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　　“大巧若拙”是道教從道家繼承下來的藝術美學觀點，“忘筆知書”是道教在此基礎上創造的藝術技巧論，“不能者聽”是道教提出的藝術鑒賞技巧論。它們從三個不同角度和層面上闡述了道教藝術美學技巧觀點，對古代藝術美學產生了深遠的影響，這對今天的美學史研究提供了新的資料和新的借鑒。
　　作者潘顯一，1951年生，哲學博士，四川大學宗教學研究所副所長，教授。
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　　道教文獻中，除了個別道教學者、文藝家的“文”外，很難找到獨立的、標準意義上的文藝美學論述。然而，恰恰因為道教的傳教需要，論“道”與論“藝”，“道-美”與“藝-美”，又常常是混融在一起、二而一的。因此，道經里間接論“藝”和“藝-美”的部分，又可以說俯拾即是、數不勝數。只要我們沿著修“道”與創“藝”相通的方向，摸索到道教宗教藝術美學的基本思路，那么，我們直接從道教原典中發掘“藝術技巧”觀點，就不會是主觀臆斷或隔靴搔癢了。本文要探討的“大巧若拙”，本來是老了《道德經》提出的美學命題，是帶有本體論性質和樸素辯證思想的道家美學基本觀點。重要的是，從文藝美學角度看，“大巧若拙”開了中國哲學家論“藝”的先河，也為后世道教文藝創作論、藝術審美論奠定了基礎。藝術“巧-拙”美論，涉及了古代藝術美學好多范疇，涉及藝術技巧論和藝術審美標準的主要問題。
　　 一、“大巧若拙”：無“藝”之藝
　　對于藝術美學來說，《道德經》提出的“大巧若拙，大辯若訥”（第四十五章）可以說是藝術技巧和藝術美的最高范疇。按比較“現代”的理解，老子的本意，也許不過是表達一種人生經驗、處世原則（正如某些當代學者所言）。但在古代道教學者、“理論家”解釋起來，卻的確與藝術的（宗教的）原則、藝術的技巧有關。如強思齊的《道德真經玄德纂疏》，集中介紹了包括唐玄宗注疏在內的幾個著名道教學者，對“大巧若拙”的理解：
　　“（唐玄宗）御注：巧者，傷于分外，故若拙也。○御疏：矜粉繪之工，騁鉤繩之妙，小巧也；因材致用，任物成功，不失其宜，大巧也；無所裁割，不見其工，似若樸拙爾。莊子稱‘造化刻雕眾形而不為巧’。○河上公曰：大巧，謂多才術也。如拙者，示不敢見其能。○（李）榮曰：匠成萬物，大巧也；似不能為，若拙也。○成（玄英）疏曰：匠成萬物，爐錘群生，有大功；巧而忘巧，用晦跡同凡，故若拙。莊子云‘刻雕眾形而不為巧’，是知工＠①小巧也。”[1]
　　這些注疏，有的從人的素養、才智、處世智慧角度解說，——如河上公注；有的從“道”的創造力及其特點的角度解說，有些擬人化（神化），又有些哲理化，——如李榮、成玄英注。這些注疏都牽涉人的創造活動，自不待言也就包含了對藝術創作活動的闡述，對創造活動的從“技術”-“技巧”-“藝術美”的遞進過程的探索。其中最耐人尋味的，是唐玄宗的注疏。這位好道的、多才多藝的“風流天子”，據說曾創作過道教音樂經典之作《霓裳晨衣曲》。大約正是因為對文學藝術的內行和熱愛，他的解釋別出心裁，完全是從文藝美學角度著眼的。他的意思是，藝術上僅僅靠繪畫、雕刻、演奏的藝術“技巧”來創作，那還只是“小巧”；而順應創造對象的條件和特點，將藝術創造的理想和目標同藝術技巧，得當地結合起來，以至那些成功的作品簡直看不出藝術加工的斧鑿痕跡，達到渾然天成的地步，這才叫做“若拙”的“大巧”、至高的藝術美境界！從唐玄宗對“大辯若訥”的注疏，也可以旁證，他的確是從文藝技巧的角度闡述這類問題的。