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　　在相當長的一段時間里，張愛玲在中國內地幾乎已經被遺忘了。20世紀60年代，由于美國哥倫比亞大學夏志清教授的《中國現代小說史》對張愛玲的過分推崇，這個名字才又被人矚目。如果說，夏志清對張愛玲的推崇體現了一種矯枉過正情有可原的話，那么，在中國內地頻頻出現張愛玲熱、而魯迅反而經常被人貶低，甚至在美國學界執中國文學研究之牛耳的王德威教授視張愛玲為超過魯迅的現代最優秀的小說家，就不能不使人們困惑了。筆者不禁要問：魯迅小說真的不如張愛玲的小說嗎？
　　要回答這個問題，先要對夏志清教授的《中國現代小說史》進行必要的學術清理。
　　一
　　夏志清的《中國現代小說史》可以說見解獨到，具有相當高的學術水平。這部小說史自20世紀60年代初出版之后，既影響了國內學界對張愛玲、錢鐘書等人的評價，也影響了對魯迅小說在文學史上歷史定位的重新審視。夏志清在《中國現代小說史》中，給張愛玲的專章在篇幅上有魯迅專章的近一倍。一個作家重要不重要，與討論他的篇幅當然有關系，比如說寫中國詩歌史，給王勃、張若虛的篇幅超過了李白和杜甫，就說明這個詩歌史明顯是貶低了李白與杜甫。《中國現代小說史》認為，《金鎖記》是中國從古以來最偉大的中篇小說，這個偉大是無以復加的，因為他連“之一”都沒有加。當時，王瑤、唐弢的文學史里根本沒有提過張愛玲，而夏志清居然給她的篇幅超過給魯迅的將近一倍，這讓大陸的學者感到有點匪夷所思、頗受震動。夏志清的小說史首先影響了臺灣文壇，雖然臺灣的張愛玲研究在推舉她為現代優秀作家的同時，也不是沒有異議。臺灣有個研究者唐文標，寫了篇文章叫《一級一級走進沒有光的世界》，他認為張愛玲的作品是個與外界隔絕的鬼屋，給人總的感覺是“下沉”。我記得曾經問過一個學生，我說你喜歡張愛玲的作品嗎？她說：“張愛玲的作品讀起來總感覺一股霉味。”當然，我們不能因為這種“下沉”和“霉味”而貶低張愛玲，這與她的出身有關，但是我覺得這的確影響了張愛玲小說的視野與格局。西方的小說巨著往往與基督教關于人的罪惡與救贖的博愛精神有關，中國的小說巨著如魯迅、老舍的作品，往往與民族的苦難有關；相比之下，張愛玲的小說世界僅僅局限于個人的悲歡，在自己手造的“鬼屋”中獨自沉淪。因此，盡管張愛玲的小說不乏構思精巧的意象，不乏蔥綠配桃紅的蒼涼與華彩，而且她的小說將魯迅開辟的現代小說的敘事技巧和《紅樓夢》等古典小說的表現方式加以融合，別具一格，但是，由于她的小說格局的狹小，過高地評價張愛玲的小說仍然是沒有道理的。如果讓我選擇現代中國最優秀的中篇小說，那么我仍會選擇《阿Q正傳》而不是《金鎖記》。
　　毋庸諱言，魯迅的小說確實不是篇篇都好，《兔和貓》、《鴨的喜劇》能不能算小說都是問題。如果我們編一部《魯迅小說選》，選入的小說是《明天》、《一件小事》、《頭發的故事》、《端午節》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》等，說這些小說代表著魯迅小說創作的最高成就，那魯迅確實沒有什么了不起。