>>>  新興科技、社會發展等人文科學探討  >>>

簡體     傳統

---

　　中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8659(2001)02-0050-08
　　臺灣和香港的文學結緣
　　臺灣與香港，本來就有著相似的歷史命運。他們都是中國大陸的離島，并且相繼于19世紀中期和晚期，淪入英國和日本的殖民統治。不過，只隔一道窄窄的深圳河與大陸相望的香港，屬于嶺南文化區，歷來通過廣州與上海和內地有著十分密切的聯系；而遙隔海峽的臺灣，卻是以福建沿海移民為主的閩南文化傳承之地，其經濟與文化流向，主要透過福建進入大陸。由于兩地的文化差異和英、日殖民勢力范圍的不同，在二戰以前，臺灣和香港在文化和文學上，基本上沒有太多關系。如果一定要追溯，可以舉出一個許地山。這位出生在臺南的五四新文學驍將，3歲時(1895)就隨著不滿日本據臺的父親、臺灣近代著名詩人許南英舉家內渡福建，寄籍龍溪。他是在大陸長大并成為五四新文學運動的重要作家，1935年他應聘担任香港大學文學院長，對香港新文學的推動，不遺余力，功績卓著。但他帶給香港的，是大陸的新文學經驗，與臺灣實無太多關系。
　　臺灣與香港的文學結緣，主要在二戰以后，特別是40年代末以來。中國社會的政治變局，使香港成為延續在內地已經結束了的國共政治、經濟、文化斗爭的一個新的角力空間。政權更替之交，香港左翼文化人的北上，和對新政權持反對或疑慮態度的內地文化人南來，重新調整了香港文壇的政治格局。在整個50年代，甚至更長時間，香港文壇的所謂“左”、“中”、“右”，實際上是冷戰格局中以對東方和西方、大陸和臺灣的不同政治態度和意識形態取向來劃分的。因此，50年代開始的臺灣與香港的文學結緣，帶有強烈的政治意蘊，是臺灣在西方世界支持下，藉由文化和文學，通過香港對大陸的一種政治參與，并以此影響東南亞和其他華僑和華人社會。
　　但這只是一方面的情況。另一方面，香港標榜西方式民主、自由的文學環境，使各種不同政治傾向和藝術形態的文學，都可能在這里找到各自生存的土壤和發展的空間，包括在大陸和臺灣遭到批判、禁絕或冷遇的作家和作品，都可能在香港的坊間流傳，并受到來自不同方向的支持。它構成了臺灣和香港文學結緣的一個特殊背景，使香港在二元對立的政治角力中，同時還存在一個超政治的空間，讓純文學及其交往日趨活躍。特別是隨著臺灣和香港經濟關系的日益密切，兩地之間的文化和文學聯系也日漸深入。劉以鬯在《三十年來香港與臺灣在文學上的互相聯系》（注：載香港《星島晚報》1984年8月22日副刊《大會堂》。）一文中認為，這種聯系主要通過文學思潮的互相影響、作家作品的互相發表與出版、兩地人員的互相交流三個方面實現的。它既有著兩地都逸出中國文學的發展軌跡成為一個特殊文學空間的社會原因，也有著兩地文人和藝術家在藝術發展上惺惺相惜、互相支援的文學上的原因，以及人際關系上的特殊緣份。50年代中期揭起臺灣現代詩大旗的紀弦，和推動香港現代主義藝術發展的馬朗，他們在上海時期的忘年友誼，使他們在各自主編的《現代詩》和《文藝新潮》上，以《香港現代派詩人作品輯》和《臺灣現代新銳詩人作品輯》，分別推薦兩地的詩人、詩作，成為臺灣與香港文學結緣最初的一段佳話。
　　劉以鬯指出的三種現象中，尤為值得注意的是人員的交流。它包括兩個方面：一是香港學生到臺灣就讀。他們學成之后，或者回港供職，或者滯居臺灣或海外，但與香港文壇都保持著直接、間接的聯系，都會把在臺灣接受的文學經驗帶到香港的文學活動中，從而給予香港文學不可低估的影響。另一是自50年代以來，陸續有臺灣作家和學者來香港任職。他們或者供職于大學和各類文化機構，或者周旋于各種文學雜志和報紙副刊之間，或者二者兼具地在公職之余，進行各體文學創作。這是一個數量相當龐大的從大學教授、文化機構主管到報刊雜志老總和專欄作家的臺灣文化人群體。他們較高的學術素養和創作成就，顯在或潛在地對香港文學的發展，都具有舉足輕重的影響。
　　因此，就整體而言，從50年代迄今半個世紀，臺灣對香港，作為一種政治存在，已日漸削弱；但它作為一種經濟存在和文學存在，卻在不斷增強。余光中和施叔青就是臺灣在香港文學存在的代表。