“御注：不飾小說，故言訥也。○御疏：合臂飾辭，結繩竄句，小辯也；行不言之教，辯雕萬物，窮理盡性，大辯也。至言去言，無所抑揚，如蹇訥爾。”這里有幾層意思，一是“言”（書面形式即為“文”）不光考慮修辭、推敲字眼，也不為傳播小道消息、宣揚家長里短。二是要“辯”那些天地至理、萬物長養之“道”、人生“理”“性”等重大的、根本的問題，不故弄玄虛，對文藝來說即要表現重大題材。三是“言”論在感情和傾向上不要揚此抑彼，不要被“言”（“文”）的技巧牽著鼻子走，要忘掉對“語言”（即包含語言在內的表達技巧）外在形式的關注和追求，達到“去言”（即“忘言”）的水平，將（藝術的）內容和形式的和諧統一，這才是最高明的“大辯”、“至言”之美！這與李榮、成玄英們從“玄之又玄”的“重玄”論來闡述老子的這兩句話，區別相當明顯，因為唐玄宗主要是在文藝美學范疇里立論的。
　　后來有道經也從宗教理論上，結合“人”的內在與外在、有為與無為、個人與社會的關系，來討論“巧-拙”問題。如“長生真人”劉處玄就說：
　　“巧者，ｔì＠②其萬巧，有為明萬利，而利多則害身也。絕其萬巧，無為明萬清，而清多則全身也。”“拙者，至性而通賢，外貌似其愚拙，則謂之返樸也。真慧而通文，偽形而憨拙，則謂之伏藏也。對其偽迷，隱則拙明也；對其真悟、顯則拙達出。通于世，則物達也；通于道，則真達也。”[2]
　　在這位“長生子”看來，“巧-拙”問題，不是一般的“技巧”問題，而是關系到個人修道過程中，“身”、“貌”、“利”、“性”，是否能夠達到“真”、“道”、“達”的理想神仙境界的至關重要的事情。他的修養“技巧”的層次，也是劃分得很細致的，一是“巧-拙”的對立，要求修養到“拙”的水平。二是“利-清”對立，要求忘“利”而求“清”，以利于自己的出世獨立。三是“偽-真”對立，要求能去“偽”存“真”，內心（對藝術表達來說就是“內容”）需要保持“真”實和“真”誠。四是“拙”又有“通賢-通文”的對立，要求發揚“至性”而得到的“返樸”之“拙”，而反對從“真慧”而“偽形”，故意做出的“憨拙”之態。五是“拙”的外觀下面，也有“隱-顯”對立，要求領“悟”真正的“拙”趣，而不是功利地忸怩做作在出家與當官之間。六是“世通-道通”的對立，要求脫離世俗的對現實社會的認識分析，而從本元意義（即“道”-“人”關系）上來把握世界，進入“真達”境界，也就成了真正快樂逍遙的神仙了。這還講得比較“理論”化。
　　譚峭對“巧”所蘊涵的“害身”因素，就講得更為通俗易懂。他有個相當形象生動的比喻：“海魚有吐黑水上庇其身而游者，人因黑而漁之。夫智者多屈，辯者多辱，明者多蔽，勇者多死。”[3]這種自作聰明、弄巧成拙的“海魚”（大約就是烏賊俗稱墨斗魚）的煙幕戰術，反而引來被“漁”捕的結果，真是始料未及。因此，他承繼老子的思想和語言，把“智”、“辯”、“明”、“勇”都一古腦兒同“巧”劃上等號，加以排斥。這無疑是對立于儒家的哲學美學觀點。在譚真人的時代，這樣的思想，雖然有宗教外衣掩蓋，也還多少帶點“異端”色彩。
　　那么，這樣的“巧-拙”論在古代思想史上有何價值呢？其一，在古代藝術美學思想發展上，沿襲并深化了道家“大巧若拙”的藝術美學的“無藝之藝”觀點，開辟和拓寬了崇尚“樸素”、“淡雅”的美學思路，直接或間接地影響了當時和后世的文學家、藝術家的創作思想和藝術技巧，同時也被“專業”的文藝理論家和批評家之筆所確認和進一步理論化。如南宋學者、詩詞評論家方回，就十分推崇李白，認為李白的詩不但有豪放、富麗的一面，還有“樸”實的一面，而且這“樸”實的一面更能代表李白詩歌求“天趣”、求“道-美”的精神實質。