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　　摘要　“五四”鄉土小說創作表現出了中國現代文學普遍具有的悲涼感傷的美學風格。本文通過對創作者的悲劇思維傾向、作品的悲劇主題內涵和作品的悲劇表現方式三方面的分析描述揭示出了“五四”鄉土小說所蘊含的悲劇意味。
　　關鍵詞　鄉土小說　悲劇意蘊　五·四時期
　　悲劇意識是中國現代文學超越傳統文學的個體和群體的審美文化自覺。眾多的中國現代文學作品以其獨特的品格顯示了創作者的這種美學追求和文化建筑，即以悲劇方式感知、表現歷史人生，自覺地置悲劇于社會人生和文化價值模式里去反思封建文化，探究人的價值意識和社會進步的條件及必然性。２０年代在魯　迅和文學研究會影響下悄然崛起的鄉土小說創作群正是這種審美形態的追求者和實踐者。他們以積淀于創作意識深層的悲劇情愫冷峻地關注著他們已棄之遠去的鄉村的苦難和黑暗，展現那亙古大地上時時演進著的人與社會生存環境，人與人之間的對立、對抗，凸現那個世界的荒涼沉郁和附著其土的貧困、愚昧、殘酷與野蠻，從而使他們的鄉土文學創作表現出了中國現代文學普遍具有的悲涼感傷的美學風格。基于對２０年代鄉土小說所帶有的這種在中國現代文學里具有普遍意義的審美方式的特殊關注，本文試圖通過對創作者的悲劇思維傾向、作品的悲劇主題內涵和作品的悲劇表現方式這三方面的分析描述來達到對“五四”鄉土小說所蘊含的悲劇意味的揭示。
　　　　　　一
　　“一部文學作品的最明顯的起因，就是它的創造者，即作者。因此，從作者的個性和生平方面來解釋作品，是一種最古老和最有基礎的文學研究方法。”“‘創作的過程’應該包括一部文學作品從潛意識的起因，以至最后修改的全過程，……”［①］基于這種理論，我們有必要先從鄉土小說創作者本身入手，通過對他們身世際遇的宏觀考察，來分析其創作過程中的情感傾向，從而從作家創作的思維取向的角度更有效地挖掘“五四”鄉土小說蘊含的悲劇意味。
　　“五四”鄉土小說作家大都出身于中小城鎮或偏遠的鄉村，都經歷過家道中落的悲哀或原本就貧困慘淡的童年。他們與中國鄉村社會有著較多的接觸，既看到了農村下層人民的優良品質，同他們結下了深厚的感情，又親眼目睹了中國鄉村世界的野蠻殘酷、破敗凋蔽和中國農民困頓而悲慘的生活。也正是現實強加在這些作家生存之上的種種切身傷害和苦難記憶把他們對社會無情的悲憤、對人生無奈的傷感印燙在了他們早年的意識底片上，從而形成了他們以悲涼目光觀照社會人生的潛在心理。當這種含有悲劇情緒的潛在意識暗流和現實中與之具有同質內含的奔流的活水相碰撞，進而匯合之后，悲劇意識便以更顯明、更浩大的合流態勢出現了。這一情況用詹姆斯的說法就是“意象和意念一時掉進了‘腦海無意識的深淵之中’，在經歷了人世‘滄桑’之變后再次浮現了出來。”［④］當然，這里我們并不是說在“五四”鄉土小說作家那里，早年的悲涼際遇已經全部掉進了他們“腦海無意識的深淵之中”，而是指由這一際遇所誘發的那種悲劇情緒已經滲入了他們的潛意識之中，甚至在一定程度上溶化在了他們的思維方式和精神氣質里，成為隨身負荷的其人格建構的一部分。
　　悲劇情緒存在于“五四”鄉土小說作家們的意識潛層。但是這一意識暗流如若不和來自于現實世界的與之同質的主觀情緒相契合，暗流也只能以潛在的形式存在于意識深層，而不可能再次浮現出來。魯迅把鄉土文學稱作“僑寓者”的文學，形象生動地說明了“五四”鄉土小說作家大多是遠離故鄉，寓居客地的青年，是實實在在的“異鄉人”。這些敏感而愛幻想的“異鄉人”在他們能夠獨立的時候，逃離了偏僻閉塞的鄉村，走入了亂花迷眼的大都市，這固然有著“五四”新文化運動感召的影響，但也不乏被生活放逐的因素。所以，大多置身都市的“五四”鄉土小說作家的心靈是沐浴著被生活驅逐到異地的悲哀的。