然后，再把張愛玲最好的小說如《金鎖記》、《茉莉香片》、《傾城之戀》等選出來加以比較，那么我也會認為魯迅的小說不如張愛玲。問題是，在小說家中，魯迅恐怕是次品最少的，他的多數小說幾乎篇篇都是藝術精品。以《狂人日記》而論，夏志清以及王朔等人顯然都低估了這篇小說巨大的藝術與文化價值。這篇小說在中國文化史上的地位，完全可以與尼采的《查拉圖斯特拉如是說》在西方文化史上的地位相提并論。而且魯迅對中國文化的價值重估是匠心獨運的：將新文化的價值承担者嵌入傳統文化價值之中，只能以狂人和瘋子的面目出現，因而狂人越是清醒，在傳統的眼里就會越加瘋狂。小說構思的精妙在于，傳統文化與新文化的價值沖突在小說的文言與白話之間再一次呈現：一旦吃人的人病愈不再瘋狂了，就又加入了吃人的行列。魯迅是謙虛的，如果他是尼采，他會像尼采評價《查拉圖斯特拉如是說》一樣，說《狂人日記》飛翔在向來所謂小說的千里之上。可以說，張愛玲的人物是在那個狹小的“鬼屋”中咀嚼愛與恨的悲歡；而狂人則在民族文化的“鬼屋”中呻吟與怒吼，一片美麗的樹葉怎能與參天的大樹相提并論？如果夏志清以形式的完美來形容張愛玲，那么我還可以說，夏志清的小說史有一個致命的悖論，他在小說評價上受新批評的影響很大，似乎僅僅著眼于小說文本的藝術性，但是他濃烈的政治傾向總是在妨害他這種藝術評價。夏志清對《故事新編》的評價尤其表現出這一點。因為這個小說集主要是魯迅后期的作品，夏志清就來了一個一棍子打死的處理方式，他沒有看到魯迅小說創作的連續性，就說《故事新編》是魯迅創造力衰竭的表現，事實上，《鑄劍》、《采薇》等小說拿到《吶喊》、《彷徨》中，也不能說是次品。
　　從另一個角度看，夏志清也沒有發現《阿Q正傳》這篇杰作真正的藝術價值及其強有力的藝術表現技巧。其實，《阿Q正傳》寓有很多精妙的象征。阿Q本身就是一個象征性的大典型，是對中國的國民精神在近代的墮落的象征。《阿Q正傳》的一些細節，如果僅僅從寫實而不從象征的角度，就不好理解。舉例來說，阿Q抓進監獄的時候，他沒有煩惱，他大概覺得人生天地間，本來就是要抓進抓出的；可是有一件事讓他非常煩惱，他努力要畫好那個讓他送命的圓圈卻畫成瓜子模樣，沒畫好圓圈，這是一個形狀上污點，卻讓他非常懊惱。這從寫實的角度就不好理解：一個人進了監獄不煩惱，畫不好一個讓自己送命的圓圈卻徒生煩惱；但是，從象征的角度就非常好理解了。在魯迅看來，這個圓圈就是中國文化的一種象征符號。不同于西方文化那種直線的朝向一個目標，中國古代的時間觀是一種循環的時間觀。循環的就是個圓圈，《周易》就是個圓圈，中國整個文化的符號就在《周易》那里，而且這個圓圈跟黑格爾的那個是不一樣的，黑格爾的圓圈是否定之否定，是螺旋式上升的，中國的圓圈是合縫的，是完全循環的。我們的歷史觀也是一個循環的圓圈，《三國演義》一開始就說：天下大勢，分久必合，合久必分。魯迅說的“想做奴隸而不得的時代，暫時做穩了奴隸的時代”的所謂“一治一亂”也就是這么一個循環的圓圈。中國的戲劇也是個圓圈，最后來個大團圓結局，所以魯迅就讓阿Q來畫圓圈，這樣才能理解為什么阿Q抓進監獄不懊惱，而圓圈畫而不圓顯得那么懊惱，因為在這個地方作者試圖表明阿Q對中國文化象征符號的熱愛，已經超過他的感性生命。而且這個圓圈又是雙關的，它是中國文化的象征符號，又是一個死刑判決書的畫押符號，正是這個符號殺死了阿Q，這在象征意義上意味著中國傳統文化殺死了阿Q，所以在這里，魯迅提出的是對傳統文化的控訴，跟《狂人日記》里提出的禮教吃人沒有什么兩樣。雖然《狂人日記》的控訴是顯性的，而對中國文化缺乏研究的人，也很難領悟到《阿Q正傳》暗含的深層意義。從夏志清對《阿Q正傳》的分析上，就足以證明他對中國文化的無知和藝術分析上的粗淺：