他以詩論之曰：“人言太白豪，其適富以麗。樂府信皆爾，一掃梁隋腐。余編細讀之，要自有樸處。最于贈答篇，肺腑露情愫。何至昌、谷生，一一雕麗句。亦焉用玉溪，纂組失天趣。沈宋非不工，于建獨高步。畫肉不畫骨，乃以帝閑故。”[4]一般文學史家都認為，對“道家-道教”的愛好，給予李白的，是自由的、飛揚的、天地“一指”般的浪漫理想和豐富想象。而方回更深刻地認識到，“道家-道教”文化精神，實際上已經深入到李白詩歌的骨髓里面，真正刻印著“道”的烙印的，是他質“樸”的“肺腑”和“情愫”。其二，這種“巧-拙”論，還推動和深化了道教修道論發展，豐富和擴展了道教的宗教人格修養思想。對于修道者個人來說，“巧”就是頭腦聰明、學識淵博、處事機敏、言辭銳利。但這并非真正的“巧”。因為“聰明反被聰明誤”，撓撓者易折，皎皎者易污，弄得不好會因為計算得太“巧”而害了自己。如知常真人姬志真詩曰：
　　“通書也勝不通書，及至通書可笑渠。只向口頭閑咀嚼，幾曾心上自躊躇。是非人我旋增長，利欲私邪肯破除！向上一機明不得，之乎者也竟如何？”“非破聰明總作愚，聰明唯恐自糊涂。文華秀麗知而得，清凈圓明會也無。多在舌尖呈伎倆，少能心地用功夫。何時宇泰天光發，始信虛閑即道樞。”[5]
　　很明顯，這樣來反對知識、技能、技巧、藝術性，是想把人們的“心地”上的私心雜念去除，留下外表的樸“拙”、內在的道“機”和“清凈圓明”。這“拙”就是“樸”美，沒有人為加工痕跡的藝術，才是真正的“藝術”、真正的“美”和“巧”。
　　 二、“忘筆知書”：不“藝”之藝
　　從上述的“無藝之藝”，必然要求達到藝術創作中對于藝術手段、藝術形式的最高水平，要求將對象和主體在藝術創造過程中融為一體，藝術動機和創作的結果完全一致，作品的內容和形式達到完美的和諧，創作的主體已經完全超越技術-技巧階段，而達到隨心所欲的地步。譚峭對文學藝術創作顯然有自己的深切體會，所以他以權威口吻講述“書道”說：
　　“心不疑乎手，手不疑乎筆，忘手筆然后知書之道。和暢非巧也，淳古非樸也，柔弱非美也，強梁非勇也，神之所浴，氣之所沐。是故點策蓄血氣，顧盼含情性，無筆墨之跡，無機智之狀，無剛柔之容，無馳騁之象，若黃帝之道熙熙然，君子之風穆穆然。是故觀之者，其心樂，其神和，其氣融，其政太平，其道無＠③。夫何故？見山思靜，見水思動，見云思變，見石思貞，人之常也。”[6]
　　譚峭的這段話，將達到“至藝”水平的書法藝術的“至美”，講得再清楚不過了。從宗教思想角度看，這是莊子“坐忘”境界、“物化”要求之藝術美學化的說法，即是我們一般人講的藝術創作中的“物我兩忘”的“靈感”狀態。這種狀態下創造的藝術品，才不是匠人斧鑿下的產品，更非為了某種功利目的而制造的“商品”。他將平常人認為很有特色的“和暢”、“淳古”、“柔弱”、“強梁”等藝術風格，是創作中作者獨有的“神”、“氣”使然的結果，不是刻意摹仿可以做得到的。真正的偉大的、至高無上的藝術，是“無筆墨之跡，無機智之狀，無剛柔之容，無馳騁之象”的，完全與創造和鑒賞的主體相一致，相和諧。他甚至因此認為，文學藝術的對人有潛移默化的作用，對社會有安定團結的作用。以他的邏輯講，既然人可能睹物傷心、因物動情，那么，藝術作品做為鑒賞對象，也同樣能使人心情放松，呼吸融和，處世平順，享受“道-美”。這雖然有些理論的羅曼蒂克，但其總體上，是大致符合藝術創造和藝術鑒賞的實際的。