　　然而，帶著被故鄉放逐的悲涼心境的“五四”鄉土小說作家并沒有在他們渴慕已久、寄托著他們青春美夢的都市里找到歡樂和希望，恰恰相反，中國現代都市一開始就把失望和苦悶帶給了他們，這里的一切太陌生、太冷漠、太現實。滿身土氣的他們，受到的盡是冷眼和不屑，困頓清貧的境況又給他們帶來生的苦惱和悲哀。
　　背負著遠離故土和客居異地的雙重悲哀，“五四”鄉土小說作家們開始扭過頭去，希冀在遠去的故園中找尋到精神的慰藉和寄托。這種祈望以追憶來撫慰今昔的心境是相當悲涼的，何況現實中的故園也已破敗不堪。“父親的花園”（許欽文《父親的花園》）已然失去，只有對童年夢幻般的回憶還是美好的，但這種美好顯然是被時間濾去了許多現實的殘酷后沉淀下來的帶著傷感成分的回憶。“即使是童年的悲哀也比青年的歡樂來得夢幻，來得甜密啊”（王魯彥《童年的悲哀》），回憶之后卻是更深長的悲涼，“也許因了童年生活太美麗了，更顯出現今的生活，是東西南北都突兀，更嘗出現今生活的辛酸來”（潘漠華《人間》）。所以，對于這些邁進都市的鄉土小說作家來說，無論是在心境，還是外部氛圍，都讓他們時刻感覺到悲哀、悲涼之霧的包圍，時刻體驗著種種悲劇性的感受。
　　如果說離鄉和僑寓這種外在生存狀態的變化還只是把悲劇性感受留在了“五四”鄉土小說作家們的心理感受的表層，那么其深層的悲劇心理則是在接受新興的城市文化的過程中形成的。在這一過程中，鄉土小說作家們必不可免地產生了汲取與排斥的悖向心理，從而導致了其文化心理上的諸多沖突、焦慮和痛苦。而對于這些尤以其文化人格昭示與世人不同的鄉土小說作家來說，這種來自于個體文化心理結構深層的痛苦比之生的苦悶更為沉重、深遠。特別應該指出的是，無論對城市文化持有何種選擇心態，“五四”鄉土小說作家們都沒能在創作中擺脫悲憤、悲怨、傷感的悲劇性情感傾向，相反，文化心理結構深層的悲劇意識所誘發的悲劇思維卻將這種傾向強化了。
　　“五四”時代的中國現代社會處在一個非常復雜的歷史轉換時期，經濟上從自給自足的自然經濟和小農經濟到市場經濟；文化上從傳統文化向現代文化生成和轉變。在這一時期，包括馬克思主義在內的西方近、現代的思想文化財富，作為一種與封建文化相對的異質新文化，已經在中國發達的現代都市里傳播。這樣，城市文化因較多地汲取異質文化的營養，便以其現代品格作為古老鄉村文化的對立物而存在。但是，這種城市文化由于一開始就受到了西方商業文化的沖擊，部分地被腐化了，它本身也并非一種健全的文化。在這種新舊交替、雜糅，難以有一固定、科學的價值尺度的歷史轉換時期，悲劇意識常常發生，形成一個悲劇地帶，如雅斯貝爾斯所說：“當新方式逐漸顯露，舊方式還依然存在著。面對尚未消亡的舊生命方式的持久力和內聚力，新方式的巨大突進最初注定要失敗。過渡階段是一個悲劇地帶。”［⑤］就是在這個時候，“五四”鄉土小說作家們走入了現代都市。在新的文化環境中，他們汲取著城市文化的營養，以現代意識滌蕩著他們被古老的封建文化占領的靈魂陣地，逐漸地接過了西方文明的民主主義、人道主義的接力棒，承担起思想啟蒙的時代職責。但同時，鄉土小說作家們對于感染著現代意識的城市文化也并非完全認同、適應。一是因為這種文化本身的缺陷；二是因為這些作家自幼生活在僻遠的鄉間，早年接受的是封建文化的啟蒙，“鄉下人”所特有的傳統的價值觀念、思維方式、情感趣味都頑固地積淀在了他們的深層文化心理結構中，一時很難被城市文化所同化，以致于他們都在不同程度上自覺或不自覺地對城市文化采取了不合作態度。就在這種汲取與不適的矛盾心態之下，“五四”鄉土小說作家們又把目光投向了遠離的故土。對于前者，是為著適應思想啟蒙的時代要求；對于后者，則是出于對故鄉的母性依戀。于是，文化接受過程中形成的心理沖突便在鄉土小說作家那里表現為理性與鄉情的糾結。