　　無論從哪方面說，余光中和施叔青都是完全不同的作家。余光中被稱為臺灣詩壇的“祭酒”，創作的最大成就是詩歌，散文、理論和翻譯也有優異的成績；而施叔青則是臺灣小說界的“異數”，17歲以一篇《壁虎》登上文壇，備受推崇。雖然后來也涉獵散文和戲劇、藝術理論，但小說畢竟是她創作的根本。余光中人生經歷里的大陸經驗和牽掛，是他揮之不去的創作情結；而施叔青則是從臺灣古城鹿港走出來的本土作家，對于她數代以前的先人如何畢路襤褸渡海來臺幾無印象。他們不約而同地都于70年代先后移居香港，也有各自的原因。余光中是受聘香港中文大學的教職，于1977年來港，一住11年，1985年始返回臺灣；施叔青則是隨其供職銀行的美國夫婿調任香港，于1977年來港，一度担任香港藝術中心的亞洲節目策劃主任，17年后才于1994年回到臺灣。在香港，他們也有各自的社交圈和生活方式。余光中寄身九龍沙田的大學文化區，可謂“談笑有鴻儒，往來無白丁”；施叔青則住在香港半山區，出入華洋雜處的上流社會和文化圈子。這些都為他們提供了不同的人生經驗和觀照空間，使他們進入了各自創作歷程的一段極為重要的時期。這樣，他們偶然地會聚于香港，卻又必然地以他們共同來自臺灣的文化身份，和交錯著臺灣與香港的文學經歷、體驗、視野和成就，成為詮釋臺灣與香港文學結緣的代表，進入我們話題的中心。
　　跨文化的人生背景和寫作視野
　　香港是一座跨文化的城市。這里所說的“跨文化”，指的是不同的文化或不同文化經驗在共有空間里的一種對峙、并存、滲透和融攝。在這個意義上，余光中和施叔青都有過一段他們的人生經歷和藝術視野里的跨文化歷程，成為他們進入這座跨文化城市創作的背景和基礎。
　　余光中在60年代的臺灣詩壇就被稱為“回頭的浪子”（注：“回頭的浪子”散見于這一時期余光中自己的論文和對余氏詩歌的評論。1974年1月出版的《龍族》詩刊第十一期，陳芳明發表了討論余光中詩觀演變的長篇論文，篇名就叫《回頭的浪子》。），指的是他在東西方文化之間能夠“出而復入，以至出入自由”（注：余光中：《從古典詩到現代詩》。）。外文系出身的余光中，對英國浪漫派詩歌本就情有獨鐘。在50年代臺灣現代詩的浪潮中，他一方面反對守舊的傳統派對現代詩的攻擊，另一方面也不同意紀弦的“橫的移植”和“排拒抒情”。1958年和1964年他曾兩度赴美進修和講學，置身西方社會生活和文化氛圍之中，余光中進入了自己創作的“現代時期”。1960年他留學歸來后出版的《萬圣節》和《鐘乳石》兩部詩集，其靈視、感覺和表達方式，都呈現出明顯的現代主義特征。但是在西方文化包圍中的悠悠獨處，社會的鄉愁和文化的鄉愁，使他重新感悟和發現中國傳統的民族文化，出現了一個觀念和情感互相沖突的二元世界。面對西方文化，他有一個難以消溶的東方——中國和中國文化情結，始終哽咽在喉。如他在《我之固體化》中所稱：“在國際的雞尾酒里／我是一塊拒絕融化的冰”，雖然也愛“流動”，渴想“沸騰”，但在“中國的太陽離我太遠”的異鄉，卻寧愿保持“零下”的清醒和“固體的堅度”。西方文化和藝術給他營養，卻不能把他消融，反而在異質文化的映襯下，使原來朦朧的民族意識和文化觀念清醒起來。1960年余光中在因長詩《天狼星》而與洛夫的論爭中，就坦然宣稱自己“生完了現代詩的麻疹，總之我已經免疫了。我再也不怕達達和超現實主義的細菌了”，宣告和現代主義的“虛無”再見（注：余光中：《再見，虛無！》。），從而進入了以《蓮的聯想》和《五陵少年》為代表的，對現代詩“既反傳統在前，又反西化在后”的“第二次修正的”“新古典主義”時期。這是余光中的一段人生經歷，也是他創作的一次重要轉折。在擁有了“跨文化”的人生體驗和藝術視野之后，選擇對于東方——中國的、民族的、傳統的文化的堅持。
　　值得注意的是，在余光中的“跨文化”人生經歷和知識經驗中，反映到他的創作理念和藝術實踐，“東方／西方”的對應范疇同時也是“傳統／現代”、“民族／異族”、“本土／外來”的范疇。他所追求的是融西方于東方之中，匯現代于傳統的發展。他說過：“西方不是我們的最終目的，我們最終的目的是中國的現代詩。這種詩是中國的，但不是古董，我們志在役古，不在復古；同時它是現代的，我們志在現代化，不在西化”（注：余光中：《迎中國的文藝復興》。）。這是余光中跨文化的辯證思維，成為他創作的追求和指導。在這一認識背景下，他又重提“浪子”：“用‘似反實正格’來說，傳統要變，還要靠浪子，如果全是一些孝子，恐怕只有為傳統送終的份”（注：余光中：《第十七誕辰》。）。余光中這段跨文化的人生體驗和藝術視野，強化了他生命意識中的中國情結，和以中國文化為核心融攝西方現代藝術的開闊視野，成為他日后香港時期創作的情感基礎和藝術基礎。
