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    在權威主義盛行的年代，從事文學藝術的知識分子主要面臨兩大任務：一是努力挖掘人民群眾喜聞樂見的藝術資源，創作出更多的“有中國作風和中國氣派”的工農兵文學作品。二是以實際行動，全面完成從身份到情感的思想改造。前者因有延安文學經驗和范本存在，建國后的文學創作基本上實現了主流意識形態的期許和要求。后者的完成卻要艱巨得多、復雜得多。盡管他們也曾真誠地投身大眾，接受改造，但知識階層屬性的暖昧不明，注定他們處于一種誠惶誠恐的精神狀態，心理上的不潔、動搖堪稱是與生俱來。知識分子的這一原罪性定位，“與其說它成為主流意識形態的一個‘詢喚’的姿態與許諾，但這樣一種許諾如果不是‘等待戈多’般地永遠延宕，至少是難于兌現并遲遲不臨的”（注：戴錦華：《〈青春之歌〉：歷史視閾中的重讀》，唐小兵編《再解讀》第150頁，牛津大學出版社1994年版。）。半個多世紀以來，大部分知識分子在靈魂的煉獄中痛苦掙扎，虔誠地向工農兵學習，渴望思想改造的完成和脫胎換骨的實現，盡早成為革命隊伍中的一員。
    　　一、知識分子精神形態分析
    虔誠型知識分子：周揚，這位早在“左聯”時期就已登上政治舞臺的革命文藝領導人，建國后代表中共中央執掌文藝舵輪，按照黨的部署，提出“社會主義現實主義”創作原則，組織領導了對電影《武訓傳》的批判、《紅樓夢研究》的批判、胡風反革命集團批判、反右斗爭等一系列文藝運動，緊緊地把自己綁在政治斗爭的戰車上，與思想改造、靈魂救贖的革命大潮共舞。周揚大概怎么也不可能想到，“文革”剛一開始，他這位習慣于緊跟形勢的政治型知識分子竟首當其沖，被指責為“文藝黑線的祖師爺”，“扛著紅旗反紅旗”、以革命的姿態寫反革命文章的資產階級文藝代表人物。30年代起就“公然同毛主席對三十年代文藝運動的歷史總結唱反調，攻擊左翼文藝運動的偉大旗手魯迅，把一條資產階級、修正主義的文藝黑線說成是馬克思列寧主義的文藝路線，把一個資產階級投降主義的‘國防文學’口號說成是無產階級的口號”。三十年代文藝黑線，實際上就是“反對黨和反對毛澤東同志的文藝路線”（注：阮銘等：《周揚：顛倒歷史的一支暗箭——評〈魯迅全集〉第六卷的一條注釋》，《光明日報》1966.7.4。）。周揚問題已不完全是一個資產階級文藝理論主張問題，而是一個有著政治圖謀的反革命路線問題，“周揚這些鉆進黨內來的資產階級代表人物，長期篡踞我國文藝工作的領導地位，對無產階級的革命文藝實行資產階級專政”，他們的真實目的是“為在我國復辟資本主義準備條件”（注：穆欣：《“國防文學”是王明右傾機會主義路線的口號》，《光明日報》1966年7月4日。），等等。從而多次遭到批斗、毒打，被關進監獄長達九年。盡管如此，周揚除了不斷反思和懺悔自己思想不純、革命意志不堅定等反革命罪證之外，從來都沒有動搖過對黨、對毛主席、對文化革命的崇敬與信任。據夏衍回憶，1975年當專案組通知他和周揚出獄時，他當天就回到家中，而周揚則提出給毛主席的檢查還沒有寫完，要在獄中多呆幾天，寫完再回家，結果比夏衍晚出獄一個星期。獲得自由后的周揚漫步在北京街頭，見國家仍然處于貧窮落后狀態，難過得流著淚對人們說：“十年過去了，北京仍然有這么多的破房子，這是我沒有想到的。當我在關押期間，廣播里說‘形勢大好’時，我就想，如果把我打倒了，真的把生產搞上去，我寧愿被打倒。可是出來一看，國家如此貧窮，人民生活如此之低，真使我難過……”（注：露菲：《文壇風雨路——回憶周揚同志片斷》，《新文學史料》1993年第2期。）。