　　當作家們沉溺于鄉情時，他們開始沉醉在童年與故鄉的回憶中，品味那永遠消逝了的歲月。由于對污濁的現實環境的厭惡，由于渴望在對故鄉的懷念中找到精神寄托，更由于時間和空間的距離增添了人們懷鄉情懷中的美感，故鄉在鄉土小說作家那里保存了一種越來越美好的印象。但當這些具有責任感的作家們真正回頭觀望現實中的故鄉時，面對的卻是荒涼蕭疏的故園和故鄉人民的苦難。悲劇性情境使得一份排解不開的傷感時時縈繞在鄉情依依的鄉土小說作家們的心頭，鄉情便成了鄉愁，悲劇情緒也便成了作家們創作思維中汩汩流動的一股意識流。　　
　　當作家們偏執于理性時，他們以一個都市現代文化負載者的眼光去冷靜地審視他們曾生活其中的鄉村文化，種種落后、沉悶、凄慘、野蠻、愚昧的景象便進入了他們的視野。那是一個人類精神的地獄，一片人類物質的荒原。于是，悲劇意識作為理性文化思考的結果進入了鄉土小說作家們的創作思維。當他們在這種悲劇思維的誘導下，以悲劇審美方式關注鄉村世界而創作時，中國農村的貧窮、落后、野蠻、黑暗，以及生存其間的鄉民的不幸和苦難便都被生動深刻地表現了出來，從而使他們的創作時時涌動著一種由悲劇意識外化而來的悲劇情緒。
　　至此，我們很清晰地看到，在“五四”鄉土小說作家們由離鄉到僑寓，再到逐步涵納城市文化的全部歷程中，悲哀、悲憤、悲涼、傷感等悲劇性情感始終占據了其情感世界的主導。這固然是現實際遇使然，也與本節開始論及的鄉土小說作家們的精神氣質中的悲劇因素不無關系。而且因為這一情感傾向恰恰與潛藏在鄉土小說作家們意識深層的悲劇情緒相暗合，兩種悲劇情感流便聚合而為一體。這股強大的悲劇情感流最終在理性文化思考的催化下成為一種悲劇意識進入了作家們的創作思維空間，從而使鄉土小說作家們以悲劇審美方式關注其審美對象，在創作中表現出了鮮明的悲劇風格。
　　　　　　二
　　在中國現代，甚而整個２０世紀，影響最為深廣的文化應首推科學和民主。它跨越了個人和政治偏見而融入中國現代文化思想中，成為中國現代文化思想的兩大支柱。接受過不同程度的西方近、現代科學民主思想熏陶的中國現代作家大都歸屬于這一文化思想體系。他們在對科學民主的信奉和尊崇上達到了驚人的一致，可以說，幾乎沒有一個可以稱其為現代意義上的中國作家是宣揚反對科學，反對民主的。在接受過現代文明的洗禮，同時又以客觀冷靜的態度關注現實人生的“五四”鄉土小說作家那里，科學和民主的觀念同樣得到了認同，并深入到其文化思想的內核之中。因此，“五四”鄉土小說作家們的悲劇意識也受到了科學與民主觀念的浸潤，從而使其悲劇創作體現為對傳統的批判和對人的價值的關注兩種主題傾向。通過對這兩種主題的開掘，“五四”鄉土小說作家向我們展示了其筆下悲劇的兩個基本要素：悲劇的制造者（悲劇原因）和悲劇的承受者（悲劇結果），從而顯示出其悲劇的豐富內涵。
　　中國現代文化中的“科學”，已是一泛科學概念，它常與愚昧、封建、封閉等對立，而與文明、進步、人性等觀念混同。當“五四”鄉土小說作家們以此種內涵的科學觀念去觀照他們的創作時，中國現代悲劇的一個基本主題——批判封建傳統，呼喚現代文明便在其作品中表現了出來。在具體創作中，作家們主要通過三種不同的悲劇審美視角達到了對這一主題的揭示。
