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　　群體的審美意識與其對象化的音樂建構方式是立美主體創造的基礎。立美主體的審美意識既與人類總體的審美意識相關，亦與主體所處的特定時代、民族的群體意識密切相關。立美個體審美意識的形成是群體審美意識的積淀與個體心理結構的選擇、同化、調節雙向作用的結果。立美個體審美意識的作用貫串在創造過程的構思、成型、修改階段，在立美主體風格的形成中亦很重要。
　　　　　　一、群體審美意識對象化是立美主體創造的基礎
　　　　1.群體審美意識與立美主體的審美意識
　　如果說音樂創造是“人類審美意識在音樂客體中的對象化”活動，〔1 〕那么群體審美意識與其對象化的音樂建構方式則是立美主體創造的基礎。任何立美個體的審美意識都不是憑空產生的，它是人類審美意識在個體審美心理結構中的積淀。要確定個體審美意識的對象化創造，必須了解人類群體審美意識的特征。
　　審美意識是“人類所特有的”一種精神現象，是人類在欣賞美、創造美的活動中所形成的思想、觀念。審美意識是廣義的“美感”，包括審美中意識活動的各個方面和各種表現形態，如審美感受、審美體驗、審美認知、審美觀念、審美興趣、審美態度、審美理想、審美能力、審美判斷等。
　　筆者認為立美主體的審美意識既與人類總體的審美意識有聯系，亦與主體所處的特定時代、民族的群體意識密切相關。人類總體的審美意識，作為人種類別，其感性地把握、觀照世界的方式在漫長的歲月中經歷了由高級動物的快感向人的美感過渡的質的飛躍。這種質變的中介環節就是自我創造的價值獲得展現，得以肯定的精神愉快。無論是在勞動生產中，還是工具制造上，這種創造還必須是以自由的形式，美的形態展示，使人不僅在生活尺度上與之協調，而且在心理尺度上對欣賞人類創造力與創造力外化的美的形態產生種種贊嘆、驚異的經驗，獲得一種精神需要得以實現的滿足感。從劉驍純著《從動物快感到人的美感》一書中談到的人類美感生成的前人類階段、早期階段、古人階段、新人階段中，我們可以看到人類都是從工具創造與社群性情緒的交流、宣泄的形式中，自我創造價值的需求獲得肯定以及對這種愉快感的自覺意識的增強，形式創造能力與觀照體驗能力得以生成、交流與發展。正是在自我創造價值的追求與實現中，在這種愉快感外化為物態形式的創造與觀照中，在客體美的形態與審美需要實踐內化為人的審美心理結構的過程中，人類的高級快感升華為美感，獲得了質的變化。人類的總體審美意識與審美對象在雙向建構中生成、發展、豐富，互相依存、互相促進、逐步強化、深化。人類的審美心理結構也在主體的對象化、對象的動態化中日益豐富、完善，形成多層次的動態系統，為立美個體的審美心理結構的發展奠定了基礎。
　　另一方面立美主體個體的審美心理結構與特定時代、民族群體審美心理結構有較直接的聯系。處于一定時代的人類群體，其審美意識必然受到該時代社會狀態、結構、經濟發展狀況、思想意識、文化潮流的影響。正如處于狩獵時期的原始人，對于遍野鮮花，視若無睹，卻喜歡用野獸的皮毛、牙齒作為裝飾品。這一方面與狩獵的非農耕的生產方式有關，另一方面也與價值的觀念相關，在以動物為捕捉對象的實踐活動中，動物的皮毛等戰利品可以顯示主體的價值而鮮花卻不是主體關注的對象，亦與價值的實現無關，當然更不會成為審美觀照的客體。再如19世紀的作曲家，或多或少都會受到浪漫主義審美觀的影響，且不說典型的浪漫主義作曲家，就以被稱為“德國最后一個古典作曲家”的勃拉姆斯來講，亦可以看到浪漫主義音樂中，偏愛激情抒發、內心刻劃，熱衷民間音樂的審美趣味。即使是力圖擺脫浪漫主義傳統，以外在瞬息變幻的客觀印象來代替主觀感受抒發的印象派大師德彪西，不也是把浪漫主義的審美感受作為一種反其道而行之的參照。無論發展也好，超越也好，相反相成也好，都不能脫離這一個參照點。
　　至于生活于具有共同語言、共同文化和共同心理素質的同一民族群體，在諸多共同因素影響下自然形成與其他民族不同的審美傳統，具有審美意識上的民族特性。正如泰納在《藝術哲學》中談到的希臘民族藝術特征、審美意識與民族所處的地域、氣候、哲學觀、宗教觀、宇宙觀、人生觀的內在聯系時所說：希臘天氣溫和宜人，“沒有酷熱使人消沉和懶惰，也沒有嚴寒使人僵硬遲鈍”，使民族發展和諧。地域是丘陵與港灣，丘陵地不宜種植，希臘的山民減少肚子的需要”“增加智力的需要”而航海的經營，又能刺激他們的聰明才智，使他們素來“才氣超過骨氣。”〔2〕頭腦精靈，感覺敏銳。希臘自然界的景物， 又是有大小適中簡單明了特點，海水明亮，空氣純凈，天空湛藍，山巒和諧，使他們的宇宙觀亦傾向和諧、有序、變化無窮，不會感到宗教的神秘、迷惘、神明的威力與至高無上。他們崇尚現世、傾向行樂，以人生為游戲。讓制度、思想、科學、宗教都為快樂人生服務。他們追求身體的健美、頭腦的發達、感官的精細、才智的敏捷，以美的創造和美的欣賞來充實人生。筆者認為這種民族性格影響下的審美觀，必然贊賞自然、和諧、均衡、明晰、適度、精巧、靈敏、恬靜、健康的美。必然把人體與心靈的完美結合、把人性的自由與自然的發展放在首位。