    從“寫檢查”反省到“無冤無悔”表白，周揚顯然是從內心深處認為自己真的犯了錯誤，改造、批判、坐牢是不應該感到委屈的。在他看來，“思想改造”、“精神禁錮”、“捕風捉影”……這些對“文革”的指責、批判都是多余的。“文化革命”不僅是無產階級專政下工農大眾繼續革命的需要，而且也是知識分子以實際行動融入革命集體的一次精神圣餐。在肉體和精神都遭受嚴重摧殘的情況下（耳朵曾被打聾），周揚仍能夠矢志不渝地從政治立場出發、從黨的利益出發，堅持“用毛主席的話鼓勵自己”，正確對待批評，“沒有一點委屈情緒”。思想不能說不高尚，心態不能說不虔誠。是什么力量促使周揚如此忠誠于無產階級專政事業呢？探究起來，主要原因為：首先，周揚從骨子里認為，毛主席是器重他的，黨的方針政策是不會錯的。主持文藝界工作期間，他多次被召進中南海與毛主席單獨交談，足見主席對他的賞識。當有人告訴他，“文革”后期獲釋出獄是因為最高領袖有話：“周揚一案從寬處理”，“魯迅活著也不會把周揚抓起來”，“周揚問題仍是人民內部矛盾，工資照發，恢復黨籍，安排工作”，更是感激涕零，所有的不幸、委屈、傷害都一掃而空。自己的一系列罪名不可能是黨的結論，而很可能與江青有關。一次與毛澤東談話，周揚就曾斗膽表示：“江青說的一些意見，不知哪些是主席的，哪些是她個人的。是主席的指示，我們堅決執行。如果是她個人的意見，大家還可以討論。”（注：露菲：《文壇風雨路——回憶周揚同志片斷》，《新文學史料》1993年第2期。）其次，周揚從走上文學道路開始起，就不是一個“文人型”知識分子，而是一個有著急功近利思想的“政治型”知識分子，文學創作所倚重的個體意識淹沒在政治家倚重的黨派性、斗爭性之中，思考、分析文學問題的向度多為黨性紀律的一致、服從原則，1983年他在為《鄧拓文集》寫的序言中，仍虔誠地說：“任何一個熱愛祖國，擁護社會主義的作家，在根本立場上得應力求和黨中央保持一致。但在特殊情況下，或者由于黨的政策和工作發生了偏差，或者是作家本身存在著錯誤的不健康的觀點和情緒，出現兩者之間不一致或不協調都是可能的。在這種情況下，一個黨員作家首先應當相信群眾、相信黨，以嚴肅認真、積極負責的態度向黨陳述自己的意見，決不可隱瞞和掩蓋自己的觀點，更不可把自己擺在黨之上，以為自己比黨還高明。另一方面，作家也應當在黨的正確方針和政策的引導下改變自己的不正確的認識，使黨的正確主張為自己所接受，所融會貫通，從而在思想政治上達到同黨中央的認識一致。”不難看出，在周揚心中，“與黨中央保持一致”是壓倒一切的根本立場，不管發生什么情況，都“不可把自己擺在黨之上”，“要相信黨，相信群眾”。這種非主體的仆從化行為的直接后果是自主性的徹底喪失，原罪感的進一步增強。
    在“左傾”文藝盛行的年代，毛澤東的這段話是很流行的，“工人農民，盡管他們的手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子要干凈”。知識分子為了在革命隊伍里找到一個位置，一方面要頂禮膜拜工農大眾，唱頌歌、贊歌，表達積極向上的思想要求，什么“活，一萬年，活在，偉大毛澤東的事業中”，“工農階級真高尚，祖國山河披霞光”……。（注：何其芳：《何其芳文集》第3卷，第40頁。）另一方面又要自輕自賤、自貶自責，什么“我們中間的許多人出身沒落的封建地主或其他剝削階級家庭，就教養和世界觀來說，基本上都是資產階級知識分子。