　　首先就是對彌漫于中國封建宗法制農村的反動傳統觀念的深刻批判。“五四”鄉土小說作家們敘寫了中國鄉村社會中的一幕幕人間悲劇，而且鮮明地指出了制造悲劇的罪魁就是慘無人道的封建道德和禮教，就是多少年來一直束縛人們思想的反科學的傳統觀念。葉紹鈞《一生》中的伊、臺靜農《燭焰》中的翠兒以及靜姑（彭家煌《喜期》等人的悲劇無不向我們昭示了腐朽的封建倫理道德和反動的傳統觀念的罪惡。正是在這種道德和觀念的支配下，婦女被看作是滿足男人需要和傳宗接代的工具，她們自身根本沒有作為一個獨立的人的權利。她們被規定著尊奉三從四德、從一而終的荒唐戒律，為了男人無條件地忍受一切悲哀和不幸。而她們自己也因著自身的軟弱和長期被封建思想所禁錮而默默承受了這一切。于是，“五四”鄉土小說作家筆下的婦女就這樣被封建道德和傳統觀念推入了悲劇深淵。事實上，封建道德和傳統觀念的破壞力遠不止于此，它們的龐大觸角伸向了中國封建宗法制農村的每一個角落，無時無刻不在制造悲劇。文卿先生只因為沒有兒子，便在極度痛苦失望之中墜河身亡（葉紹鈞《遺腹子》），金紗和小小生的愛情只因不符合人們心目中的道德，便要遭到毀謗和扼殺（許杰《臺下的喜劇》）。火吒司只是對雇主家的小姨偶爾有節制地表示了一點愛慕之情，就被解雇了（潘漠華《人間》）。他們的所做所為并沒有觸犯誰的利益，只是未能迎合封建的道德和觀念，是傳統觀念所輕視或禁止的。只因如此，他們便遭到悲劇性的沉重打擊。“五四”鄉土小說作家們正是通過對這些被傳統觀念拋入悲劇深淵的鄉下人的不幸命運的關注，有力地表達了他們對封建傳統的批判。不徹底地拋棄封建傳統觀念，也便不能徹底地遠離悲劇。
　　其次是對點綴于僻遠鄉村的冷酷野蠻習俗的淋漓展現。在“五四”鄉土小說作家的筆下，我們可以看到形形色色的愚昧、野蠻、甚至帶著血腥味的鄉間習俗。這里有械斗（許杰《慘霧》）、典子（許杰《賭徒吉順》）、冥婚（王魯彥《菊英的出嫁》）、沖喜（臺靜農《燭焰》）、水葬（蹇先艾《水葬》）、放河燈安魂（臺靜農《紅燈》）、大媳婦小丈夫（彭家煌《活鬼》）等等。可以說，描寫鄙陋的鄉風民俗已經成為“五四”鄉土小說的一個重要而普遍的內容。在這一描寫過程中，作家們著力表現了鄉民們對本身就是悲劇載體的種種鄉俗陋習的野蠻、殘酷的麻木無知甚至是推崇和欣賞。在人類已經逐漸步入文明的時候，僻遠的中國宗法制農村還在遭受如此原始、野蠻的習俗的蹂躪，鄉民們還在混沌愚昧、麻木不覺中心甘情愿地忍受鄙陋習俗的愚弄、欺騙和摧殘，即使偶有反抗（駱毛），也無力掙脫千百年沿襲下來的殘酷風習的強大桎梏。這是何種程度的原始、落后、野蠻，和現代文明又遠隔著多么大距離！“知識的不可避免的不足，愚昧無知，常常成為最大悲劇根源”。［⑥］多智等人的悲劇充分有力地說明了這一命題。“五四”鄉土小說作家們通過描摹野蠻、殘酷的鄉俗陋習，展現置身其中的鄉民們的愚昧無知和由此而致的人生悲劇，有力地控訴了傳統的封建文化，甚至是奴隸時代的落后觀念和原始習俗的罪惡，揭示了它們對下層人民的精神奴役和人身壓迫是何等殘酷無情。也正是在這種控訴和揭示中，鄉土小說作家們表達出了他們對現代文明所包涵的合乎歷史進步、社會發展的現代觀念，進步而開放的行為方式和思維方式的強烈渴望與呼喚。
　　最后，“五四”鄉土小說作家們在其悲劇創作中深刻揭露了外來的工業文明，畸形的都市文明，以及軍閥肆虐，社會動亂給中國農村造成的物質和精神的雙重災難，以此表達了他們對合乎現代文明的富裕生活、道德倫理關系，以及公正和平的生存環境的向往。象王魯彥的《黃金》、《李媽》、《屋頂下》、《鄉下》、《橋》，潘訓的《鄉心》，許欽文的《回家》，許杰的《賭徒吉順》等鄉土文學作品都從不同的側面觸及到了外來的殖民化的工業文明和畸形的都市文明對中國沿海農村的滲透、影響和破壞。這種影響和破壞不僅導致了中國農村固有的小農經濟的破產，造成了中國農民物質上的極度貧困，而且給原本土氣，但卻不失淳樸的中國農民帶來了精神上的污染，使中國農民經歷了物質和精神的雙重悲劇。被殖民化的畸形現代文明沖擊著的中國農村就這樣在物質上和精神上全面墮落了，生活其間的人們也因此陷入種種悲劇境地。“五四”鄉土小說作家們揭示這種墮落和悲劇，痛心這種墮落和悲劇，也便渴望著真正現代意義上的物質文明和道德倫理關系的建立，只有這樣，人們才能獲得美滿、健康的物質生活和精神生活。