　　人類審美意識對象化的音響建構活動與審美意識的發展是基本同步的。無論是在人類音樂實踐活動中，繼承與豐富、傳遞與發展的音樂表現要素與建構形式，還是各時代、各民族獨具的表現要素與建構方式，同樣亦是立美個體進行新創造的依據。
　　　　2.群體審美意識在立美個體心理結構中的積淀
　　群體審美意識是如何積淀于個體審美心理結構中，個體的審美意識是如何在外在與內在的自然人化中豐富與發展？這是筆者十分感興趣的問題。
　　立美個體審美心理結構的構建，是在群體審美意識與個體心理結構雙向交流、相互作用下進行的。一方面人類群體的審美意識通過原始積淀、藝術積淀、生活積淀的不同階段，使個體在勞動生產實踐中，初步形成心與物協調的美感，感受中積淀著理性觀念的經驗，在原始藝術活動中產生了凝聚著精神內容的美的形式的創造，在對形式的觀照中，具備了超越具體的形態與展開想象翅膀的能力。并在表現社會生活、群體心理的創造中有著強化審美意識深化生活的追求。通過這三方面的歷史積淀，使個體成為具有審美能力、立美能力的主體。
　　同時，個體又通過人的自然的生活環境，在體現一定的審美理想、觀念與趣味的文化環境、教育環境的熏陶中不同程度地接受人類審美意識某些方面的影響。再加上，大腦生理結構上，儲存的原始意象的痕跡，通過后天審美經驗的誘發得以顯現，形成對個體審美感受的導向，這些都是群體作用于個體的途徑。例如審美個體對均衡、和諧、對稱美的感受就和原始積淀中，人類對均衡、對稱、和諧的自然形態的領悟，藝術積淀中這種自然形態的藝術形式化的創造與欣賞，生活積淀中對這種美的理念外化、深化與上升為審美理想有關。再如，現代人打破運動均衡、對稱、和諧美的觀念，追求非對稱、不和諧的美，又與個體生活的社會環境、文化風尚、藝術教育的影響分不開。至于生與死成為藝術表現的永恒主題，音樂家對這一題材也頗感興趣，不僅因為這是聯結人生歷程的兩端，是人類不可擺脫的命運，還因為集體無意識在人腦中積淀的生死的原型與人們對此有意識的苦思相結合產生的吸力在起作用。
　　另一方面，立美個體自身的生理心理結構，在多途徑接受總體審美意識影響時，也不是被動的、消極的、靜態的。個體先天生理條件，大腦神經系統類型形成的氣質、秉賦，以及后天環境、經歷、教育程度、職業、審美經驗的差異都使其在選擇、確定外來影響時有不同的角度、層次、傾向。例如，俄國作曲大師柴可夫斯基對悲劇美的偏愛，就與他抑郁質的氣質、敏感的心靈、所處的政治專制的社會環境、個人經歷中渴求生活的幸福，又無法實現的失望分不開，加之，同行們對他的一些力作，也不理解，使他更感到孤立無助的壓抑。小提琴家奧尼認為他的小提琴協奏曲不能演奏、技術太難、和聲古怪。著名評論家漢斯立克亦斥之為可以聽到臭味的音樂作品。連他的朋友尼古拉·魯賓斯坦，也認為柴可夫斯基視為寵兒的《第一鋼琴協奏曲》毫無價值可言，絕對沒法演奏。整個作品卑微瑣屑而俗不可耐。〔3 〕《羅密歐與朱麗葉》也是初演多年后，人們才逐漸認識它的美學價值。盡管他對這種不公正的態度不予理睬，內心深處的創傷，卻是難以消除的。
　　反之，海頓音樂中樂觀的情緒、喜劇的色彩，他的與眾不同的幽默感，則與他性格中的樂觀、知足有密切聯系，也與他虔誠的宗教觀相關。當然，資產階級上升時期的藝術觀，與古典主義音樂那種明朗歡快的性格對海頓的審美觀也有較大的影響，僅從主體心理結構對不同形態美的主動選擇，積極趨向看，則是前兩種因素起著重要的作用。生于愚人節的歡樂中，死在對戰爭炮火的調侃里的海頓，從小就是一個“幽默、淘氣、喜歡惡作劇的小家伙”。他以快樂的心情、淘氣的態度對付饑餓，成婚后對妻子的咒罵報以微笑，對王府的奴役安之若素。他相信上帝的安排，保持平和的心境。他說既然上帝賜給我一顆歡樂的心，他就要用音樂給人們帶來歡樂。他以絕妙的喜劇構思、幽默的筆調創造出《驚愕交響曲》等杰作，熟悉這些作品的聽眾，只要一想起這些樂曲的標題就會忍俊不禁。
　　　　　　二、個體審美意識在音樂創造中的體現
　　　　1.個體審美意識在創造構思階段的影響
　　音樂的創造過程可劃分為構思、成型、修改三個階段，雖然有的作品這三個階段會相隔幾年至幾十年，也有的作品是作曲家一揮而就的杰作，三個環節一氣呵成不易察覺。但這幾個步驟在大多數作品的創作中均起作用。