　　《吶喊》集中的最長的一篇當然是《阿Q正傳》，它也是現代中國小說中唯一享有國際盛譽的作品。然而就它的藝術價值而論，這篇小說顯然受到過譽：它的結構很機械，格調也近似插科打諢。這些缺點，可能是創作環境的關系。魯迅當時答應為北京的《晨報》副刊寫一部連環幽默小說，每期刊出一篇阿Q性格的趣事。后來改變了原來計劃，給故事的主人公一個悲劇的收場，然而對于格調上的不連貫，他并沒有費事去修正。
　　《阿Q正傳》轟動中國文壇，主要因為中國讀者在阿Q身上發現了中華民族的病態。阿Quei(這個名字被縮寫為阿Q，因為作者故弄玄虛，自稱決定不了用那一個字作Quei音的中國字)……[1](p34)
　　如此草率地評論《阿Q正傳》，也就難怪夏志清要把張愛玲小說看得比魯迅小說高了。我們無需一一加以駁斥，僅就格調的不統一而論，鄭振鐸也曾認為那樣的一個阿Q似乎做不了革命黨，魯迅當年就回答說，正是那樣的一個阿Q才會做革命黨。因為《阿Q正傳》的象征還蘊含著這樣的一層意思：這些具有團圓心理的國民，導致了一場劃圓圈式的循環性“革命”，結果就是舊制度的重建，而沒有什么新的東西。“知縣老爺還是原官，不過改稱了什么，而且舉人老爺也做了什么——這些名目，未莊人說不明白——官，帶兵的也還是先前的老把總。”這就是革命的結局。接下來我們來看阿Q是怎樣理解革命的：他的革命理想就是“我要什么就是什么，我歡喜誰就是誰”——這在中國，就是那個權力無邊不受制約的皇帝的理想。因此，阿Q的革命即使成功了，和中國傳統的改朝換代也沒什么兩樣，還是一個圓圈。魯迅在這里通過圓圈象征了很多東西。可以說，從“優勝記略”到“大團圓”，魯迅的文氣是一以貫之的，絕非有什么格調不統一的地方，而在“序”里，在作者查考阿Q案卷的時候，就已經預示了阿Q的結局。也就是說，小說全書的構思在一開始就已經設計好，絕非像夏志清說的，魯迅對藝術那么不負責任，中間寫厭倦了就隨便給阿Q一個悲慘的結局。
　　魯迅是一個思想深刻、文化寓意豐厚的作家，小說的任何一個細節都可能有豐富的意義蘊含在里頭，這也包括對小說的題目以及小說中的人名的處理。由此我們還可以解釋為什么魯迅把小說叫做《阿Q正傳》，為什么不叫《阿A正傳》，或是《阿B正傳》。“Q”不就是個圓圈嘛，還有個小尾巴，魯迅是要打破大團圓嘛，或者說西洋文明已經進來了，圓圈已經不能再圓了，甚至像阿Q這樣喜歡中國文化象征符號的人，努力想把他畫圓都畫不圓了。如此用心的藝術設計，怎能僅以一個“故弄玄虛”了得！