　　與他的“忘筆知書”文藝美學觀點相似的論述，在其《化書》中還有不少。如他論“射虎”之道說：“射似虎者，見虎而不見石；斬暴蛟者，見蛟而不見水。是知萬物可以虛，我身可以無。”[7]這里，“射”者、“斬”者，都是只知道自己攻擊的目標和對象，而忘記了自身的存在的，甚至也忘記了“對象”之外的物質世界、物質環境的存在。“萬物”和自“身”，都在精力極為集中的情況下變得虛化和無足輕重了。這種“忘身”的狀態，如果是在藝術創造中的過程中，實際上就是“靈感”狀態。可以“忘身”，自然會“忘筆”、“忘手”。藝術創造過程，是一種極為投入的創造性思維過程，當藝術“靈感”襲來之際，“主體”在頭腦中與“對象”完全相通，是常見的現象。這也是藝術創造中的“道法自然”，是藝術上的“得意忘言”。這并非深文周納，而是譚峭文中應有之義。請看，他論及“聰明”時說：
　　“無所不能者，有大不能；無所不知者，有大不知。夫忘弓矢，然后知射之道；忘策轡，然后知馭之道；忘弦匏，然后知樂之道；忘智慮，然后知大人之道。是以天下之主，道德出于人；理國之主，仁義出于人；亡國之主，聰明出于人。”[8]
　　雖然這段文章的主題，是落在“道德”對治理“國”家的須臾不可少的論點上的，但其中的比喻，特別是關于“忘弦匏，然后知樂之道”，也可以看出這個“黜聰明”的道理，實際上也是適用于文學藝術的。這也不是孤證。如他還說：
　　“畫者不敢易于圖象，茍易之，必有咎；刻者不敢侮于本偶，茍侮之，必貽禍。始制作于我，又要敬于我，又置禍于我。是故張機者用于機，設險者死于險，建功者辱于功，立法者罹于法。動一竅，則百竅相會；舉一事，則萬事有害。所以機貴乎明，險貴乎平，功貴乎無狀，法貴乎無象。能出刻劃者，可以名之為大象。”[9]
　　最為耐人尋味的是這段話的最末一句。什么叫“出刻畫”？按上文來理解，即是說“超越”“刻畫”藝術形式和手段本身，達到認識、了解“大象”（即“無形”）的水平，就會獲得真正的創作的“自由”，這才是不必斤斤于“刻畫”手段的“刻畫”，不必再注意藝術表達方式和技巧的“至藝”！
　　用宗教的語言來說，這“不藝之藝”的原理，就是譚峭自己講的“其道也，忘其形而求其情”[10]的“忘-求”方法。這種方法，再擴大一些，就是長生真人劉處玄所說的，“妙者，真無欲，則性如皓月，圓而觀其妙也；偽，有欲，則妄似螢耀明，而見于徼也。皓月則十方明也，螢耀則一點明也。”[11]這里的“妙”，包含“美”的涵義，是筆者在第一章第一節里曾經論證過的。劉真人認為，真正的“美”，至高的“美”，只有完全“無欲”（即非功利）的心態下才能體會得到。而“偽”，這里是用的古代哲學概念，即“人為”的或人工制造的之意，對于藝術來說，就是強調藝術加工，重視創作中的主體的、主觀的因素及其作用。他認為，從“偽”著眼，僅僅依靠藝術技巧，只能獲得像螢火蟲大小的“光明”（即比喻意義的藝術“美”）；只有做到“真無欲”，藝術上達到“圓”融，像“皓月”當空，普照“十方”，才可能得到真正意義上的“道-美”。這個觀點，在道教藝術美學思想上也是有其歷史發展過程的，雖然其成熟明顯是在唐代之后。如《太平經》就說：“樂為樂善生，武為興兇作”，“無為生樂，樂生無為”[12]。特別值得注意的是“無為生樂”的提法，不但含有“閑暇產生藝術”的藝術起源觀點，也包含有上面提到的以藝術上的“無為”為美的思想在內。“無為”，對于音樂這樣的藝術品種來說，也就是“不藝”（不用技巧去做）的意思，強調的還是藝術“行為學”上“順其自然”的道理。
　　 三、“不能者聽”：賞“藝”之藝
　　以上觀點，還被道教從“接受美學”的角度加以深化，開辟出道教文藝美學思想的新園地。也是譚峭，對此做出了最為重要的貢獻。他論及“歌舞”的欣賞時說，