　　作曲家的審美意識在構思階段的作用主要體現于審美理想、審美趣味、審美經驗所形成的審美態度與心理定勢，對主體在創作中題材的選擇、體裁的運用上的導向作用。
　　如我國著名作曲家李煥之在延安革命根據地群眾秧歌活動中，感受到民間藝術的生動、熱烈、豪放、親切的特點，“巨大的藝術感染力”、純樸、健康的美，使他久久不能忘懷，一直期望創作有關春節題材的作品來展現民間節日的歡樂氣氛與人民群眾融恰和諧的精神狀態。作曲家金湘談及選擇《原野》作為歌劇創作題材時，也認為是作品中“抑殺——反抑殺；扭曲——反扭曲，人性的呼喚，野性的反抗，構成了強烈的戲劇性，巨大的悲劇性”，〔4〕吸引了他， 他對這一題材的強烈興趣則與他渴求批判桎梏靈與肉的封建傳統文化，使人性復歸的審美理想相關。
　　李斯特在標題音樂上所作出的積極貢獻，就與他的美學理想有密切聯系。他認為音樂作品的真正存在，音樂的持久生命力，在于能為世界人民接受、欣賞、珍愛。標題音樂可以借助標題與文字說明，使聽眾便于理解與接受。同時，他期望音樂具有詩歌一樣的豐富表現力，追求音樂與文學的進一步結合。
　　李姆斯基—科薩科夫對俄羅斯大自然的熱愛、對異教泛神論與古俄羅斯神話的興趣所形成的審美趣味，使他在重讀了俄國戲劇大師奧斯特洛夫斯基的劇作《雪女郎》之后，特別喜歡劇中“驚人的詩意的美”并立刻產生了一種愿望，想以這題材寫一部歌劇。〔5〕爾后， 他在歌劇題材的選擇上，亦表現出對俄羅斯民間傳統、神話所描繪的奇異世界的濃烈興趣。他的一系列歌劇《圣誕之夜》、《金雞》、《隱城基特日的傳統》、《薩特闊》、《薩爾丹沙皇的故事》等均取材于此。
　　同樣，瓦格納在少年時代從古希臘羅馬文學中汲取的浪漫情調、幻想性格，從他迷戀的德國小說家霍夫曼小說中那種現實與怪異交錯的幻境以及德國人的傳奇色彩，對瓦格納新樂劇的構想、傳奇題材的選擇亦有較大的影響。門德爾松在童年時，閱讀莎士比亞的喜劇《仲夏夜之夢》對神仙世界奇妙色彩、畫意及喜劇情調的向往，促使他日后創作出佳作《仲夏夜之夢》序曲。這都是早年的審美經驗與趣味對日后音樂創作構思的導向作用。
　　美學理想、審美趣味不僅可以影響作曲家在構思中對體裁、題材的選擇，亦可以令作曲家放棄某種選擇與拒絕某些創作的要求。如舒伯特對藝術創作的完美追求，就使他不愿為了遷就出版界，寫作難度較小、符合世俗趣味的歌曲。他這種不媚俗的態度，使自己失去了豐厚的報酬，卻使世界增加了一批藝術精品。
　　　　2.個體審美意識在作品成型階段的作用
　　立美主體的生活體驗、感受、情緒欲進入音樂創作的范圍，成為作品的內涵，必須上升為審美的情感。即這種情感既與主體創作需要相關，又與其審美理想、趣味相符；既與主體當前的深入體驗相聯系又能凝聚著他過去豐富的生活積累與情感積蓄。這種情感因素成為主體創造的內聚力確定作品情感的基質，規定情感發展的邏輯引導主體的想象與聯系，而立美主體對它既要強烈、深刻地反復體驗與更準確的把握，又要以審美的態度對它保持距離、予以靜觀使之更符合美的表現形式。
　　由此可見，生活的體驗、情緒要上升為音樂創作予以表現的審美情感，立美主體首先要根據創造的意圖，以審美觀為尺度進行選擇取舍，使之集中凝聚為一定的情感基調或模式。如德國著名作曲家舒曼與女鋼琴家克拉拉的熱戀，受到克拉拉父親的強烈反對，加上外界謠言四起，使他們彼此產生了較深的誤會。舒曼陷入痛苦的漩渦中，幾乎不能自拔。于是他寫了一首f小調鋼琴奏鳴曲， 以絕望的呼號作為作品的感情基調。舒曼把現實的苦悶，轉化為作品中絕望呼號的抒發，這里既表現了舒曼追求純潔忠實的愛情以及這種理想美失落的痛苦；又把他對克拉拉深摯的愛、對破壞這種感情的惡勢力之憎恨、對無法和好的失望，以及不甘妥協于命運的安排的態度都激聚于這一情感基調之中。這一基調既與他的審美理想相關，也集中地、鮮明地體現了他與克拉拉的深情。
　　其次，在情感基調的提煉過程中，主體不僅要注意觸發創作欲望的現時體驗，某種情緒與刺激，它們的性質、類別、層次、結構，還要調動過去相關的感情積累、體驗積蓄，通過超越時空的聯想與豐富積累的再體驗，使情感的表現更有深度與廣度，更有強度與力度。如我國著名作曲家施光南，在創作歌曲《周總理，您在哪里？》時，那種發自肺腑的呼喊，那種上天入地的尋覓，不僅反映了作曲家對人民愛戴的領袖那種熱愛與懷念，也表達了他從小就積累的對總理的仰慕、敬佩，抒發了他在“四·五”運動中、在十里長街送總理時，感受到的人民與總理血肉相連的深情。這種深厚的積累亦與作曲家追求的人性美的美學理想相關。
　　再看，立美主體在創造過程，既能進入情感基調的氛圍中，進行深入的體驗與交流，如柴可夫斯基創作歌劇《黑桃皇后》與第六交響曲時的痛苦，貝多芬創作《莊嚴彌撒》時的狂喜。又能跳出來與之保持一定距離，以一種審美的靜觀態度來進行情感對象化的音響建構，使之既符合情感發展的邏輯又符合美的構建規律。