　　以為張愛玲的小說超過魯迅的人，大都著眼于小說的技巧。但是，我們借用形式主義和新批評的話問：有脫離小說內容的技巧嗎？契訶夫的小說，我覺得技巧非常的好，而且他實驗了許多不同的文體與表現方式。包括契訶夫的戲劇技巧上也很優秀，《櫻桃園》寫得多么完美！但是契訶夫文學成就為什么就不如陀思妥耶夫斯基？陀思妥耶夫斯基的小說，故事的敘述有時候讀起來令人感到沉悶，特別是小說中那些大段大段的宗教議論，不耐著性子有時候覺得就讀不下去。但是，陀思妥耶夫斯基以小說的形式表現了基督教文化所可能達到的深度，是小說形式的康德主義乃至尼采主義。雖然陀思妥耶夫斯基沒有完全走向尼采主義，但是卻比康德主義走向了更為嚴重的精神界的現代沖突，這是契訶夫小說所無法比肩的。《罪與罚》的情節很簡單，大學生拉斯柯爾尼科夫在無視上帝的情況下，以超人自居殺了個老太太，然后幡然悔悟，捧讀《圣經》來為自己的行為贖罪。但是，當你讀《罪與罚》的時候，你會大吃一驚：那個大學生的思想不就是尼采的超人哲學嗎？陀思妥耶夫斯基早就感到，如果在上帝缺場的語境中，就會出現尼采超人的獨白！當你讀《卡拉馬佐夫兄弟》的時候，宗教世界與世俗世界的分裂與沖突，同樣令人觸目驚心。所以，最偉大的小說，能夠在天堂之極樂與地獄之悲苦中，將其文化深度表現得入木三分。當然，張愛玲對人性的表現不是沒有深度，她在上層那種無愛的大買辦家庭中生活久了，對人性邪惡的一面看得倒是較為透徹。但張愛玲最關心的是男女之愛，并且這種男女之愛在她的筆下都是病態和扭曲的。《金鎖記》中的曹七巧為了金錢犧牲了愛情，她扭曲的心理驅使她親手毀壞了女兒長白、兒子長安的愛情。這就是張愛玲刻畫人性殘忍的連環套。《茉莉香片》中的男女非常相愛，卻又互相折磨。張愛玲的藝術視野就局限于此，離不開那個大買辦氛圍的“鬼屋”，以及這個“鬼屋”中男女之間的相互折磨。西方的“鬼屋”之外有基督教的博愛，中國的“鬼屋”之外有倫理親情的愛，即使在魯迅表現的中國文化的“鬼屋”中，也有故鄉與母親的愛滲透其中；但是在張愛玲的描寫的卻僅僅是一個狹小的陰森森的“鬼屋”。這種藝術視野的過于狹小，使她很難躋身于藝術大師的行列。
　　二
　　夏志清大抬張愛玲還有一個標準，他認為西方偉大的小說家都能創造出一個獨特的世界，這個世界的景色人物栩栩欲生，道德問題與七情六欲也與眾不同。在他看來，現代中國小說中只有張愛玲、張天翼、錢鐘書、沈從文四個人創造出了這樣的藝術世界，其他的中國現代作家實在是大同小異，他們不外是諷刺社會的人道主義寫實作家。我覺得夏志清這個標準是不錯的，就是一個優秀的小說家應該通過他的藝術語言構造一個與眾不同的藝術世界。問題是，當夏志清用這個標準來衡量中國現代作家的時候，由于他的政治偏見而使他的這個標準扭曲變形了。評價一個作家當然不能根據他的政治表現，這不是評選道德家，但是也絕對不能反過來，以為誰德行有問題誰就是好作家。魯迅“被中共吹捧”自然不對夏志清的胃口，但是，像張愛玲那樣，在正義與邪惡、侵略與反侵略的大是大非面前，也難于躋身于中華民族的偉大作家行列。屈原感動人的是什么，不就是他那種偉大的愛國情懷，甚至為了拯救自己的祖邦“雖九死其猶未悔”的精神嗎？杜甫感動人的是什么，不就是他那種雖歷坎坷卻仍憂國憂民的精神嗎？如果他們的作品僅僅是“嘲風雪弄花草”之作，那么，即使他們的藝術形式再完美一點，他們能不能成為我們民族的偉大詩人，也真是一個未知數。