　　“能歌者，不能者聽之；能舞者，不能者觀之。巧者，不巧者辯之；賢者，不賢者任之。夫養木者，必將伐之；待士者，必將死之。網之以冠冕，釣之以爵祿。若馬駕車，輅貴不我得；彘食糟糠，肥不我有。是以大人道不虛貴，德不虛守，貧有所倚，退有所恃。退者，非樂寒賤而甘委棄。”[13]
　　這段話論證的要點，如果我們聯系它所在的卷名“術化”來分析，可以看出是落在修道之“術”上的。修道之“術”，與藝術之“術”（包括鑒賞藝術的規則和技巧），本來就有內在的天然的聯系。因此，它從“歌舞”的表演者與“歌舞”的鑒賞者具有不同的審美角度和審美要求入題（古代詩學也叫“起興”），就是很自然的了。重要的還在于，他在這段話中開宗明義就提出了一個論點：“能歌者，不能者聽之；能舞者，不能者觀之”。為什么他要說“不能者”才是真正的“觀”眾和“聽”眾呢？難道能歌舞者，就不夠資格作觀眾和聽眾了嗎？從這段話的主題看，他的原意主要是說，歌舞者同“巧者”、“賢者”一樣，是被他人指使和評價的，與“木”、“士”、“馬”、“彘”一樣，是因為他人的某種需要，才獲得其存在價值的。而在這種情況下，觀眾和聽眾才是主體，被“觀”和“聽”的歌舞者，與被養殖的樹木、豬馬一樣只是鑒賞、思考的“對象”。至于觀眾和聽眾究竟“能不能”歌舞，對于文藝鑒賞者的文化素養的差別來說，當然是應該考慮到的一個因素。但是，對這段話一般意義的論“術”的論證層次和邏輯來說，又是可以忽略不計的。同時，從這段話明顯的“對舉”句式來說，“能”與“不能”、表演者和鑒賞者之間，存在著對立的關系。以哲學-美學的抽象講，觀眾和聽眾恰恰因為其“不能”歌舞，才不越俎代庖地去“歌舞”，而安分守己地作鑒賞者。這樣的鑒賞者，才沒有干預藝術創作，沒有人為地改變藝術品本身的“形象邏輯”（對敘事作品來說就是“人物命運”和“故事情節”）。這也就是“無為”的（也是“無欲”的）、客觀的藝術鑒賞者。
　　然而，道教藝術實際上面對它的大眾的鑒賞者，又是抱何種態度呢？道教藝術既然都是為了宗教目的而創造的，自然在神化道教的崇拜對象時，調動了最大的藝術想象，使用了當時最新的藝術手段。這從詩歌、小說、傳記甚至戲劇文學的發展歷史上，無法抹掉的與道教的聯系，無法忽視其中的道教思想內容，以及道教創造出來的獨特的藝術形式（如“游仙詩”、“青詞”）中，可以看出道教努力的促進結果。道教文學藝術作品，在神化道教神仙和道教人物時，都有其兩面性。一方面是盡可能保持神仙和道教人物的“平常”人性格，如早期的神仙傳記《列仙傳》、《神仙傳》等作品，另一方面又極力拉開他們與世俗人等的距離。請看《道典論》為道教神仙形象所作的描述：“紫虛三元紫精君，形長九千九萬丈。春三月，頭建九元飛晨纓冠，衣丹錦飛裙，佩九天龍文虎書，帶日精育延之劍，足立五色蓮華，頭圓七寶之光。夏三月，則變形為童子，頹云髻，衣五色彩衣，手執華幡，光明煥爛，照明上清。……”[14]這部道經對于眾多道教尊神，都極力作了描寫，在描寫中十分明顯地故意拉開創造與接受的美學距離，故意要讀者產生“超出想象”的震撼感覺。的確，“形長九千九萬丈”，即使縮小為萬萬分之一，也還有0.99丈，依然是個身材高大的巨人。這樣擴大萬萬倍的想象，其理論依據是信眾和普通人的“好奇”心，是眾人對于藝術作品飛揚的藝術想象（即使是夸張到不近情理的地步）的寬容和接受程度，也充分借助了各種藝術本身所具有的“美感娛樂”作用。如《太上妙法本相經》就說：
　　“琴瑟雖有雅樂之音，非彈不鳴；鐘鼓雖有節曲之響，非打不聲。是以真人彈琴悟人，打鼓來眾。何以故？彈琴打鼓，欲令眾生前得聞知。琴鼓者，譬如道性；叩打者，譬如師教。若好琴者，自來聽琴；好鼓者，自來聽鼓。是以真人恒打鼓彈琴，不舍晝夜。”[15]