　　施叔青的情況更為特殊。十幾歲就從家鄉古風的鹿港來到大城市臺北就讀的她．最初的創作素材幾乎全部都來自他童年經驗生活中的鄉俗世界；但60年代臺灣盛行的現代主義風潮和西方各種文化理論，濡染著這位敏感的文學少女，形成了她用以構筑、處置、詮釋自己經驗世界中來自家鄉的人物與故事的另一個觀念世界。最初的一部短篇集《約伯的末裔》便是這樣的產物。大學畢業后施叔青赴美學習西方戲劇，并很快與來自哈佛的學子蒂結了異國婚姻。西方的文化和生活方式很具體地進入了施叔青的人生經驗之中，這時期她創作的題材雖然離開了古風的小鎮，但依然是來自傳統臺灣與作者一道漂洋過海的東方女性，是擺蕩于東西方文化之間的“邊際人”，有著作者經驗世界的深刻印痕。不同于余光中把東方和西方二元的文化并構、衍化為臺灣現代詩發展中的一個尖銳命題：傳統和現代，施叔青從自己的創作實踐出發，把來自自己經驗世界中鄉俗社會的人物與故事，透過西方各種文化理論——從存在主義、女性主義到后殖民地理論所形成的觀念世界，給予重新詮釋和解讀，從而形成了一種跨文化的并置、滲透和轉換。因此，施叔青雖然不像余光中那樣對自己的文化理念有許多明晰的理論闡釋，卻提供了許多典型的藝術文本，留給西方文化詩學的理論研究者進行剖析和舉證。
　　香港是一個多元文化共存的社會。雖然華人人口構成為香港社會的主體，以嶺南文化為主要表現形態的中華文化，是香港社會的主體性文化。但一個多世紀來的英國殖民統治，企望以英國為代表的西方文化來主導香港社會的發展。主體性文化與主導性文化之間的矛盾、沖突、共處和調諧，構成了香港社會文化矛盾的基本形態。它既不是一個傳統的中國式的城市，也不是一個完全西方化的社會。它既緊靠著中國大陸的邊沿、又相對地游離于中國大陸政治、經濟和文化的中心之外。對于這樣一個跨文化的國際性大都會，無論余光中或施叔青，以其人生經歷的跨文化背景，是很容易接受和進入的。因此，他們也都同時感到，香港是他們創作最佳環境。余光中說過：“香港在各方面都是一個矛盾而對立的地方。政治上有的是楚河與漢界，但也有超然與漠然的空間。語言上，方言和英文同樣流行，但母音的國語反屈居少數。地理上，和大陸的母體似相連又似相隔，和臺灣似相阻又似鄰近，同時和世界各國的交流又十分頻繁”（注：余光中：《與永恒拔河》后記。洪范書店1979年初版。），因此他深感這個寫作環境的優越，而為自己的“增產”感到高興。他說：“這十年……是我一生里面最安全最自在的時期，回顧之下，發現這十年的作品在自己的文學生命里占的比重也極大。”（注：余光中：詩文集《春來半島》自序《回望迷樓》。香江出版社，1985年初版。）施叔青更直接地宣稱：“我覺得在世界上找不到第二個地方像香港那樣有利我的寫作”（注：舒非：《與施叔青談她的〈香港的故事〉》。見《一夜游》，三聯書店1985年初版。）。
　　歷史就這樣結了余光中和施叔青一個對于他們說來十分重要的“香港時期”，讓他們來為臺灣和香港的文學結緣舉證。
　　歷史孺慕和現實關懷：余光中的關注焦點
　　毫無疑問，余光中是帶著他的“臺灣經驗”進入香港的。他在經過對現代詩的兩次修正之后，進入了自己創作的最佳時期。如果說《蓮的聯想》和《五陵少年》還只表現出他從現代意象轉向中國古代歷史和文學辭章、典故、意象和意境的現代出新，那么在《敲打樂》和《在冷戰的年代》則更多表現出他對現代中國苦難歷史和生民的關懷與處境尷尬的詰問：到了《白玉苦瓜》，他又回到歷史的追溯，表現出對中國歷史和文化的一種精神孺慕與弘揚。他在《白玉苦瓜》的自序中說：“現代詩的三度空間，或許便是縱的歷史感，橫的地域感，加上縱橫相交而成十字路口的現實感吧！”（注：余光中：《白玉苦瓜》自序，大地出版社1974年初版。）余光中畢生牽掛的“中國情結”，既是歷史的也是現實的。中國歷史文化的燦爛輝煌給了余光中無限的懷想和孺慕；而中國現實政治分割的坎坷與多難，又使余光中充滿了憂患意識。他說過：“支持中國傳統詩道的，乃是儒家精神的志士心懷和仁者心腸。”（注：余光中：《從天真到自覺——我們需要什么樣的詩》。見《青青邊愁》，純文學出版社，1977年初版。）這是余光中的夫子自道，是他用于思古撫今、憂國愛民的文化理想。香港時期的創作，是余光中這一文化理想的繼續和進一步完成。不是按照西方文化詩學理論來進行演釋和建構，而是以中國傳統的人文精神——儒家的志士心懷和仁者心腸，對中國歷史和現實的關懷與觀照。