……我們投身于工人階級的解放事業，但存在于我們腦子里的資產階級個人主義的思想、情緒和習慣都沒有根本改變”（注：周揚：《社會主義現實主義論文集》第2集，第103頁。）。“我的‘斗私批修’并不好，尚有一個問題需要補批。……同志們都在祝賀我，但我認識到這只是革命的新起點，沒有什么可滿足的，只是斗爭和改造的任務更加加重而已。”（注：郭小川：《郭小川家書集》，第225頁，百花文藝出版社1988年版。）工農崇拜與自貶自責雙向同構使知識分子在思想改造的道路上越走越遠。為了跟工農兵一致，他們不僅簡化思想、欲望、情趣，盡量使用單線、僵化的思維方式表忠心、示仆從，而且還努力獲取粗糙鄙陋的外貌，包括紅黑的臉膛、皺裂的皮膚、粗笨有力的手腳，如《隱形伴侶》中的郭愛軍，為獲得“工農氣質”較重的男青年歡心，對方黑，她也想辦法把自己變黑，太陽曬不黑，她就用手摳掉臉上的白皮膚。
    苦悶型知識分子：如果說周揚、郭小川、何其芳、丁玲等人出于對革命事業的虔誠，以一種自賤自責、感恩戴德的心態自愿接受“思想改造”，身體雖然受到不同程度的沖擊，但并沒有將其視為一次精神上的“受難”與“折磨”的話，那么茅盾、葉圣陶、曹禺、艾蕪、劉白羽等人面對不期而遇的政治風暴，則表現出一種難以排遣的哀怨與愁悶，他們或者心存疑慮，不知所措；或者驚恐萬分，精神幾近坍塌。有“流浪文豪”、“中國的高爾基”之稱的四川籍作家艾蕪，文革開始不久就淪為造反派的搜捕對象，為了躲避災難，他東奔西藏，先是找到二女兒，躲進四川醫學院的空教室里，后又隱姓埋名藏到郊區的一家電影院樓上，1968年的除夕之夜，因害怕連累妻子兒女，雖近在咫尺，艾蕪卻不敢回家。
    與艾蕪、孫犁有著相似精神苦悶的還有戰爭時代曾出生入死，長期担任戰地記者，深得葉劍英、羅榮桓等革命將領賞識的劉白羽，以及一生追求進步，忠誠于社會主義革命事業的曹禺、沈從文、蕭乾、丁玲、流沙河等人。“他們逼著你招供，供了以后不但別人相信，甚至連你自己也相信，覺得自己是個大壞蛋，不能生存于這個世界，產生自卑感，覺得自己犯了大錯，不要寫戲了，情愿去掃街”（注：田本相：《曹禺傳》，北京十月出版社1988年版，第425頁。）。曹禺的這番話可謂是思想麻木、精神崩潰的真實寫照。
    中間型知識分子：從思想的傾向性上看，一生都有強烈“廟堂情結”的郭沫若大體介于虔誠型和苦悶型之間，急功近利的政治訴求使他天然地對革命情有獨鐘，從“革命文學”的倡導到“討蔣檄文”的發表，從拋妻別子回國參戰到走上社會主義康莊大道，歷任過政協副委員長、政務院副院長、中國社會科學院院長、中國科學技術大學校長等要職。郭沫若始終表現得對黨一片赤誠，不僅擁護文藝政策的工具化、階級化，而且還沖鋒陷陣，發起、參加批判運動，勇當意識形態斗爭的排頭兵。“文革”剛一開始，他就站出來宣稱：“拿今天的標準來講，我以前所寫的東西，嚴格地說，應該全部把它燒掉，沒有一點價值。主要原因是什么呢？就是沒有學好毛澤東思想，沒有用好毛澤東思想來武裝自己，所以，有時候階級觀點很模糊”。（注：秦川：《郭沫若評傳》，重慶出版社1993年版，第382頁。）1967年6月5日，亞非作家常設局舉行會議紀念《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年，郭沫若朗誦自己的詩作：“親愛的江青同志，你是我們學習的好榜樣，你善于活學活用戰無不勝的毛澤東思想。你奮不顧身地在文藝戰線上陷陣沖鋒，使中國舞臺充滿了工農兵的英雄形象。”正是在這種決心式表白指導下，他寫作了有著極大個人偏見的頌歌式作品《李白與杜甫》。
