在外來詩潮的民族化轉換與民族傳統詩歌的現代化改造這種雙向交融的過程中逐步形成的，它既區別于中國詩歌的傳統品格，也不完全類同于西方詩歌的現代特征。我認為20世紀中國詩歌的現代化進程表現出如下主要特征：
　　第一，現代人性意識的確立。中國詩歌從五四時期郭沫若代表的浪漫主義詩潮開始，以關注自我為中心的現代人性意識得到了確認與張揚。郭沫若的《女神》以空前高昂的人格自信的理想激情與自由意識的超越力量否定了囊括黑暗歷史與腐敗現實的一切不合理的存在。自我成了宇宙萬象的主宰，成了創造宇宙的本體。這樣一種充分肯定人格主體力量的自我崇拜與生命意志力量的張揚是具有鮮明現代性文化意義的，它是中國傳統文學的一次革命性的轉換。從二三十年代興起的中國現代主義詩潮，集中表達的是對人的生存價值與生命意義的體認，是對現代人的精神歸屬的追問。這樣一種受西方現代主義詩潮影響，把文學集中轉向關注現代人的內在世界與人本身的詩潮，正是中國傳統詩歌中所真正缺乏的。自然，中國現代主義詩潮中的表現現代人性意識的生命主題常常都是與對民族命運的憂患，詩人自我理想探索中的迷惘聯系在一起，打上了特定的民族文化的心理印記。
　　第二，意象抒情體系的變革。中國古代詩歌有著較為豐富而細密的意象抒情藝術的譜系，從意象的對象的選用到意象的組織傳達都形成了相對規矩的傳統。然而近百年的中國詩歌對意象這一個最為核心的詩歌形式系統作出了重要的變革與發展。這種變革與發展主要體現在以下方面。其一，打破了以和諧美、典雅美為中心的優美意象體制，擴大、豐富了意象內容，給意象注入了鮮活的現代審美氣息。郭沫若的詩歌創造了象征“力”與“動”的現代意象群，打亂了傳統詩壇的優雅寧靜的秩序。象征派代表詩人李金發，引入了以丑為美的“惡之花”怪異意象，與“風雅”傳世的詩歌傳統大相徑庭。三四十年代現代派、九葉派詩人把都市生活的人生世相大量寫入詩歌，告別了古典主義的田園詩、山水詩營造的恬靜與淡泊。到80年代中期后，新生代詩人以求真求實的本真方式，直接攝取生活中原始、粗礪形態的種種意象，這種泛意象的藝術與傳統詩歌苦心經營意象的條條框框更是格格不入。其二，革新傳統意象藝術的方法。從“五四”以來的現代詩歌，特別是中國現代主義詩歌借鑒西方象征主義藝術，將傳統詩歌中的比喻性的確定性內涵意象改造為復合型內涵的象征性意象，使古典詩歌意象內涵的相對單純、確定、透明變得朦朧、抽象、復雜。意象的智性化傾向是現代詩歌區別于傳統詩歌意象的又一重要特征。現代詩人不把意象僅僅當作抒情的載體，而且開始把意象作為體悟人生、表達心智、傳達經驗的媒體。其三，打破了古典詩歌意象的常規性邏輯組合原則，表現出無限度的自由化結構特征，實行了意象組合的常規思維向意象組合的“詩的思維”的現代性轉化。
　　第三，詩歌話語及其方式的轉換。古典詩歌語言，是一種以文言文為載體的書面語言，它的表達要嚴格受到詩歌格式、韻律的限制。這種書面語言與口頭語言的分工自然是與傳統的思想文化觀念相一致的。從本世紀之初的“詩界革命”中提出的“我手寫我口”，到“五四”白話詩歌運動提出的“文言合一”，至20年代中國詩歌基本完成了話語的轉換。白話文話語中心地位的確立帶來的不僅是詩歌形式與表達方式的革命，它也進一步地引發了深刻的文學的思想觀念與審美觀念的現代變革。中國近百年自由體詩歌形式的主導地位，外來詩歌藝術的吸納與融匯，現代人的現代心理與現代情緒，包括對傳統詩歌具有生命力的語詞的借鑒化用，離開了現代口語這一現代詩歌媒體都是不能實現的。中國詩歌話語形式的現代轉換早已實現，而它尚沒達到現代化的水平。一方面存在著與傳統詩歌語言、外來詩歌語言藝術的進一步調合（只能是現代話語為本位的調合），另一方面，要進一步清除非詩因素的干擾，讓詩歌真正回歸到詩語言本體上來（90年代以來后新潮詩人表現出了他們可貴的探索）。