　　余光中在港11年（含客座臺灣師大一年），出版了三部詩集（不計散文、理論和譯著）：《與永恒拔河》(1979)、《隔水觀音》(1983)、《紫荊賦》(1986)。在這三部詩集中，最引人注目的是兩類題材的創作，一是追溯歷史文化，二是關注中國現實，還有一類，是余光中自稱為“超地域”、“超文化”的創作，這里暫且不論。這是余光中在香港的關注焦點。無論是為中國文化造像，還是替中國現實懷憂，香港特殊的地理位置和政治環境，都給作者提供一個新的觀察、感悟、思考和表現的空間。余光中曾說：“新環境對于一個作家恒是挑戰。詩，其實是不斷應戰的內心紀錄。”因此當他在香港“時時北望而東顧”，他就深切感到，“香港在大陸與臺灣之間的位置似乎恰到好處——以前在美國寫臺灣，似乎太遠了，但在香港寫就正好，……以前在臺灣寫大陸，也像遠些，從香港寫來，就切膚得多”（注：余光中：《與永恒拔河》后記。洪范書店1979年初版。）。由是，流沙河評余光中香港時期的創作是“人得其地，地得其人”，“所給勝過西蜀草堂給杜甫的，讓他搖筆國恨多愁之余，還能夠大寫其山水景物，兼及思歸懷友，且考慮生命的終極意義等等詩作。”并由此而完成了余氏的“龍門一躍”（注：余光中：《與永恒拔河》后記。洪范書店1979年初版。）。
　　置身香港，這與神思夢繞的母體大陸只一河之隔的邊城，恰正是文革浩劫的末夜和噩夢初醒的黎明。以往遙隔海峽的鄉愁絕唱，已化作“一抬眼就照面蒼蒼的山色”。矚目可見的那個“又親切又生澀的”“母體”，使隔海遙窺的懷思變成有著切膚之感的愴慟。從對故國的鄉愁轉向對大陸現實的關注，是余光中蒞港初期創作的一個重要的變化，作品的風格由綿細委婉變為沉郁愴慟。他評擊的是當時大多數中國詩人還無法盡情傾吐或者只能隱約道出的極左思潮下的現實政治。但這種評擊，是交錯在他對故國歷史與人民的懷思和憂患之中的，其實仍是他懷國憂民文化情懷的一種政治性傾訴。婉轉的如《北望》：“每依北斗望京華”，“咫尺大陸的煙云”，緣起詩人的邊愁，想象“五千載與八萬萬，全在那里面”，“而歷史，炊黃梁也無非一夢”，詩筆輕輕一轉，只點出“在天安門小小的喧嘩之外／附向古神州無邊的寧靜”，以“喧嘩”與“寧靜”對比，便寫盡了文革中無聲的禁啞和無奈。沉郁的如《公無渡河》，這是一些臺灣現代詩人喜歡拿來翻新的一首古詩，余光中用以來寫他在香港親身感受到的文革期間逃亡偷渡的慘劇。詩不長，如下：
　　公無渡河，一道鐵絲網在伸手
　　公竟渡河，一架望遠鏡在凝眸
　　墮河而死，一排子彈嘯過去
　　當奈公河，一叢蘆葦在搖頭
　　一道探照燈警告說，公無渡海
　　一艘巡邏艇咆哮說，公竟渡海
　　一群鯊魚撲過去，隨海而死
　　一片血水涌上來，歌亦無奈
　　作者無言，無言到只是呈現畫面；但畫面所構成的蒙太奇效果，卻是有言的。此詩與同類題材的《海祭》的憤激慷慨洽成對照。但都可以看到，詩人的批判，乃立足于對生民的關懷，且將慘劇置于廣闊的歷史背景之中。余光中藝術的成熟也在這里：以無言道有言。香港時期余光中帶有批判傾向的對大陸現實的關注，是針對文革的政治現實，或許一時為有些人所不能接受，但終將要為歷史所肯定。
　　當然余光中在香港后期也目睹過大陸噩夢初醒的喜悅。根據流沙河的分析，《苦熱》和《初春》二詩，都是“對大陸極左政治的結束和新時期的開放政策的實施有所感應之作”（注：流沙河：《詩人余光中的香港時期》，收入黃維梁編的余光中作品評論集《璀燦的五彩等》，九歌出版社1994年初版。）。不過，真正對于大陸現實有更真切和深刻了解的詩作，則要等到他幾度進入大陸之后的一批新作問世。倒是香港后期他的一些關于“九七”回歸的詩作．頗引起一些些議論。香港回歸，國人同慶，這是應無疑義的事。對于有著深刻中華情結的余光中，想必亦然。問題是回歸之后，對香港的前途如何預測，則存有分岐。余光中的詩反映了包括他自己在內的一部分港人對香港前途并不看好的態度。他在《過獅子山隧道》中以隧道比喻幽秘的時光，詢問一九九七：“迎面而來的默默車燈啊／那一頭是什么景色？”在《香港四題》的《天后面》和《東龍洲》中，他都借簽客和渡船的比喻，詢問“紫荊花十三遍開完／究竟要靠向怎樣的對岸？”而在《別門前群松》，他更進一步預言：“我走后，風向會大變”，寄語門前群松，不信“北下的風沙”會吹倒“眾尊者百煉的筋骨”。對香港前途的疑慮是當時香港存在的一種客觀事實，也是詩人的權利，不必奇怪，因為最終只有時間才能回答未來。香港回歸已經三載，相信事實會逐漸洗清疑慮。值得注意的是詩人在對香港未來疑慮中的提醒和諍諫。也是在《過獅子山隧道》中，詩人從向鎮關的獅子山買路的一枚鎳幣那上面戴冕的獅子和英女皇頭像，聯想未來這個“金冠束發高貴的側影／要換成怎樣的臉型？／依舊是半別著臉呢還是／轉頭來正視人民？”“轉頭來正視人民”是詩人的寄望。又如（鼠年》（《香港四題》之一）中，他提醒，希望不管白貓還是黑貓，不要“只會咪咪地亂叫”，否則“只怕后半夜不到／聰明的耗子／一只接一只／已經跑光了”。疑慮中有寄望，這寄望立足于生民，這是余光中的可貴之處。