    但是，這一切并沒有使郭沫若置身于“文革”煉獄之外，知識分子的人文道義和藝術良知，以及家庭的一系列變故使他陷入深深的苦悶之中，雖然對黨的忠心依舊，但面對日益升級的迫害運動，不滿與無奈之情時有表露。1968年4月26日，郭沫若在北京農業大學讀書的愛子郭世英被一伙紅衛兵作為“反黨分子”關押在私設的牢房里，四肢反綁在椅子上，慘遭批斗與毒打，后來竟被反綁著雙手從三層樓的一個窗口投下，墜地身亡。得知兒子遭綁架的消息，郭沫若正在陪同周恩來總理接見外賓，考慮到周恩來當時處境的艱難，他沒有請求總理出面干預。事后，當于立群哭訴著責難他時，郭沫若滿懷悲哀地呻吟道：“有什么辦法呢？”從這無可奈何的慨嘆聲里，我們不難體味郭沫若當時內心的怨憤。幾年后，批林批孔運動發生，江青、張春橋等人多次上門，威逼他寫文章，承認抗戰期間所寫的劇本和論著是“王明路線的產物”，是“反毛主席的”，并且誘導他著文批判秦相呂不韋。郭沫若心里明白，江青等人的真實目的是要他參與影射批判周恩來的大合唱。郭沫若當然不能屈從，但又無法公開抵抗，只好報之以沉默。在憂憤、郁悶中，一代文豪終于臥病不起，在醫院里度過了最后的歲月。
    同郭沫若一樣，當批斗之風橫行京城的時候，茅盾亦被周恩來列入經毛澤東同意的被保護者名單。盡管如此，報紙上還是經常有文章點名批評他。1966年8月的一天，當得知老友、人民藝術家老舍先生含冤自盡太平湖消息時，茅盾抑制不住地長嘆道：“他是受不了橫加在他身上的對人格的極大侮辱啊！他自殺在太平湖，顯然，是對這種不公平的無聲的抗議。不過，自殺終不是辦法，為何不堅持—下，親眼看看這世界究竟怎樣發展變化呢？我是相信即使滄海桑田，最終逃不脫社會發展規律的制約”。（注：鐘桂松：《茅盾傳》，東方出版社1996年版，第323頁。）不滿之情溢于言表。面對風起云涌的革命大串連，茅盾更是心急如焚，痛心疾首地說：“工人不生產，干部不工作，學生不學習，這樣下去，豈不要天下大亂嗎？”當他不時地聽到外面一些關于“文革”運動的傳聞時，經常在家人面前重復的一句話是“天怒人怨！天怒人怨”！（注：韋韜、陳小曼：《茅盾的晚年生活》，《新文學史料》1985年第1期。）顯然，憑著藝術的直覺和敏銳的政治眼光，茅盾已認識到這場運動的錯誤與荒謬，但因身份的變化，話語權被剝奪，他只能報之以沉默。
    抗爭型知識分子：當然，“文革”期間，在虔誠型、苦悶型知識分子以及介于兩者之間的中間型之外，我們還看到這樣一類知識分子，他們于一片赤潮的批判聲里，為捍衛真理、堅守人格，選擇了寧折不彎的抗爭。他們中有不畏強權、剛烈不屈的蕭軍、廖沫沙、胡風，亦有寧為玉碎、不為瓦全的老舍、傅雷、李廣田、聞捷等。
    蕭軍，這位早在40年代就被錯誤定性為“反黨反共反人民”，被剝奪創作權利的作家，面對文革中的抄家、關押、毆打等“武斗”行徑，非但沒有低頭，而是公然宣稱：“拿破侖說他的字典里沒有‘難’字，我的字典里沒有‘怕’字。你眼瞪得再大，能瞪我個跟頭嗎？你嘴張得再闊，能把我吞下去嗎？你有能耐，槍斃我好了！你拿起槍，我沖你的槍口！”在批斗會現場，當造反派頭目大喝：“牛鬼蛇神一一站起來！”時，蕭軍紋絲不動，有人要上前動手拖他，他大吼一聲，“誰上？你們敢動手動腳，我叫你們血染會場”。造反派終于未敢近身。剛直不阿的人格追求和坦蕩無私的革命情懷使蕭軍實在無法接受一夜之間成為“反黨反革命反人民”的階級敵人的社會現實，他不會不清楚對抗“革命”的結果意味著什么，但為了正義與真理，他分明已做了玉碎的準備。