　　如果說，在生活體驗上升為審美情感的過程中，審美理想、審美態度的作用較為明顯，那么在作品的審美情感與審美創造的欲望對象化為音響意象、聲音動態的過程中，審美理想指導下的審美趣味、審美判斷、審美經驗、審美能力則起重要的作用。
　　奧涅格在談到音樂創作時曾指出：“音樂結構必須首先在心里想好，然后把它的主要線條在紙上記下來”。〔6〕可見， 音響建構過程可分兩個步驟，一是實現于內心聽覺的聲音動態聽覺表象的構思孕育、發展，即張前、王次ｚｈàｏ＠①在《音樂美學基礎》中稱為“精神創作”的階段。二是物態化為樂譜的符號形式或可聽的實際音響結構，即“物質創作”階段。
　　審美情感對象化為聲音表象的精神孕育過程，大致有這樣三種情況：
　　一是先有大致輪廓的勾勒、總體格式塔的呈現。正如著名美學家蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中談到的：“音樂家可能坐在鋼琴前彈奏著各種主題，在一個松弛的幻想曲中把它們摻合在一起，直到一個樂思或一個結構從這種遐想的聲音中浮現出來，他仿佛忽然聽到了整個的音樂形象，沒有物理音響的差別，甚至還沒有固定的音色，但是整個格式塔畢竟把自己呈現在作曲家的面前，作曲家把它作為樂曲的基本形式來把握。”〔7〕貝多芬也談到：“在器樂曲的創作中， 我也總是在心中先有作品的全貌。”〔8〕
　　二是從點到面的擴展，以頭腦中浮現的動機、樂思為基點，逐步發展為大規模的結構。海頓曾說到自己的這種創作方式：“一旦抓住一個念頭，我就竭盡全力把它展開，并使其與藝術原則保持一致。”〔9 〕莫扎特也說過，當他很快抓住一個樂思，不久其他的樂匯就能聚合在一起。
　　三是整體布局與小規模建構雙向活動，正如柯克分析音樂傳達過程幾個階段時提到的：一方面作曲家運用他頭腦中儲存的知識去建造形式的能力在下意識中起作用，勾勒出音樂形式所需要的大致輪廓整體圖形；一方面把綜合體中基本的情感思流在實際上變形為小規模的音樂形式。
　　斯羅伯達在所著音樂認知心理學中也談到這種雙向作用：“一方面是根據原來創作材料的和聲、旋律特點作為繼續寫作的出發點，另一方面，對于和聲及結構的最高設計，規定著整體的變化。”〔10〕
　　無論是哪一種構建方式，我們都可以尋覓到審美意識貫串始終的作用。
　　首先，在情感的電極與音調的構建尋找最佳接合點，相應轉換形態的過程中作為表現內涵的審美情感對創造性想象的展開具有向外的激發力與向內的聚合力。
　　其次，整體格式塔的構想滲透著作曲家的美學理想與審美趣味。例如當代英國作曲大師沃安．威廉斯在作品《塔利斯幻想曲》中，把16世紀作曲家托馬斯．塔里斯的一首贊美詩作為樂曲發展的基礎，就與他一生致力于表現英國民族精神、推崇宏大、質樸、崇高的美分不開的，而約翰.凱奇在《易之音樂》中的設計，也與他在《易經》影響下， 把變化無常的哲理性、隨意選擇的自由性作為音樂表現的魅力相關。
　　再者，在創造性思維的過程中，作曲家的想象所憑借的音調素材積累，決不是單純的技術性工作。這里既有作曲家審美趣味的指向性，也有審美經驗的選擇作用。我國作曲家安波對民間音樂的喜愛使他成為魯藝有名的“小調大王”。威廉斯對英國民族文化的強烈興趣，使他“投入大量精力認真搜集與研究本國民歌，伊麗莎白和雅各賓時期的音樂以及彌撒曲、經文歌等教堂音樂。”〔11〕這種音樂素材的積累、對民間音樂語匯的熟悉，使他的創作思維以此為基礎并形成自己獨特的音樂語言風格，具有擺脫外國音樂影響的獨立的品格、英國的韻味。同時，在這種積累中，審美經驗則指引作曲家在興趣所向的范圍中分辨美丑，把握形神，汲取精髓。比如匈牙利民族樂派作曲家巴托克就在搜集民歌的過程中以自己的審美經驗強調搜集地道的、未被城市污染的民歌，要掌握“這種音樂的精神”，反對僅是曲調加工的手藝操作。施光南亦認為民間音樂的關鍵在于取其神韻化為自己的語言。他說：“只是獵奇式地把民歌當作音樂主題來發展、變奏是不夠的，光熟悉少量的民間音樂形式也難免使自己的音樂語言限在狹小的圈子里。掌握的素材越多，研究的越深，就能逐步融匯貫通。”〔12〕
　　作曲家創造性想象展開的軌跡亦與其審美理想形成的審美標準、審美經驗形成的審美判斷、審美趣味積淀的直覺相關。比如，作曲家在運用積累的素材與技巧構建聲音動態形式時，是以美的規律來創造，還是讓美丑交織來表現自己對世界的感受？這與其美學理想相關并直接影響形態構建的方式。莫扎特就認為“音樂，即便是在表現最惡劣的事物中，也決不應該刺耳；它必須使聽眾身心愉快；”〔13〕在他的創造中遵循的是美的法則。反之，如表現主義作曲家勛伯格認為：“藝術是那些自身體驗到人類命運的人的困苦的呼喊”。他的音樂要“經常使聽眾了解到，這個世界并不美麗”。〔14〕因而在表現形式上就采取怪誕、不協和、不悅耳無調性的手法與作品那種緊張、絕望、恐怖的氣氛相應。