　　“為中國文化造像”是余光中蒞居香港的另一個關注焦點。詩人解釋自己創作的變化，“在主題上，直接鄉愁國難的作品減少了許多，取代它的，是對于歷史和文化的探索，一方面也許是作者對中國的執著趨于沉潛，另一方面也許是身在中文系的緣固。”（注：余光中：《隔水觀音》后記，洪范書店，1983年初版。）這段話尤其值得注意的是趨于“沉潛”的中國“執著”。回朔一下余光中的創作，在《蓮的聯想》和《五陵少年》時期，余光中迷醉于中國文化的還大多只在它的外部形態，詞章、典故、意象、意境，以此所作的現代轉化使他筆下的情愛男女和落拓少年，在古典的語境中拓展現代的情懷。到了《白玉苦瓜》，詩人力求進入中國文化精神的內里，但遙隔海峽猶如隔著展館的那層無法打破的玻璃，大多傾吐的還是一種歷史孺慕的文化情懷。在《白玉苦瓜》后記中他用不確定的語氣提出現代詩歷史感、地域感和現實感的三維空間，是他從自己藝術實踐中穎悟到的創作理念和追求。這一理念的最后完成是在香港時期的創作。初抵香港，他為切近身邊的彼時大陸社會的政治現實所震慟，所作多為時事關注之作。由對現實的憤激沉郁，重新進入歷史的追溯和文化的造像，其對中國執著的感情便“趨于沉潛”。這“沉潛”既來自歷史的感悟也來自現實的積郁。因此他才認為如《湘逝》一類的作品，是他《白玉苦瓜》時代所寫不出來的。因為在這類作品中詩人處理的不僅是歷史，還有現實，包括作者從現實中郁積的一種心境，是作者把它的現代詩三維空間理論溶鑄為一的寓現實感懷于歷史的突破。試以《唐馬》為例，詩人由展館里的唐三彩陶馬，浮想聯翩，詠贊的是中華民族慷慨御敵的尚武精神。“風聲無窮是大唐的雄風”，“多少英雄潑剌刺四蹄過處潑剌剌／千蹄踏萬蹄踏擾擾中原的塵土……”然而歷史消逝，這“失群的孤駿”成了“失落在玻璃柜里”“馳不起戰塵”的“任人親狎又玩嘗”的展品，而門外“你軒昂的龍裔一圈圈追逐”的不是“胡騎羌兵”，而是“銀懷和銀盾”。百年積弱，“昔日騎士的子子孫孫”，已經“不諳馬術，只誦馬經”。沉郁積痛的，正是昔日的輝煌和今日的失落。為中國歷史與文化造像，正是出于對現實的感慨。再如《夜讀東坡》，讀者“夜讀”的其實是詩人余光中。在詩人一系列為中國文化造像的詩作中，寫得最多的是屈原、李白、杜甫和蘇東坡。前代詩人的放逐、流離、憂國和鄉思，正是今世隔岸的詩人身世的某種映照。因此不僅余光中，在以史事入詩的臺灣詩人中，都有不少此類作品。《湘逝》中的最后幾句：
　　這破船，我流放的水屋
　　空載著滿頭白發，一身風癱和肺氣
　　漢水已無份，此生恐難見黃河
　　唯有詩句，縱經胡馬的亂蹄
　　乘風，乘浪，乘絡繹歸客的背囊
　　這些詩句已為余光中自己點明：“‘寫的雖然是杜甫，其中卻也有自己的心愿”，而《漂給屈原》的“有水的地方就有人想家”，李白三章中的落拓與狂放，《夜讀東坡》中的坎坷與曠達，又何嘗不是余光中的“夫子自道”。這一代隔岸詩人處于歷史跌宕的狹縫之中的放逐感、漂泊感、憂患意識和文化自瀆，藉著余光中的詩筆，映現在那些為中國文化造像的詩章中。歷史從來就是現代人書寫的歷史，為中國的歷史文化造像，實際上也是為中國當下的現實文化造像，余光中這類題材的深刻意蘊就在這里。
　　從歷史和現實兩極的對中國的關注，構成了余光中在香港時期的一座藝術大廈。它實際上也是許多臺灣詩人和進入香港的臺灣作家、學者的共同追求。只不過是置身于最貼近大陸的一邊，余光中以它自己藝術積累和創作的延續性，取得了別人未能達到的成績。
　　女性主義和后殖民理論：施叔青的關注焦點
　　和余光中不同，施叔青經常被評論家認為是西方文化詩學理論的認真實踐者，她的小說為西方文化詩學理論提供了典型的詮釋文本。對此施叔青不甚認同。她在給一位年青的研究者的復信中，認為她描寫家庭和婚姻生活的小說所具有的批評精神，只是與女性主義的觀點不謀而合；而17年來置身于香港的時間和空間，直接從中感受到的后殖民問題，也無須藉理論來創作（注：轉引自逢甲大學中國文學研究所梁金群碩士論文《施叔青小說研究》。）。施叔青的表白只說明她不是按照西方的文化詩學理論來寫自己的小說，而是從生活的感悟中應合了這些理論。這并不防礙我們用它分析施叔青的小說。
　　追蹤施叔青的創作可以發現，她小說中的人物總是伴隨著她在東方——西方——東方的飄移不定，而不斷置換新的生活空間的。這也說明，即使離開了她最初的那個傳統臺灣的鄉俗社會，她中期和近期的創作，仍然建立在自己不斷豐富的新的經驗世界之一。她用來觀察、整理和分析這些新的人生經驗的，仍是隨著西方文化分析理論的不斷豐富和熱點轉移，而不斷擁有新的視野和詮釋焦點。從早期表現性、死亡、瘋顛的弗洛伊德分析心理學和薩特的存在主義，到中期描寫“邊界人”的文化沖突理論和近期描寫家庭、婚姻關系的女性主義，以及再現香港歷史的后殖民理論。尤其是后面的二點，是施叔青蒞港后的關注焦點。