我們固然不能以尋找張愛玲是不是“文化漢奸”的證據來否定張愛玲小說創作上的成就，但是，在民族大義面前無動于衷，一點嫉惡如仇的情感都沒有，只能表明在人格上是有缺陷的。拋開這種道德層面的考慮，即使純粹從作家建構的藝術世界的角度著眼，夏志清將魯迅排斥在外，也是毫無道理的。魯迅的文筆在現代中國作家中是最富有個性的，他的小說所描繪的人物也構成了一個很難與任何作家混同的獨特世界，這個世界里有阿Q、閏土、祥林嫂等中國的老式兒女，也有孔乙己、陳士成、四銘、高老夫子等形形色色的傳統文人，還有狂人、瘋子、魏連殳等受過西方文化教育、個性獨特的文人。換一個作家去寫魯鎮附近的人物，就可能不會這樣寫。有多少作家能把一個普通的流民寫成阿Q呢？這是因為魯迅有一種尼采式憤世嫉俗的情懷，是主體對現實世界的變異，從而出現了一個陌生化的藝術世界。夏志清的偏見在于，他說四位作家之外的作家“不外是”諷刺社會的寫實作家，但是，錢鐘書、張天翼與郁達夫相比，不更像是諷刺社會的寫實作家？而且，諷刺社會的寫實作家就不能創造一個獨特的藝術世界？張愛玲確實創造了一個與眾不同的藝術世界，就是與她身世有關的“鬼屋”，以及那個鬼屋中人物的墮落和相互折磨。她的小說寫法也與魯迅之后的現代小說有所不同，而是從《紅樓夢》、《金瓶梅》等中國古代話本小說里吸收了很多技巧，人物說話不用“說”而用“道”，另一方面她也借鑒了西方小說的心理分析與華彩描繪。問題就在于，創造一個獨特藝術世界的作家，并不一定就非常偉大，這還要看這個獨特的藝術世界的文化含量，否則，許地山就可謂現代中國最偉大的小說家了。
　　或許，僅僅從大處比較難以令人信服，但是，即便從細微處著眼，張愛玲小說無法與魯迅小說比肩之處亦比比皆是。一個大藝術家對于作品的任何方面都潦草不得，包括小說的題目，像《藥》、《祝福》、《肥皂》、《示眾》等小說題目取得多么巧妙，這些題目本身就構成了一種反諷或者象征，成為藝術分析的重要對象。而張愛玲在藝術表現上好像是越來越退步，《金鎖記》的題目很好，對于理解作品的內涵也是有幫助的，但是，張愛玲后來卻將之改為《怨女》——一個多么俗不可耐的題目。張愛玲的長篇小說《十八春》，這個題目本來就不怎么樣，后來作者多次修改，沒有一個令人叫絕的，改定了的題目《半生緣》，則令人想到那些民間那些沒有品味的通俗小說。魯迅的作品幾乎沒有重復，篇篇出新，篇篇有新的探索。《狂人日記》與《長明燈》都是寫瘋子與傳統的對峙，但《狂人日記》是用第一人稱的日記體來寫，《長明燈》是用比較客觀的第三人稱手法來敘述；《孔乙己》與《白光》都是寫科舉對傳統文人摧殘的，前者是用一個咸豐酒店小伙計的眼光“我”來觀察孔乙己，后者是陳士成的視角來敘事，只不過在最后有了一點變換。而張愛玲的眼光基本局限在男女愛情，情節、故事上多有重復，一個大藝術家是很少出現這種問題的。無庸置疑，張愛玲是個很會講故事的人，但是她講述的很多故事都過于巧合，而追求巧合的情節并不符合現代小說發展的趨勢，像《茉莉香片》的故事情節明顯過于巧合，《十八春》里也有過于巧合的情節，尤其是她沒有寫完的《連環套》，傅雷當時就指出這篇小說寫得很糟糕。事實上，過于巧合往往是通俗小說媚悅讀者的追求，而且是以犧牲真實性為代價的。相比之下，魯迅小說的壓縮、淡化情節，更具有現代藝術的品味。