作為“三家村”成員之一的廖沫沙，即使在監獄里也沒有停止過反抗，1972年上級來人找他談話，廖沫沙憤怒地說：“我現在有三個糊涂。第一個糊涂：入黨十年被打成反黨分子，我弄不清什么是黨；第二糊涂：從小學馬列，學了幾十年反被指為‘反馬列主義’我弄不清什么是馬列；第三個糊涂：革命幾十年被打成反革命，我弄不清什么是革命。”氣得看守大動肝火，罵他反革命。廖沫沙把桌子一拍，大聲吼道：“你既然給我定了性，我是反革命，那好啦，什么也不用談啦，把我槍斃好啦！一個人不是只能死一次嗎？壓迫槍斃也只能是一次！”當他被釋放出獄，下放江西時，他提出回家看看，竟不得允許。廖沫沙厲聲痛斥：“這叫什么下放，完全是流放！我已被關了八年，現在又流放江西，連與家屬見面都不讓。俄國沙皇政府宣布列寧流放后，還讓他回到莫斯科家中度過了一個禮拜呢，你們連沙皇政府都不如。”雖然人生自由受到限制，但廖沫沙的精神世界卻始終高揚著：忠于黨但絕不迷信盲從于黨。
    1966年7月周揚被揪斗出來，監管人員希望“負罪”在身的胡風揭露周揚以立功贖罪，遭到胡風嚴詞拒絕，回答道：“我是判了刑的犯人，早已沒有談文藝問題的資格”。并私下里對妻子梅志說：“不管報上說得多么嚇人，我應該有我自己的看法，決不在這里為某個人說一句壞話或一句好話，問題是怎么樣就說怎么樣。今天，周揚雖然被拎出來示眾了，但我連拍手稱快的心情都沒有。文藝理論礦藏是整個文化界的問題，可是一個嚴肅的問題，必須做過細的工作，展開自由、廣泛的討論，而不是這樣靠大批判能得到結論的”。（注：戴光中：《胡風傳》，第128頁，人民文學出版社1994年版。）從這些真實的史料中可以看出，即使在強權威逼下，胡風不僅沒有打擊報復曾經迫害自己的周揚，而且對大批判始終保持高度的理性認識，始終保持著一個知識分子應有的品格與操守。
    令人遺憾的是，也有一些作家由于不堪忍受侮辱，徑直采取了最為極端的反抗方式：以死相爭。1966年9月2日傅雷與夫人朱香馥雙雙自縊于家中。1968年8月25日，老舍在北京太平湖投水自殺。1968年11月2日，李廣田跳進昆明市郊的蓮花池中直立而死。1971年1月13日，聞捷在家中打開煤氣罐自殺。……從這些不屈的靈魂中，我們讀出了什么是“寧為玉碎，不為瓦全”、什么是“士可殺不可辱”……。他們寧折不彎的抗爭精神不僅捍衛了生命的尊嚴與人格的高標，而且也以血肉之軀撞擊著邪惡與黑暗，于歷史的回音壁上留下了滴血的回聲。政治高壓的脅迫攙和著階級斗爭新理論的倡導不知使多少知識分子為之困惑不解，為之郁悶終身。然而，令人感佩的是，許多身陷災難的詩人、作家，以昂然不屈的人格操守，以不同的方式呵護正義，抗爭邪惡，銘刻下一首首浩氣永存的無形篇章。
    　　二、知識分子話語權的喪失與集體創作的推廣
    與思想改造幾乎同步進行，并對思想改造結果進行檢驗、強化，文學界加快了剝奪知識分子話語權，推行集體創作方式的步伐。一方面，狂熱的神化崇拜心理已經形成一種氛圍，好像整個社會的命運和前途已經維系于偉大領袖和他必然英明的決策，無論文學家還是其他知識分子，只需要在正確思想指導下無條件地參加各項運動、肅清資產階級思想，而不需要任何獨立性與自由精神。這種“極一化”整體思想狀態不僅鉗制著知識分子的精神世界，而且禁錮著整個社會的思想活力。作家無所適從，思想“重塑”遙遙不期，文學創作不過是按照集體方式進行表面操作，寫作者只需要技巧而不需要思考。如果需要思考的話，思考的內容就是如何以生動的形式表現既定的權威話語。在意識到自我與權威話語的差別時，作家只能否定自我，運用階級斗爭理論批判自己的資產階級、小資產階級劣根性，而不可能懷疑權威話語的正確性。他們開始像其他知識分子一樣以速成的形式學習和接受權威意識形態。當自我或作品受到批評時，則往往以“不理解”、“學習不夠”作為辯護理由。僅從這一點上看，知識分子連同其話語權已經不具備現實的合法性。喪失自己話語表達權的知識分子已經不需要思考人類的前途和命運，也不需要思考民族的前途和命運，因為這一切有偉大人物的思考就足夠了。社會發展的偉大藍圖早已繪就，自覺自愿接受批判、改造是知識分子的唯一任務與出路。