　　施叔青貢獻給香港的第一批作品，是以“香港的故事”為總題的11篇系列小說。毫無疑問，這些作品同樣帶有施叔青來自臺灣的文學經驗。施叔青自敘她創作深受張愛玲和白先勇的影響。如果說張愛玲的影響主要在藝術方面，白先勇則不僅對施叔青有提攜之恩，更在對于人物命運的歷史透視上有一種至今還較少為人提及的潛在的啟悟。“香港的故事”可以說是經過施叔青重新創造的白先勇《臺北人》的香港版。只不過《臺北人》的主角是那些飽經風霜的歷史弄潮兒和時代棄兒，而在施叔青的“香港的故事”中，他們大多退到了女人的裙裾后面。如像《臺北人》那樣曾經喧赫而今落泊的那些男人后面，都有一群伴隨著他們落潮的女人；太太、小姐、歌姬、舞女等等；而在“香港的故事”中那些不甘寂寞的女人背后，同樣有一群實際上是支撐著這些喧囂的女性角色的潛在的男性主角。所不同的是《臺北人》中走入末途的軍界政界遺老，他們作為歷史的孑遺，作品中籠罩的情緒是垂亡的絕望；而“香港的故事”所寫雖也是由于同樣的政治原因，被歷史浪潮從上海灘卷到香江岸上的“遺民”，卻是經濟界的大亨。他們在香港這個在東西方世界夾縫中獲得奇跡般經濟發展的“東方之都”，依然可以找到自己生存和發展的一席之地，從而對前景抱有自信。以第一主角身份出現，實際上是圍繞在這些大亨們身邊的女人，如新近成了“盧太太”的歌星柳紅（《票房》），30年前未及走紅就消失了“祖母級”影星顧影香（《一夜游》），絕不像《臺北人》中依附在政治末途的昔日“大佬”身邊的錢夫人（《游園驚夢》）和金大班（《金大班的最后一夜》），從中可以況味出漂落在臺灣和香港的這個分別在政治和經濟經過歷史洗涮的階層及其附麗物，不同的地位、命運和前景，以及白先勇和施叔青在他們各自的體驗和傳達中，即相承續、又各擅勝招的藝術創造。
　　進入施叔青“香港的故事”前臺的那些女性角色，較之她前此的作品（以小說集《常滿姨的一天》和《完美的丈夫》等為代表的家庭婚姻系列小說），性格有了很大的發展。在中期那些家庭婚姻小說中，施叔青所描寫的幾乎都是在傳統男權（父權和夫權）壓郁下婚姻失敗的不快樂的女人。這些作為弱者的女性，她們教育不足、性格懦弱、經濟不能獨立是失敗的根本原因，當然也是男權制度下的必然結果；而作為她們對立面的男性，卻幾乎都是有著完好學歷和職業的強者，因此這一時期施叔青的女性關注中心，是在再現男性、強者／女性、弱者這一傳統秩序中，對男權的批判。“香港的故事”則反其道而行之，是通過對女性自主性的描寫，從經濟的獨立到主體的自由，來表現對于男權的顛覆。即使她們為滿足自己感官快樂的享受，而甘當某些男人的情婦，也是出自她們對于自己情欲的自主。她們不再扮演純情小女、忠貞妻子和相夫教子的賢惠母親那類傳統的女性角色，而是經濟獨立、精神自主，走出了男性陰影、尋回自我的人。而昔日在施叔青筆下作為霸權象征的男性形象，則往往是自私的、空茫的、萎瑣的。在這場對男權、傳統男性和傳統女性角色進行顛覆的，頗費心計的女人和男人的戰爭中，施叔青所展現的依然是一個不夠完整、完善和完滿的人性社會。女人自立、自主和自由了，但女人還是“不快樂的女人”。這實在是誰也無法超越的現實帶給作者的無奈。
　　施叔青香港小說中所建立的這種女性主義視野，且不說是從西方女權主義運動得來的理念，還是從香港經驗生活中獲得的“不謀而合”，都有它在香港出現的現實依據。相對于施叔青中期的那些家庭婚姻小說，追隨留學的丈夫來到美國的臺灣傳統女性，無論經濟還是精神都只能依賴作為家庭支柱和支撐的丈夫，妻子是無法作為一個有著獨立人格的人參與西方社會生活的。因此盡管她們身處于女權運動洶涌展開的美國社會，但只能困守在家庭（而且是東方式的）這一窄小的空間，繼續承受男權的壓迫。而相反，在香港，特別是華洋雜處的香港上流社會，西方文化的薰陶，是一個比較容易讓女性——特別是受過較高文化教育和經濟獨立的女性，獲得自主意識的空間。施叔青小說中的這些獨立的女性的形象，大多生存于這一空間，便有其現實可能性的根據，而不是作者按圖索驥——按照既定理論的憑空創造。
　　耗費8年時間才最后完成的《香港三部曲》，以及寫于“三部曲”之前，卻是“三部曲”一個重要組成部分的《維多利亞俱樂部》，是施叔青迄今最宏大、也最具社會效應的一個藝術建構。盡管對于施叔青投入這部長篇創作可以有種種說法，但毫無疑問，香港殖民統治的即將終結，引發了對于香港滄桑跌宕的歷史追溯與思考的創作熱潮，是施叔青投入這部創作的最主要原因和背景。“我應該用筆來做歷史的見證”（注：施叔青“香港三部曲”（花城版）代序《我的蝴蝶》，花城出版社1999年初版。），這是施叔青創作的出發點。