　　“五四”鄉土小說作家們的一些作品還描繪了軍閥肆虐下的鄉村人民的悲慘生活。在閉塞落后、經濟凋敝的鄉村苦度時日的中國農民的生活本就十分凄慘、悲涼，兵禍戰亂又把新的人生悲劇帶給了他們。靜姑（彭家煌《喜期》）、鹽巴客（蹇先艾《鹽巴客》）等人的悲劇有力地說明了動蕩不安的社會環境只能加重人民的苦難，只能把更多、更沉痛的悲劇帶給人民。要想驅散悲劇的迷霧，建立正常的人類生活，就必須從根本上清除一切動蕩不安因素，營造一個公正和平的生存環境。
　　在“五四”鄉土小說當中，作家們不僅以其批判封建傳統、呼喚現代文明的悲劇主題揭示出了中國鄉村悲劇的內在原因，從而顯示了創作者悲劇意識的科學文化內涵；而且以其對于人的價值的關注揭示出了中國的鄉村悲劇是人的悲劇，是人的生存權利被剝奪、生命價值被否定、思想不得解放的悲劇，從而顯示了創作者悲劇意識的民主文化內涵。如果說前者帶著啟蒙主義的特征，那么后者則帶有人道主義色彩。
　　“五四”鄉土小說作家們是在民主意識和人道主義精神的感召下關注人的價值的。他們以平等的情感態度對待所有世人，分外注意普通人，尤其是中國鄉村下層民眾的不幸際遇。他們筆下悲劇的主人公多是普通人、平常人、而少英雄、貴族，呈現著平民化悲劇的特點，而這一特點正是民主文化觀念的產物。在鄉土小說作家們的平民化悲劇中，存在有兩種類型的主人公：一種既是悲劇的承受者，同時在一定程度上又是悲劇的制造者，承担著雙重悲劇角色。象《賭徒吉順》中的吉順、《瘋婦》中的雙喜娘、《喜期》中的黃二聾等；一種是完全的悲劇承受者。他們沒有超出自己基本生活要求以外的更高的要求和奢望，但悲劇依然降臨到他們頭上。象《慘霧》中的香桂姊、《疲憊者》中的駝背運秧、《陳四爹的牛》中的豬三哈等等。但無論是哪種類型的悲劇主人公，他們都遭受到基本生存權利被剝奪、人的生命價值被否定、思想觀念被傳統禁錮、精神不得解放的殘酷打擊而陷于悲劇境地無以自拔。
　　生存是人的第一需要。渴望獲得生存的權利是人最基本的合理的要求，任何一個人道的社會都把滿足人的這一要求作為它最根本的奮斗目標。也只有在這樣的社會中，人的生存權利才會得到重視，悲劇才會避免。“要使悲劇因素停止做社會生活的經常的同路人，社會應該成為人道的，并與個人和諧地適應。”［⑦］然而，“五四”鄉土小說中的鄉村社會卻與人道社會相去甚遠。在《水葬》、《疲憊者》、《元正的死》等作品中，我們相當生動地看到了主人公的生存權利是怎樣被那個殘酷無理的社會所剝奪。這些連生存的權利都沒有的人，其命運是除去悲劇之外就不可能再有第二種選擇了。
　　“五四”鄉土小說作家筆下的人的悲劇還體現為人的生命價值的被否定。人，作為萬物之靈，其生命價值是至高無上的，是超越任何非理性生物的，理應受到推崇與尊重。任何對人的生命價值的忽略與輕視都是反動的、不人道的。而在“五四”鄉土小說當中，許多時候人的價值不如一頭牛，象《一生》中的伊、《陳四爹的牛》中的豬三哈；一只豬，象《慫恿》中的二娘子，甚至是一個鲞頭、一只淘籮，象《瘋婦》中的雙喜妻。人的生命價值在這里徹底失落了。就在這種失落中，人的個體生命受到輕視，以至踐踏，徹底毀滅掉。于是“將人生的有價值的東西毀滅給人看”［⑧］的悲劇也便產生了。