　　三
　　客觀來看，張愛玲最好的小說都在《傳奇》這個小說集里。后來創作的《十八春》、《秧歌》、《赤地之戀》等小說，藝術上幾乎是一部不如一部。在《十八春》里，喜歡寫愛情的張愛玲又在曼楨、世鈞、叔惠、翠芝之間展開了陰差陽錯的三角描寫，但是，曼楨偏偏讓朱鴻才給糟蹋了，犧牲曼楨的恰恰是她的姐姐曼璐。因為曼璐覺得自己由于年老色衰，加上自己做過交際花，很沒名譽，才跟朱鴻才結婚。但結婚后發現，朱鴻才根本不將她放在眼里，經常出去尋花問柳，于是曼璐在病態心理的促使下，試圖犧牲妹妹曼楨把朱鴻才拴在自己身邊。后來曼楨、世鈞、叔惠、翠芝等人投奔了東北解放區，這是張愛玲的作品中唯一從“發霉”處走向“光明”的地方。但是，張愛玲離開大陸抵達香港之后，在《秧歌》和《赤地之戀》中馬上就把這種“光明”變成了“鬼屋”，而且由《十八春》改寫的《半生緣》，也絕不讓曼楨、世鈞、叔惠、翠芝等再去“投奔光明”了。我們不禁要問，這種根據政治的需要隨意改寫作品，使得這部作品的藝術價值究竟有多少？《十八春》是在上世紀50年代初上海的《亦報》上連載的，張愛玲完全沒有必要在小說的結尾加上這么一條光明的尾巴，后來也更沒有必要把這條尾巴切除。這種政治上的投機，不禁使人懷疑：一個藝術家的良心究竟在哪里？回首魯迅的《理水》，那個為天下興利除害的大禹，在結尾處得到了眾人的稱頌，“終于太平到連百獸都會跳舞，鳳凰也飛來湊熱鬧了。”這顯然是一種帶有預言性質的嘲諷。大藝術家與編故事者的差別就在這里！如果超出了小說的范圍，那么你再讀讀魯迅的雜文、《野草》與張愛玲的散文，讀讀魯迅的《中國小說史略》與張愛玲的《紅樓夢》研究，你就會發現，他們確實不是一個重量級的選手，不是一個層次上的作家。用科學的語言說，將張愛玲與魯迅相提并論甚至以為她的創作成就超過魯迅，是一個沒有意義的偽命題。
　　當然，我們并不否認張愛玲是一個優秀的小說家。其實，魯迅小說體現出的那種深深的悲觀絕望與張愛玲小說的深在的悲涼風格，就有很大的相似之處。張愛玲的文字表面上桃紅柳綠很有生機，但是內在的思想是下沉的、悲涼的、甚至是虛無的；魯迅小說那種不可排解的絕望，被他的論敵在《死去的阿Q時代》中說成是陰森森的恐怖，被夏濟安說成是卡夫卡式的病態天才。《狂人日記》最大的希望就是“救救孩子”，但問題是說這話的也吃過人。魯迅的絕望還表現在，狂人越覺醒，就越被眾人看作瘋子，越與群體無法對話。《藥》也是如此，這邊的夏瑜說大清的天下是我們大家的，那邊的群體卻認為這是瘋話，夏瑜簡直是發了瘋了。《狂人日記》中的“吃人”在《藥》變成了事實，革命者的鮮血變成了群眾的人血饅頭，這是真正的絕望。《藥》的結尾，魯迅說有一絲亮光，但是我們看后有一種深深的恐怖。《阿Q正傳》的阿Q在革命黨眼中是土匪，他自己卻認為被殺頭是因為做了革命黨。你讀了《阿Q正傳》會感到一種荒誕，一種帶有深刻悲劇色調的滑稽。這種荒誕之所以沒有走向黑色幽默，是因為魯迅還想啟蒙民眾，還有一種理性的控制，否者就跟黑色幽默沒有任何差別了。在小說的結尾，魯迅寫道：“至于輿論，在未莊是無異議，自然都說阿Q壞，被槍斃便是他的壞的證據：不壞又何至于被槍斃呢？