　　這話的本意，是要求傳道人對于學道者，要因材施教、因勢利導。然而，其中關于“聽琴聽鼓”的鑒賞者個人愛好的差別的強調，是很有深度的文藝鑒賞美學論。這種藝術鑒賞差別論，該經還從另外角度加以闡釋：
　　“漆性尚黑，因色而就，不專一色，隨染即著。故無恒之夫，不可以道御之；外道之見，不可悔（誨）之。”[16]
　　無論藝術的（也即“道”的）接受者是什么樣的性格或愛好，只要藝術（即“道”）的感染力增強到像“漆”的附染性那樣厲害，就可以“隨染即著”，藝海無邊，道法普傳。另外的道經，也有相似的觀點，可做為我們理解這一點的輔助材料。如《開化經》說：“響應之道，自乎天人矣。人之所發者，聲之所應矣，其猶谷之作音也。……人之所造者，感之所報矣，其猶影之逐體也。”[17]這只是變相的“天人感應”論。不過，它對于“音”、“聲”相感應的道理，對我們理解文藝作品發揮作用的渠道和特點，或多或少都有點幫助。《太平經》也提出過文藝與現實人生“相應”的觀點，大約因為年代較早，顯然比《開化經》的表達更粗糙一些。但基本意思十分接近。它說：“然宜拘校凡圣賢文，各以家類引之，出入上下大小，莫不相應。以一況十，十況佰，佰況千，千況萬，萬況無極。眾賢共計，莫不盡得。故但為子舉其端首，不復盡悉言之也。”[18]這既可以說包含文藝“典型論”因素，又可做為古代的“類比論證法”的范例。從“接受”角度講，即是說讀者只需掌握這許許多多道書的“端首”、精髓，不必去注意、推敲文章的字句、表達水平的高低，因為“類引”之法完全可以將讀者的經驗化作對“道”的思想（“道-美”）的整體把握。
　　這種觀點也常常被道教學者用詩歌形式來表達。如邵雍的《天聽吟》這樣寫道：“天聽寂無音，蒼蒼何處尋？非高亦非遠，都只在人心。”[19]這“天聽”的對象是什么呢？按道家-道教的觀點，就是“至道”的呼喚、真理的聲音。而最終從哪里聽到呢？就是從求道人的心里聽到。心里的“至道”之聲，來自人性的善意，同時也是由于人心感應、響應“至道”的緣故。因此，鑒賞詩歌（包括自己創作的詩歌），在邵雍看來，就是一件對于修養身心，錘煉道性，體會“真-美”的樂事，故不必做尋章摘句、勞神費力的外在功夫。這大約就是莊子所謂“至樂無樂”（《莊子·至樂》）的真正得道之樂吧。請看，他的《安樂窩中詩一編》自得其樂地說：
　　“安樂窩中詩一編，自歌自詠自怡然。陶熔水石閑勛業，詮擇風花靜事權。意去乍乘千里馬，興來初上九重天。欣時更改三兩字，醉后吟哦五七篇。直恐心通雪外月，又疑身是洞中仙。銀河洶涌翻晴浪，玉樹查牙生紫煙。萬物有情皆可狀，百骸無病不能蠲。命題濫被神相助，得句謬為人所傳。肯讓貴家常奏樂，寧慚富室勝收錢。若條此過知何限，因甚臺官獨未言。”[20]
　　他在對自己的詩歌的創作、欣賞和修改中，常常體味到神仙的意境、世外的快樂；在自我陶醉中，藝術想象的翅膀是如此矯健，銀河和玉樹似都在鳥瞰之中。關鍵在于，這一切都來自對自己詩歌的“自歌自詠”，這種狀態下，他的精神和心理是超功利的、超物欲的，是完全放松的和超脫的。在他看來，這才是真正的藝術欣賞態度，也才可能得到真正的藝術美的享受，才算得上是賞藝之“藝”。
　　總之，道教對“大巧若拙”所作的藝術美學解釋，對“忘筆知書”的藝術技巧論的提倡，對“不能者聽”的藝術審美態度和方式的推崇，都說明道教在藝術技巧問題和審美問題上，始終沿著一條獨特的思路和審美方向前進的。道教藝術美學思想對古代美學思想的影響及其他位，不是有或無、大或小的問題，而是我們的美學史過于推重儒家美學傳統，忽視道、釋美學思想，而無意或有意地掩蓋了它們的存在。比如，蘇東坡有言：