　　再看，樂思的浮現、展開、連接也離不開審美判斷的取舍與直覺的選擇。如前述海頓提到的音樂展開與藝術原則保持一致，這個藝術原則就包括符合作曲家的審美標準與創造法則，如何保持一致，則需要體現于直覺中的審美判斷來協調。莫蒂默·卡斯談到的在樂句連接因果關系的判斷中亦“包含著作者從前的體驗和個人的審美偏愛。”〔15〕這種從前的體驗既有審美的經驗，也有立美創造的經驗，審美偏愛則是趣味的問題，都與立美主體的審美意識相關。所以，麗莎指出：“創作過程就是作曲家對最好的音響形式的選擇，也就是對最適應于促使作曲家創作這種作品的那些表象與感情的音響形式的選擇”。〔16〕
　　在作曲家的內心聽覺表象物化為樂譜符號形式或實際音響動態的第二階段，立美主體的創造從精神形態轉化為物質成品的過程，有的非常迅速，十分順暢；有的歷盡艱辛、路途漫漫；有的內外不一，甚至無法對象化。這關系到主體審美意識、審美能力與外化技巧是否協調運動、精神運動與聲音建構運動是否達到有組織的狀態并且協調一致。
　　在即興演奏的表演中，精神創作與物質創作的過程幾乎是同一的，心靈孕育的聲音表象直接對象化為聲音動態，在專業大師、民間音樂家、爵士樂手的表演中，有難以勝數的生動例子，盡管層次不同，但都呈現出自組織的精神運動與音的建構運動的協調一致。
　　在科普蘭稱之為靈感型的作曲家的創造中，〔17〕精神形態向符號轉化的距離就比較短、速度亦比較快。立美主體樂思泉涌，靈感迭出，筆下的音符飛快地追逐著心中的意象。如海頓、莫扎特作品的聲音結構在想象中已充分形成，只是在寫作時用筆去捕捉、記錄。舒伯特作曲的速度很快，而且毫不費力。很少修改。這種類型的作曲家審美意識與審美能力、立美技巧三者關系協調一致，均衡發展。在心靈中孕育的聲音結構明晰、完整，能充分體現其審美理想與觀念，而對象化的技巧掌握熟練、自如、靈活，使內外轉化的過程迅速、流暢，作品的完成宛如天成、自然無拘，幾乎找不到人工雕琢的痕跡。
　　科普蘭談到的結構型與實驗性的作曲家，內外轉化的過程則相對較慢，精神向物質過渡的距離相對較遠。這種對象化最佳形態尋覓的艱辛，又有以下幾種情況：一是貝多芬那種“語不驚人死不休”的反復錘練、盡善盡美的追求。正如德彪西在《克羅士先生》一書中談到貝多芬在創作第九交響曲末樂章主導思想的“兩百多種不同的構思，這表明了他所進行的頑強的鉆研和純粹的音樂上的探討……他希望這個主導思想把它一切可能的發展都包含進去。這個主導思想其本身既具有神奇的美，而從它符合了作者對它的一切期望來說，它也是輝煌的。……主導思想的每一次發展，就是一次新的歡樂，不使人感到疲倦，不使人感到重復，簡直如同一棵樹，它的全部葉子同時冒出并開出了奇妙的花朵一樣。”〔18〕可見，這是貝多芬為了使對象化的形式完美地體現他的美學理想，他內心孕育的音樂意象所作的不懈努力。他自己亦談到：“我們要逐漸提高準確地表現我們所要表現的，我們內心感覺到的這種能力，這種能力是一切杰出人才所必備的條件。”〔19〕這段話是在他完成了許多杰作后，逝世前四年講的，并非是初出茅廬的決心。他不斷發展、豐富、深化的審美理想、非凡的審美能力要極力尋找最準確、最適合的對象化形式，這成了他畢生的追求，并留下了“眾里尋他千百度”的佳話。
　　第二種情況是在作曲家不滿足于傳統的美學觀與表現方式，希望以一種新的審美尺度、趣味來取代以往的觀念與方法時，必須經歷的過程。在不斷的探索與反復試驗中，尋求美學觀、審美觀、審美能力與表現技巧的協調。如勛伯格表演主義的美學觀，便使他尋找一種新的音樂表現語言來與之適應。他要以不諧和音的解放來傳達主體對不協和世界的體驗，以無調性的絕望音調來揭示世界的混亂、無序，人類感情的壓抑與失落。當他們達到某種程度的協調與統一后，勛伯格又發現無調性導致的聲音整體動態結構力的喪失，而產生的新的不協調。經過12年的探索，“經歷了多次的失敗，終于為音樂結構的一種新方式打下了基礎，這種方式似乎適合于取代前調性和聲所提供的那些結構上的變異。”〔20〕這就是十二音序列創作方法。與勛伯格審美觀相應的新的音樂語言“它的一切美麗就在于否定了自身的美麗的幻覺”。〔21〕