　　第四，感性與智性交匯形成的智性詩化特征。中國古典詩歌是一種感性化的抒情詩。中國詩歌注重的是直接感悟與模糊體驗，忌諱理性分析，詩往往表現的是一種情調、氣氛或一種境界。這與中國哲學觀念對自然與現實注重感性經驗的體驗的文化心理是一致的。而中國的現代詩歌既不脫離又無法脫離這一感性思維的傳統，同時，又自覺地接受了西方現代主義思潮的影響，許多詩人明顯表現出智性化傾向。40年代九葉派詩人提出的詩是“現實、象征、玄學”的綜合，認為“詩不再是激情，而是表現人生經驗”。他們的創作用經驗的傳達，智性的強化取代了傳統的感性主宰。最終他們的詩表現出來的是智性與感性的融匯，思想與形象的凝合。從30年代卞之琳開始，經馮至、九葉詩派，再影響到80年代中后期與90年代新潮詩歌，智性化傾向似乎越來越鮮明。
　　第五，象征主義藝術的潮流趨向。中國古代詩歌中從來沒有過象征主義，周作人曾把《詩經》中的“興”視為象征，實際上是他的附會。象征主義從20年代被引入中國，成為了西方現代主義詩潮中最具有影響力的一種現代主義詩歌方法。從李金發把象征主義作為拯救中國新詩命運的“獨生子”開始，經過30年代梁宗岱與戴望舒為代表的現代派詩人的大量引入與介紹，現代派創作的象征主義詩歌創造了30年代中期中國詩歌的“黃金時代”。40年代的馮至與九葉派詩人主要借鑒了以里爾克、瓦雷里、瑞恰慈、艾略特為代表的后期象征主義，他們的創作無疑代表了中國40年代詩歌的最高成就。80年代朦朧派詩人重新樹立起象征主義旗幟，繼續了三四十年代現代主義詩歌的傳統，帶來了中國新詩的復興。90年代的詩壇縱然有人打出了非意象，反象征的旗幟，但是他們拋棄的只不過是表面的象征手法，他們并沒走出一種向著生命意識縱深掘進的深度象征的象征主義范疇。得其皮毛者是為經驗的象征主義，得其精髓者為超驗的象征主義，自然皆為象征主義。象征主義在20世紀中國曾遭貶斥，但仍然與中國新詩結下了不解之緣。
　　20世紀中國詩歌的現代化探索是多角度、多層次意義上的。像20年代象征派詩人提出的“詩的思維術”，30年代現代派詩人追求的“純詩”方向，40年代九葉派詩論家兼詩人袁可嘉提出的“非個人化”主張，80年代中后期與90年代出現的平民化、口語化、泛抒情與諷喻化、虛構現實與反向修辭等，無不一一都是我們反觀20世紀中國詩歌現代化探索的透視點。期望大家對中國詩歌現代化變革作出進一步的總結與思考。
人文雜志西安140～145J3中國現代、當代文學研究王澤龍19991999王澤龍　作者單位：湖北荊州師專中文系　郵政編碼：434104 作者：人文雜志西安140～145J3中國現代、當代文學研究王澤龍19991999

網載 2013-09-10 20:57:53

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