　　“嬰兒生而導之言，稍長而教之書，口必至于忘聲而后能言，手必至于忘筆而后能書，此吾之所知也。口不能忘聲，則語言難于屬文；手不能忘書，則字書難于刻雕。及其相忘之至，則形容心術酬酢萬物之變，忽然而不自知也。自不能者而觀之，其神智妙達不既超然與如來同乎？故《金剛經》曰：一切圣賢皆以無為法而有差別。以是為技，則技疑神；以是為道，則道疑圣。故之人與人皆學，而獨至于是，其必有道矣。”[21]
　　從這其中可以清楚地看到道家“忘筆知書”技巧論，對學貫古今、兼好佛道的蘇東坡的影響。他的“相忘”“技-道”論，對宋明以來的文藝美學思想都有很大影響，而道教文藝美學在其中的重要作用，就自不待言了。
　　 （責編：曦和）
　　注釋：
　　[1]《道德真經玄德纂疏》卷一二，上海書店本《道藏》第13冊，第463頁。下文引“大辯若訥”注疏，也見同頁。
　　[2]《無為清靜長生真人至真語錄》，上海書店本《道藏》第23冊，第714頁。
　　[3]《化書》卷四《海魚》，上海書店本《道藏》第23冊，第598頁。
　　[4]《秋晚雜書三十首》，《桐江續集》卷二，《中國美學史資料選編》下，中華書局，第95頁。
　　[5]《云山集》卷之二《看經書》《黜聰明》，上海書店本《道藏》第25冊，第374頁。
　　[6]《化書》卷四《仁化·書道》，上海書店本《道藏》第23冊，第599頁。
　　[7]《化書》卷一《道化·射虎》，上海書店本《道藏》第23冊，第590頁。
　　[8]《化書》卷三《德化·聰明》，上海書店本《道藏》第23冊，第596頁。
　　[9]《化書》卷三《德化·刻畫》，上海書店本《道藏》第23冊，第597頁。
　　[10]《化書》卷二《術化·琥珀》，上海書店本《道藏》第23冊，第595頁。
　　[11]《無為清靜長生真人至真語錄》，上海書店本《道藏》第23冊，第715頁。
　　[12]《太平經》一一六卷《某訣》，上海書店本《道藏》第24冊，第587頁。
　　[13]《化書》卷四《仁化·歌舞》，上海書店本《道藏》第23冊，第599頁。
　　[14]《道典論》卷一《太君》，上海書店本《道藏》第24冊，第837頁。
　　[15]《太上妙法本相經》卷中，上海書店本《道藏》第24冊，第868頁。
　　[16]《太上妙法本相經》卷中，上海書店本《道藏》第24冊，第866頁。
　　[17]《上方靈寶無極至道開化真經》卷下《響應章第十八》，上海書店本《道藏》第24冊，第906頁。
　　[18]《太平經》第一一六卷《某訣》，上海書店本《道藏》第24冊，第583頁。
　　[19]《伊川擊壤集》卷一二《天聽吟》，上海書店本《道藏》第23冊，第540頁。
　　[20]《伊川擊壤集》卷九《安樂窩中詩一編》，上海書店本《道藏》第23冊，第526頁。
　　[21]蘇軾：《虔州崇慶禪院新經藏記》，《蘇東坡集》續集卷十二，商務印書館《中國美學史資料選編》，第38頁。
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字亻加垂
　　 ＠②原字歹加帶
　　 ＠③原字目加關
　　
　　
　　
宗教學研究8成都10-16B7美學潘顯一19971997 作者：宗教學研究8成都10-16B7美學潘顯一19971997

網載 2013-09-10 20:47:20

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