　　第三種情況是主體在審美理想上有較高的追求與較強的審美能力。卻因物化技巧所限形成的“心有余而力不足”的不協調，或“眼高手低”的局面。反之，亦有技巧一流，而缺乏非凡的審美能力形成的技巧壓倒精神創造的不統一。正如比才在評論以下兩個作曲家談及的：“奧伯這樣一位才能很高而想象貧乏的音樂家幾乎總能為聽眾所理解。而具有天賦但竟無才干的柏遼茲幾乎永遠不能被人理解。”〔22〕且不說比才的評價是否恰當，問題是他看到了這兩種不協調的情況。李姆斯基—柯薩柯夫亦指出強力集團幾位作曲家的創作受技巧不足的限制，影響了對象化的成果：“巴拉基列夫由于缺乏這樣的技巧，所以作品寫得不多；鮑羅丁寫作有困難；居伊寫作條理不清；穆索爾斯基的作品混亂而且經常出現一些荒謬的東西。這就是俄羅斯學派的令人十分遺憾的特點。”〔23〕
　　因此，這一階段是立美主體的審美觀念、情感能力與立美技巧相互作用，彼此協調的進程，一方面審美觀念、能力孕育的精神意象、聽覺表象在尋找最合適的符號外化形式與外在的聲音動態，另一方面立美技巧的表現力又能使心靈創造的東西在對象化時更準確、更有光彩，三者協調一致、水乳交融時，音樂則完美、自然動人。未能協調時，審美觀念與能力在引導著技巧的突破與發展，技巧的欠缺又在限制精神創造的能力。正如柴可夫斯基提出的“舒曼的一些好作品，他強有力的創作才能的動人流露，都被那種難以理解的不協調——出色的內容與笨拙的配器、聲音技巧之間的不協調——沖淡了。”〔24〕若三者的矛盾得以解決，獲得更高層次的和諧統一，則主體的創造會有新的飛躍與質變。
　　從精神到物質其過程有時同一，有時轉化迅速，有時歷盡艱辛，有時是交替進行。這種內外轉化的方式會因人而異、因曲而異、因時而異、呈現出多樣性與多元化。
　　修改是作品定型前的最后一個環節。不少作曲家的作品草稿幾乎等于定稿，修改很少。如莫扎特、海頓等作曲家的一部分草圖已具成品質量。亦有些作曲家花費不少精力與時間反復推敲作品的細節，使之更完美。麗莎在《論音樂的特殊性》中談到：“肖邦的《b 小調奏鳴曲》是經作者做了十幾次的修改之后才獲得現在這個面貌的。同樣，巴赫的《馬太受難樂》的修改一直持續了十幾年……為什么？大概是因為作曲家感到他所采用的形式不能與他期望在作品中表現的內容相適應，感到如果將音響形式加以改變，他的基本內容就可以得到更好的體現。”〔25〕可見修改的目的與審美的目的是一致的，一方面要讓音響動態更好地體現審美情感的動態，幻想力創造的意象，使之符合主體的審美理想，另一方面要符合美的創造規律，讓局部與整體協調，前后的連接天衣無縫，與主體的形式美感相適應。
　　在修改的過程中，立美主體既要采取靜觀的審美態度，以理性的分析來處理激情的產物，使之合目的性、合規律性，經得起嚴格的推敲，即柴可夫斯基所講的：“凡是感情沖動所寫出來的作品，必須精密地去處理它，把它修正、把它增補，頂重要的是把它壓縮來適應格式的需要……過去我是很大意的，我不曾知道對初稿作精密的考驗有著極端的重要性，因為這個原故，接上來的插曲便很松懈地湊在一起。”〔26〕理查·斯特勞斯也要求自己對作品要“通過逐步的修改成為經得起自己對它的最嚴厲審核的最終形式”。〔27〕又要通過所積淀的豐富審美經驗與判斷的直覺對作品的動機、主題、結構進行選擇、取舍、提煉。正如O.揚指出的：“我有幸翻閱了貝多芬的許多冊手稿，我不知道有什么地方可以不承認他所選擇的是真正最美的。”弗里德林德爾也認為：“在貝多芬那里，可以異常有趣的看到他那值得稱贊的藝術直覺如何從大量草稿中終于準確無誤地挑出了陳述最佳的東西。”〔28〕音樂心理學家斯羅伯達在分析了貝多芬第三奏鳴曲作品時的草稿與定稿的區別后，認為貝多芬在定稿中第一樂句后，放棄了嚴格的4小節樂句的計劃，后面3個樂句都是6小節，以不對稱的陳述使第一部分的音樂更新穎。可見，審美意識在修改這一環節中，具有相當重要的作用。
　　需要說明的是，立美的音樂創造，是人類審美意識的自組織運動外化為自組織的音響建構的運動。美國著名的哲學家埃里克. 詹奇在《自組織的宇宙觀》一書中指出：“自組織是動力學原理，它是構成了生物的、經濟的、社會的和文化的結構的豐富多采的形式世界的基礎。”〔29〕自組織動力結構的自我調節、自我更新、自我建構的特性，同樣體現在音樂藝術的創造規律上。黑格爾指出：“音樂的基本任務不在于反映出客觀事物而在于反映出最內在的自我，按照它的最深刻的主體性和觀念性的靈魂進行自運動的性質和方式。”〔30〕這里既談到了音樂與主體精神運動相關的性質也談到了這種運動的自組織特性。柴可夫斯基描述自己的音樂創作狀態時也說到：“有時我滿懷興趣地感覺到，在我頭腦里劃歸音樂的那一部位中正在不斷自動地進行工作，盡管我當時在交談和會客。有時這是一種準備工作，也就是對計劃中的某一樂段處理聲部進行的細節；有時則是一種嶄新的、獨立的樂思，得將它牢記腦中”。〔31〕斯羅伯達也談到作曲家“有時選擇有潛在性的主題類型，差不多是自動的”。〔32〕