　　“香港三部曲”是一部“家族史”小說。作者透過一個在19世紀末從東莞鄉下被拐賣到香港淪落為妓的不幸女人，在香港殖民發展的歷史夾縫中奇跡般崛起的傳奇故事，從某個側面濃縮著香港百年滄桑歷史命運的信息和影子。因此，所謂的“家族史”小說，實際上同時還是一部“社會史”小說。家族史／社會史的二元建構，既決定了這部小說的結構特征，也賦予了這部小說的國際政治視野。百余年的香港發展史，本來就是帝國主義殖民東方從發跡到衰亡的歷史。當作者十分感性地講述著黃得云這個風塵女人的人生傳奇時，她同時更為理性地展開著的是交錯在這個女人命運之中西方對東方的殖民統治。這是作者的敘述策略。黃得云這個不幸而“幸”的女人，只是偶然地跌入香港開埠初期的歷史夾縫之中，卻又必然地迂迥在殖民地香港的歷史曲折之中，從而成為作者用來串連歷史的一根粉紅色的絲線。反過來說，正是香港的一系列殖民事件，決定了迂行其間的黃得云的必然命運，使得黃得云命運的大起大落，處處都有香港的歷史在。歷史事件的真實性和小說人物的虛構性，構成了施叔青“香港三部曲”的結構性張力。這同時也是作者的觀察視角和思考空間。“東方／西方”、“殖民／被殖民”這兩個對應性的沖突主題，觸發了香港的一系列殖民歷史事件，同時也誘發了作者對自己小說人物一系列虛構的命運安排。這就使整部小說置放在一個國際殖民政治的歷史空間和文化語境之中。舉凡政治、經濟、軍事、社會、文化，都參與了對人物命運的沖擊。從中我們看到，后殖民主義的文化詩學，不管有意還是不謀而合，都給了施叔青再現和詮釋黃得云／香港的歷史以有力的支撐。
　　相對于國內動輒百萬字、數百萬字的“家族史”小說，不足五十萬字的“香港三部曲”算不上是卷帙浩繁的巨著。它所展開的黃氏四代人的歷史，除第三代黃威廉著墨略多外（但那是在另一部長篇《維多利亞俱樂部》），著重只寫了黃得云一人。她是黃氏家族的靈魂，其他人實際上只是她的影子，或她性格某一側面的發展和補充。作為一個被綁賣而淪落煙花的女人，她實在是“除了身體，別無所有”。但“身體”恰恰是她在這個殖民地社會的本錢。在這里我們有趣的發現，施叔青早期創作中的“性、死亡、瘋顛”和中期家庭婚姻系列中的“男人／女人”的存在主義與女性主義關注，融匯在她對后殖民的“西方／東方”、“殖民／被殖民”的框架中，形成了一種新的分析理性，即“西方——殖民——男性——強者／東方——被殖民——女性——弱者”的對應主題。性是作為“東方——被殖民——女性——弱者”的一種被壓迫的現實和顛覆的象征。當黃得云最初從大火的妓院中被帶出，成為殖民者、潔凈局幫辦史密斯豢養在唐樓的玩物時，這個下級軍官出身的并不得志的殖民者，騎在黃得云柔若無骨、潔白如霜的身上肆意發泄，他是把黃得云當作是壓在自己身下無力反抗的殖民地象征，而獲得“片刻的慰藉”。在這里，作為殖民者的性的勝利，不僅是一種虛擬的象征，更是一個確切的事實。當然，作為一種有著深刻意味的性，它還可能成為權力置換和顛覆的手段與象征。當一無所有，卻有著“身體”這一絕妙本錢的黃得云，功于心計地從一個男人的床上流浪到另一個男人的床上時，她同時也以性來置換新的權力而不斷改變自己的地位和命運。中年以后已經奠立了黃氏家業基礎的黃得云，遇到了另一個貴族出身的銀行家西恩·修洛。相對于史密斯，西恩無疑有著更好的修養、地位和前途。也更能代表英國上流社會的紳士風度。但在風韻猶存的黃得云面前，這個體面的殖民者卻是一個欲舉不能的性無能者，這個絕妙的對比潛隱著對歷史變化的諷喻。如果說，青春艷麗的黃得云，只能以自己的肉體給并不得意的史密斯提供孤寂的撫慰，反映了殖民初期殖民者權力的絕對和驕橫；那么到了徐娘半老而家業有成的后來，黃得云倒轉來反客為主地居于對西恩的支配地位，透露出從殖民海盜時期的豪取強奪，到依賴紳士風度的統治，其間逐漸末落的信息。由性的象征所潛隱的這種對“殖民／男性”的顛覆，構成了與“西方——殖民——男性——強者”的命題相反的一個反題旨：“東方——反殖民——女性——強者”。
　　當然，西方殖民主義在東方逐漸失勢和衰亡，是20世紀世界民族解放運動發展的必然結果。“香港三部曲”是在這個國際政治大背景上提供的一個特殊視角。作品本身的豐富內蘊，并不僅此一端。它表明了，施叔青香港時期創作的一種發展，從對現實家庭婚姻中男權主義的批判及對女性獨立人格的女性主義關懷，到深入社會“用筆來做歷史的見證”的后殖民理論視野，其意義不僅在施叔青個人，也意味著攜帶臺灣文學經驗進入香港的臺灣作家的一種書寫方式和關注焦點，其所形成的新的香港文學經驗必將對末來他們重返臺灣的創作產生影響。