　　如果說生存權利的喪失，生命價值的否定所導致的人生悲劇更多地表現為物質層面上的人的毀滅的話，那么由于思想受到傳統觀念的禁錮，精神不得解放而導致的人生悲劇則展示了精神層面上的人的毀滅，對于具理性的人來說，精神扼殺才是其悲劇的極限表現。“五四”鄉土小說中的悲劇主人公都在不同程度上經驗了這種精神悲劇。他們有的是原本滿懷對自由和愛的渴望，卻為世道所不容，在腐朽、反動的傳統觀念鑄就的精神枷鎖中掙扎、沉浮，終至滅亡（《喜期》中的靜姑）；有的是本身受到了種種愚昧、落后、甚至反動觀念的污染，其精神已被摧殘得變態、畸形，如果還能稱其為人的話，也只能是精神上的殘疾人（《瘋婦》中的雙喜娘、《遺腹子》中的文卿夫婦、《黃金》中的陳四橋人等等）。這些不再有獨立、健康精神的鄉下人是在物質上和精神上全面悲劇化了。
　　　　　　三
　　“五四”時期，西方近現代的各種文化思潮紛紛涌進了中國。這些外來的新思潮在意識形態領域猛烈地沖擊著中國的古老傳統，其沖擊力波及哲學、社會學、倫理學、文學等諸多方面。西方的悲劇理論就是在這一規模宏大的文化輸入過程中進入中國，并對中國現代作家發生作用的。中國的傳統悲劇創作，由于受儒家的中和觀和老莊的自然觀的制約，往往拖著一個“大團圓”式的理想的尾巴。但這種理想往往不是在現實社會中能實現的，往往需要借助神力或鬼魂，象唐傳奇《離魂記》、元雜劇《竇娥冤》等。這就使中國的古典悲劇帶有濃郁的浪漫色彩。而西方近現代的悲劇理論則強調悲劇的社會歷史性，“歷史的必然要求和這一要求的實際上不可能實現”［⑩］之間的矛盾沖突即為悲劇，從而使西方的現代悲劇更多地表現為“意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完善的融合。”［①①］正是在西方悲劇理論的影響下，“五四”時期的文學先驅們開始反思、審視批評中國古典悲劇的不足，呼吁倡導寫出新的時代悲劇。魯迅就鮮明地反對中國古典悲劇“冥冥中自有安排”的“大團圓”的“瞞和騙”，［①②］要求那種“大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”［①③］的悲劇。
　　新的悲劇觀念促使中國現代作家以新的表現方式進行現代悲劇小說的創作。“五四”鄉土小說便體現出了這種新觀念的影響。鄉土小說作家們大多是以清醒的現實主義筆觸揭示著人生，對于人和人的生活環境作真實的、不加修飾的描寫。這里很少有虛幻迷離的浪漫色彩，作家們“用活人的口語，用‘再現’的方法，給我們看一頁真切的活的人生圖畫。”［①④］他們不但仔細刻劃山川風物、世俗民情，為農村生活描寫與人物塑造提供真實的環境氛圍，而且通過對地方風習特異性的真實描寫，實實在在地展示出我國古老農村長期停滯所造成的落后愚昧。鄉土小說作家們雖是以積極姿態投身于創作描寫中，但他們都有意識地與真實的鄉鎮社會保持一定藝術距離，盡力避免主體精神過多地融入。在悲劇性情懷的表達上也不象浪漫抒情派小說作家那樣，動不動就直抒傷感的胸臆，而是在真實具體的場景或氣氛描寫中讓主觀感受自然地流露出來。創作者的這種平實、冷峻的客觀寫實態度與創作表現方式使得“五四”鄉土小說體現為以生活真實為基礎的悲劇特色，它以生活的原生狀態構造著自己的內容，反映著生活的本來面貌，從而突破了“大團圓”式的中國古典悲劇模式，表現出鮮明的現實主義風采。