　　這幾段論述，更具體地涉及到音樂創造那種自組織的方式與其中自我構建、自我更新、調節的特點。美國著名音樂學家倫納德·邁耶爾在《音樂的情感與意義》一書中提到“趨向”與“模式感應”的問題，認為“當它被激活起來時，則以一種自動的方式起作用或趨向于起作用”。用于研究音樂的的趨向時，則“包括所有自動的反應模式，無論是天生的，還是學習來的”。〔33〕筆者認為，這種自動的模式感應同樣出現于音樂創造過程。作曲家通過審美經驗積累的各種音響結構形態，一旦進入創造的激活狀態時，會自動地運轉，這時主體主要處于無意識狀態，當趨向被抑制、期待自我更新時，又會上升到意識層面進行調節。
　　由此可見，音樂創造是自組織的精神運動與聲音建構運動的有機統一。審美意識作為一種內在驅動力，促使聲音的建構與之協調一致。在聲音建構的運動中，自動調節、組織、更新常以模式的結構動態地進行，愈是主體熟悉的模式則愈呈自動化的無意識狀態，在需要掌握新模式或對舊模式進行較大的更新、改造時，這種調節與重建則應在意識層面上充分調動主體的審美想象力、理解力、領悟力進行綜合構建。
　　　　3.審美意識與創造風格
　　立美主體審美意識中的美學觀念與理想是音響建構對象化的方向、目標，審美情感與體驗是對象化的內涵、音響動態發展的核心，審美能力及工藝層面的技巧是內在孕育、外在轉化的必具條件，審美趣味則滲透在對象化的全過程，上與美學觀、美學理想相接，下與審美能力相融形成創造的心理定勢。
　　主體的審美意識亦作為一種重要的個性特征凝結在創造風格上，使其具有與眾不同的獨立品格。我們在許多名家的作品中都可以看到這一點。如巴赫追求的自由、和諧的美學理想與其樂曲結構的原則是一致的：“各個聲部都很開明，它們有自我約束的力量——為了整體的利益自動限制個體的自由。那就是我的啟示。沒有哪一個固執的旋律可以獨裁統治，也沒有哪一種不受約束的音響可以耍無政府主義。不——是兩者之間的一種微妙的平衡——一種開明的自由。”巴赫賦格的旋律既有橫的發展的充分自由，又有縱向結合的完美和諧的建筑美，完全體現了他“想向世界展示一個新的、美麗的社會結構”〔34〕的希望。門德爾遜欣賞的古典主義與浪漫主義相結合、情感與理智均衡統一的美學原則，亦使他的作品既有浪漫主義風格的幻想色彩、詩情畫意、又有古典主義的理性光輝與完美形式。
　　審美意識在立美主體風格的形成中有至關重要的作用。首先，審美理想與趣味可以推動主體追求與之相應的風格，創造出體現這種風格的作品。如鋼琴詩人肖邦沒有接受朋友的建議去寫歌劇與交響曲，以便向一個持疑問態度的世界確認他的才能。他渴求的是以自己的才華賜與鋼琴靈魂與生命，使鋼琴藝術在他的手中升華到詩的意境。欣賞者在他的作品中也的確感受到每一個音符都是作者敏感心靈的傾訴，微妙情緒的顯露，那奔騰激情揮灑的線條，無拘幻想浮現的織體，時而勾勒出水墨畫般清淡的景致，時而吟誦出難以抑制的獨白、時而跳躍著民間節日的歡騰，把人引向詩意盎然的境界。
　　冼星海對雄偉、壯闊、崇高藝術的喜愛，使他求學于巴黎時，特別注意導師杜卡作品中那種強勁的“力”，希望把這種“力”移植到我國奄奄的樂壇中。在研究聶耳歌曲時，他也極其贊賞其風格的雄亮，從而在自己的創造實踐上形成宏偉的氣勢與雄勁、豪放的風格，寫出體現中華民族精神美，“完滿地表現了中國人民雄渾豪壯英勇不屈的偉大性格與偉大情感”〔35〕的《黃河大合唱》等一系列壯美的作品。
　　其次，主體的審美經驗與審美能力又促進主體創造風格的完善、成熟，達到爐火純青的高度。如我國著名作曲家金湘談創作歌劇《原野》的體會，可充分體現審美意識對其風格形成與發展的作用。金湘認為當代歌劇音樂的美學標準應是“傳統的繼承與當代審美意識相結合”、“追求創新與作曲家座標的選擇相結合”、“形式美的追求與人的情感之表達、戲劇真實的追求相結合”。這一三結合的美學原則，指引他在創作時能從當代審美意識的高度、歷史發展的深度重新審視《原野》的內容，確立了人性的抑殺——反抑殺，生命的扭曲——反扭曲這一主題，并調動了自己豐富的審美經驗，汲取有助于情感表現的各種技法，“在風格把握上，凡是表現人性的被扭曲、大自然的變形……多采用近現代技法。”“凡是表現人性的復蘇、大自然的本色美……等等，則多用浪漫主義、印象主義的技法。”“凡是大段唱腔（詠嘆調、宣敘調等等）多用整塊的、旋律感強的、調性相對明確的手法；凡是朦朧的場景、戲劇性的段落以及宣敘調、韻白、說白之類的段落，則采用結構模糊、旋律感弱、尖銳音強的多層結合等手法”。〔36〕以“風格復調”的結合來揭示壓抑在底層的純真的人性之美與被扭曲的外界的怪異之美的巨大反差，內外沖擊，形成了獨特的鮮明的風格。