　　臺灣經驗和香港經驗
　　香港是一座開放的國際城市，人口的流動極為頻繁，這也帶來了香港文壇的開放性結構。近半個世紀來，在從香港文化教育背景下成長起來的本港作家逐漸成為文壇的中堅同時，來自祖國內地、臺灣，以及東南亞和其他地區華僑和華人作家，也以其文學創作和活動，參與香港的文化建設，使香港文學呈現為一種開放性的體系，涵納著來自不同方面的作家的成就和經驗。
　　進入香港的臺灣作家，在以其來自臺灣的文學經驗融入香港生活的創作中，介入了香港文學，把自己的文學影響深長地留在了香港。這種介入或影響突出地表現在三個方面：一是他們在香港期間的文學創作，都將被作為香港文學的一部分，載入史冊。例如余光中在香港期間創作出版的三部詩集，施叔青的“香港的故事”和“香港三部曲”，今后必將在香港文學史敘述中被論及，這是有著寬泛外沿的香港文學的特殊性所決定的，這也使從外面進入香港的作家獲得多種文化身份。例如余光中是臺灣作家，但他在香港期間的文學創作和活動，又被認為是香港作家。施叔青的情況亦然，除了臺灣作家和香港作家以外，取得了美藉身份的她，還可能被指稱為美藉華文作家。二，通過他們的創作和文學活動，影響了香港文壇的某一群體。這種情況尤以余光中為突出。余光中在沙田帶動和形成的文學友誼，使“沙田文學”成為香港文壇帶有“強力集團”性質的一種特出現象。作為中文系的一代宗師，他的詩風在自己的弟子和香港一批年青詩人中（例如他熱情支持的《詩風》雜志）都有重要影響，甚至出現了被戲稱為“余派”的模仿者。施叔青的文學影響更多地將由她的作品來延伸。如張愛玲一樣，她對香港歷史與現實的刻繪，將為后人所借鑒和繼承。三，他們從臺灣經驗出發匯入香港生活的創作獲得的一份新的文學經驗，將成為香港文學的財富而被繼承下來。其實所謂的香港文學經驗，具有很大的包容性。除了本港作家從本土出發的藝術經驗外，大部分便包含了來自不同地區的文學經驗，透過一批有影響的作家和學者的創作，便成為香港文學經驗的一個新的組成部分。
　　需要進一步探討的問題是，這些在香港創作有成的作家，他們在香港的文學經驗，對于他們回到臺灣之后的創作，將會有何種影響？余光中11年香港生活，形成了一個“怎樣地抽手／怎樣地抽身”也“隱隱，都牽到心頭”的解不開的“香港結”，不僅是他的思念和牽掛，也是他用于觀察、思考的一個新的視角和空間，必然在今后的創作中更深刻地表現出來。而施叔青17年香港生活對于現代化都市的感受，融入了她返臺后創作的新的長篇《酡顏家族》，其中香港經驗轉化對臺灣社會的描寫，需要我們細細的品味與分析。
《福建論壇》：人文社科版福州50～57J3中國現代、當代文學研究劉登翰2001200120世紀中葉以后臺灣與香港兩地文學的互相影響，通過文學思潮、作家作品和人員交流予以實現。先后于70年代移居香港的余光中和施叔青，他們跨文化的人生背景和寫作視野，使他們在香港這座跨文化的國際城市中取得優異的創作成就，成為兩地文學結緣的代表。余光中以儒家入世的志士心懷和仁者心腸為中國文化造像和替中國坎坷多難的現實懷憂；施叔青則以女性主義和后殖民理論來詮釋香港獨立的女性人生和百余年被殖民的歷史。他們來自臺灣的文化身份和文學經驗，融入香港生活的描寫中而獲得新的香港經驗，對他們返回臺灣后的創作具有重要意義。臺灣作家/香港文學/余光中/施叔青/關注焦點劉登翰(1937-)福建社會科學院文學研究所研究員，博士生導師，主編有《臺灣文學史》、《香港文學史》等著作。 福建社會科學院文學研究所 福建福州350001 作者：《福建論壇》：人文社科版福州50～57J3中國現代、當代文學研究劉登翰2001200120世紀中葉以后臺灣與香港兩地文學的互相影響，通過文學思潮、作家作品和人員交流予以實現。先后于70年代移居香港的余光中和施叔青，他們跨文化的人生背景和寫作視野，使他們在香港這座跨文化的國際城市中取得優異的創作成就，成為兩地文學結緣的代表。余光中以儒家入世的志士心懷和仁者心腸為中國文化造像和替中國坎坷多難的現實懷憂；施叔青則以女性主義和后殖民理論來詮釋香港獨立的女性人生和百余年被殖民的歷史。他們來自臺灣的文化身份和文學經驗，融入香港生活的描寫中而獲得新的香港經驗，對他們返回臺灣后的創作具有重要意義。臺灣作家/香港文學/余光中/施叔青/關注焦點

網載 2013-09-10 21:29:24

驗證：