　　“五四”鄉土小說表現方式上的另一突出特點是悲喜劇的雜糅，以喜映悲。在“五四”鄉土小說當中，有不少作品都充滿了詼諧譏諷的色彩。它們有幽默譏諷的語言，詼諧風趣的故事，喜劇色彩的人物，以詼諧喜劇的外在形態表現出來，但在詼諧譏諷的表象之下，卻蘊蓄著作家深沉的悲憤和深刻的悲劇內容。這種獨特的悲劇形態“表現在那些總是被深刻的悲哀之感所壓倒的喜劇性的興奮里面。”［①⑤］在王魯彥的《阿長賊骨頭》、許欽文的《鼻涕阿二》、彭家煌的《慫恿》、《活鬼》等作品中，我們都能看到這種以戲謔調侃的筆調寫黑暗的社會環境中小人物的悲哀和不幸的獨特悲劇表現方式。可以說，“五四”鄉土小說作家們正是借助這種帶有詼諧譏諷色彩的悲喜劇的創作，更加有效地展示了他們筆下的鄉村悲劇，表達了他們無可奈何之下的強烈憤懣，因為“譏諷是一種威脅性的笑聲，這種笑聲是冷酷無情的，它可以轉化為憤怒的揭露。”［①⑦］另外，喜劇因素和悲劇成分在鄉土小說作品中相互交織，使得一幕幕人生悲劇和作者悲憤的心在喜劇的氣氛和情趣下相映展示出來，以喜襯喜，更增強了作品的悲劇感染力量。
　　“五四”鄉土小說作家在其悲劇創作中還特別注意悲劇氛圍的構造。他們常常以肅殺、陰冷、恐怖、荒涼沉郁的環境氛圍構筑他們筆下的鄉村世界，以此烘托發生于其中的人生悲劇。許杰的《慘霧》描寫的是殘酷、野蠻的鄉間械斗，他以凄厲的筆調勾畫著“戰火”籠罩下的鄉村，作家把械斗之下的鄉村設置在了血腥、陰冷的氛圍中，不僅給讀者一種恐怖、悲涼的悲劇性感受，而且更加突出了械斗的殘酷與野蠻。臺靜農的一些小說取法安特萊夫式的陰冷，寫雨夜墳場，燈下燭影，幻覺鬼魂，常常制造出陰森怖人、凄慘陰郁的環境氣氛。這種悲劇氛圍的構筑在“五四”鄉土小說當中相當普遍，而且其中不乏恰到好處之作。對悲劇氛圍的這一刻意追求使得“五四”鄉土小說不只反映著悲劇的內容，而且充溢著與內容相適的悲劇氣氛，從而使作品的悲劇色彩更為濃郁深厚。
　　總之，西方悲劇理論影響下的“五四”鄉土小說，以其獨具特色的悲劇表現方式，超越了中國傳統的古典悲劇，表現出中國現代悲劇的特有品格，并以此顯示了中國現代悲劇創作者新的審美追求。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（責任編輯　李靖）
　　注：
　　①④〔美〕雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學理論》
　　②蹇先艾：《也算創作經驗》
　　③蹇先艾：《關于我的短篇小說》
　　⑤〔德〕卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇的超越》
　　⑥⑦〔蘇〕鮑列夫：《美學》
　　⑧魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》
　　⑨⑩恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》
　　①①魯迅：《墳·論睜了眼看》
　　①②魯迅：《魯迅全集》一卷２２２頁
　　①③茅盾：《中國新文學大系小說一集、導言》
　　①④〔俄〕別林斯基：《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》
　　①⑤〔蘇〕Ａ·齊斯：《馬克思主義美學基礎》＊
　　
　　
　　
河北師范大學學報：社科版石家莊80-85J3中國現代、當代文學研究宋紅芳19961996 作者：河北師范大學學報：社科版石家莊80-85J3中國現代、當代文學研究宋紅芳19961996

網載 2013-09-10 21:00:20

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