　　再者，審美觀念的變化，也會影響風格的變化，新風格就誕生于新美學理想的召喚。我國著名作曲家朱踐耳就談到1981年在貴州黎平縣的山村，欣賞了當地侗族的蘆笙比賽，幾個隊同時吹奏時的多調性重疊形成的尖銳的平行大音塊，氣勢雄壯，使他大吃一驚，“想不到在這偏僻的山溝里，居然聽到了西方現代派音樂的音響。”另外，他在侗寨還發現，侗族大歌的五聲音階曲調配上三度和聲的和諧、悅耳，琵琶歌非純律、非平均律的微分音，這樣三種風格的音樂并存，所顯示的侗族人民審美觀的多樣、兼容與豐富，使他認識到中國民間音樂中有不少因素原來與現代西方技法不謀而合。他“找到了中西音樂文化的結合點”，對他形成更豐富更有兼容性的美學觀也有啟迪。在這種新的美學理想影響下，創作出《黔嶺素描》中《賽蘆笙》那樣的多調性、多音色、多節奏、多旋律重疊、交織的作品等。在風格上，變得更有“民族性、現代性，更貼近生活”。〔37〕
　　注釋：
　　〔1〕趙宋光《關于音樂美學的基礎、對象、方法的幾點思考》。《中國音樂學》1991年第4期第68頁。
　　〔2〕泰納《藝術哲學》第245頁、247頁、251頁。人民文學出版社1981年版”。
　　〔3〕錢仁康著《柴可夫斯基主要作品選釋》第76頁、第240 —241頁。音樂出版社1957年版，1986年北京第2次印刷。
　　〔4〕金湘《作曲家的困惑》第63頁。中國文聯出版公司1991年8月第一版。
　　〔5〕李姆斯基—科薩科夫《我的音樂生活》第251頁—252頁。 音樂出版社1962年北京第二次印刷。
　　〔6〕薩姆·摩根斯坦編《作曲家論音樂》第251頁。人民音樂出版社1986年10月第1版。
　　〔7〕蘇珊·朗格《情感與形式》第140頁。　中國社會科學出版社1986年8月第1版。
　　〔8〕〔9〕薩姆·摩根斯坦編《作曲家論音樂》。第29頁、第12頁。
　　〔10〕羅小平、黃虹編譯《最新音樂心理學薈萃》第37頁。中國文聯出版公司1995年10月版。
　　〔11〕張懷惠等著《二十世紀世界十大音樂家》第3頁。 新華出版社1993年第1版。
　　〔12〕于延《施光南的回答——〈我怎樣寫歌〉讀后》。《音樂研究》1992年第1期第97頁。
　　〔13〕薩姆.摩根斯坦編《作曲家論音樂》第21頁。
　　〔14〕鐘子林《西方現代音樂概述》第81頁。人民音樂出版社1991年6月第1版。
　　〔15〕阿瑞提《創造的秘密》第307頁。遼寧人民出版社1987 年版。
　　〔16〕卓菲亞·麗莎《論音樂的特殊性》第119頁。 上海文藝出版社1980年10月第1版。
　　〔17〕科普蘭《怎樣欣賞音樂》第16頁。人民音樂出版社1984年12月第1版。
　　〔18〕德彪西《克羅士先生》第22—23頁。音樂出版社1963年版。
　　〔19〕〔22〕〔23〕薩姆·摩根斯坦編《作曲家論音樂》第29頁、131頁、164頁
　　〔20〕張懷惠等著《二十世紀世界十大音樂家》第33頁。
　　〔21〕王路《否定、矛盾與出路——阿多諾對勛伯格十二音音樂的分析》。《中央音樂學院學報》1992年第2期第43頁。
　　〔24〕柴可夫斯基《論音樂與音樂家》第19 頁。 人民音樂出版社1981年版。
　　〔25〕卓菲亞·麗莎《論音樂的特殊性》第118頁。
　　〔26〕柴可夫斯基《論音樂創作》第172頁。 人民音樂出版社1984年版。
　　〔27〕薩姆·摩根斯坦編《作曲家論音樂》第185頁。
　　〔28〕捷尼索夫《論作曲的過程》。《中國音樂》1984年第3 期第88頁。
　　〔29〕埃里克·詹奇《自組織的宇宙觀》第26頁。中國社會科學出版社1992年版。
　　〔30〕黑格爾《美學》第三卷上冊第332頁。商務印書館1979 年版。
　　〔31〕柴可夫斯基《論音樂創作》第168頁。
　　〔32〕羅小平、黃虹編譯《最新音樂心理學薈萃》第37頁。
　　〔33〕倫納德·邁耶爾《音樂的情感與意義》第40頁。北京大學出版社1991年版。
　　〔34〕亨利·托馬斯等著《外國名音樂家傳》第9頁。 陜西人民出版社1984年版。
　　〔35〕安波《星海同志永遠在指導與鼓舞我們》，《永生的海燕——聶耳、冼星海紀念文集》第277頁。人民音樂出版社1987年版。
　　〔36〕金湘《作曲家的困惑》第118—120頁，第68頁。
　　〔37〕朱踐耳《生活啟示錄》。《中國音樂學》1991年第（4 ）期第4頁、第6頁。
音樂研究京42～52J6音樂、舞蹈研究羅小平19981998作者單位：星海音樂學院　　字庫未存字注釋：　　　　＠①原字為火右加召　　　　　　 作者：音樂研究京42～52J6音樂、舞蹈研究羅小平19981998

網載 2013-09-10 21:35:05

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