而城里的輿論卻不佳，他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看；而且那是怎樣的一個可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了。”這是對整個民眾與民族何等的絕望與憤世嫉俗！張愛玲的絕望與民族的興亡無關，她是感到一切都在下沉，她試圖在蔥綠與桃紅的審美中得到一種超越，但是“惘惘的威脅”卻時刻伴隨著她。
　　魯迅與張愛玲還有一個共同點，就是對人性之惡的透視，這是現代其他作家所缺乏的，由此也使得他們的小說比較深刻。在《祝福》中，祥林嫂的孩子被狼吃掉，她到處訴說。起初，人們對她的遭遇非常同情，但漸漸地，隨著時間的流水洗滌舊跡，人們就麻木了，最后連“淡紅的血色和微漠的悲哀”都沒有了，所剩的只有對祥林嫂的嘲弄，祥林嫂的悲哀成了眾人咀嚼鑒賞的對象。從最早的同情到漠然，最后到取笑，拿別人的痛楚作為取笑的材料，魯迅對世態炎涼的刻畫可謂入木三分。張愛玲總體沒有這種悲天憫人的情懷，可試圖寫出人性的殘酷、欲望的盲目。她善于寫“鬼屋”里的男女的相互折磨，就是一個人被折磨，然后再去折磨別人。張愛玲離開中國內地以后，有人問她對中國內地作家的印象，她說，魯迅描寫中國的黑暗面與人的劣根性方面隨著他的去世而中斷了，她有點遺憾。但是，魯迅與張愛玲的差異在于，魯迅博愛的情懷即使在發掘人的惡性一面時也有所流露，他總是希望孩子到光明寬闊的地方去；而在張愛玲的作品中我們則看不到這一點。張愛玲的作品則完全是一個“鬼屋”，人都在欲、權利欲與金錢欲中掙扎，自己受折磨再去折磨別人。雖然陀思妥耶夫斯基比張愛玲展示的人性的惡更令人觸目驚心，可是《白癡》中梅什金公爵的拯救讓人感動，他的作品有博愛作底子，讀了之后，不失人間的正氣。但我們從張愛玲的作品中感受不到這一點。張愛玲說，一個男人總有兩朵以上的玫瑰，娶了紅玫瑰，紅玫瑰變成了一抹蚊子血；娶了白玫瑰，白玫瑰就變成了一粒飯渣子，紅玫瑰就變成心口上的一顆朱砂志。同是悲觀的色調與蒼涼的風格，魯迅將其悲天憫人的人道情懷與民族的苦難糅合在一起，張愛玲卻僅僅關心個人的悲歡，尤其是男女之愛的糾葛，這就使他們的小說顯出視野與格調上的高下。魯迅是大師級的小說家，而張愛玲的視野、格局、選材都極為狹小，她編了很多傳奇性的故事，但卻缺乏一個大師級作家應有的胸懷與思想。
理論學刊濟南113～117J3中國現代、當代文學研究高旭東20082008
魯迅/張愛玲/小說/成就
在美國的漢學界，從夏志清到王德威，都認為張愛玲是比魯迅更為優秀的、現代中國最杰出的小說家。本文通過對魯迅與張愛玲小說的比較，尤其通過對夏志清有關魯迅小說藝術批評的再審視，得出結論：張愛玲與魯迅不是一個層次上的作家，也不是一個重量級的選手，將張愛玲與魯迅相提并論甚至以為前者創作成就超過后者，是一個沒有意義的偽命題。
作者：理論學刊濟南113～117J3中國現代、當代文學研究高旭東20082008
魯迅/張愛玲/小說/成就

網載 2013-09-10 21:01:11

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