    然而，問題的另一方面是，知識分子獨立的價值標準并沒有在權威話語的置換、擠兌下徹底消失。無論是在文學活動還是學術活動中，知識分子獨立的價值標準仍然以或隱或顯的方式存在，甚至是公然與權威話語抗爭。“文革”中，盡管無產階級專政以其強大的上層建筑力量訴諸輿論和武力，對整個社會的價值觀念進行整合，知識分子精神世界中的自由、民主、平等思想卻很難根除。表面上，在政治學習、思想改造、檢討批判中，知識分子除胡風、蕭軍、陳寅恪、顧準等極少數者外，大多數都表現出接受與順從；但骨子里，他們卻自覺或不自覺地持守著一種啟蒙的價值觀念，使他們很難接受意識形態的政治標準，更不要說政治英雄的武斗思想。這里，并不是說他們在政治高壓下陽奉陰違，而是緣于他們內心世界早已存在著他們自己也未必能夠認識到其矛盾性的另一套價值理念和另一種精神偶像。對于致力于思想統一與精神一致的“文革”發動者與組織者來說，這似乎是一種可怕的分庭抗禮的力量，因此有必要加以清肅。在“文革”發動者眼里，“五四”新文化培養的知識分子啟蒙話語始終是一種威脅，它不僅意味著價值取向的差異，而且還呈示出某種階級的“異質”。因為不管你階級隸屬如何，一旦步入文學殿堂，就會面臨這樣一個很難調處的矛盾：文學話語與政治話語的背離。
    因此，即使“根正苗紅”的勞苦大眾，進入文學殿堂也可能逃離自己的階級出生，而成為革命陣營的對立面，貧下中農的子弟進入大學，就意味著成了“資產階級”的繼承人，這是那個時代政治領袖為之苦惱的事情。這種苦惱甚至直接導致為“資產階級知識分子統治我們學校的現象再也不能繼續下去了”與“知識青年到農村去，接受貧下中農再教育”的錯誤判斷。工農無產階級的后代也要接受再教育，就緣自這樣一個荒謬的邏輯：他們本來是紅色的、可以信任的，但因為上了中學或大學，就褪色、不可以信任了。學校之所以有這樣非無產階級化的“染黑”功能，原因在于無產階級雖然在政治革命中取得了勝利，但思想文化和教育陣地卻沒有完全占領，學校仍然是資產階級培養接班人的地方。要使青年一代成為無產階級革命事業的合格接班人，就需要通過上山下鄉、插隊落戶等“再教育”形式，將他們從資產階級陣營的邊緣爭取回來。這一思考問題的邏輯似乎很荒謬，但卻相當實在，至少它為批判知識分子又提供了一個舞臺，即與無產階級爭奪接班人。舊人（主要是知識分子）思想還沒有改造好，新人（主要為工農出生的青年學生）教育又遇到了新情況。鑒于任何社會都沒有能力也沒有勇氣拒絕接受人類歷史所積累的精神文化成果的傳遞，大學還得繼續辦下去。“文革”期間，雖然毛澤東主要說的是理工大學還要辦，但文科大學也照樣辦了起來。不辦文科大學而只辦理工大學傳達的一個訊息是，“文革”發動者們只接受技術層面的知識，而排斥與政治意識形態不一致的人文知識。為了防止“異質”思想的“侵襲”，無產階級的文學被反復篩選、過濾到只留下《國際歌》和“樣板戲”。
    經由建國后的一系列文藝批判運動，知識分子基本上處于失語狀態，只有極少數話語中堅還在進行一些零星的抗爭。作家、詩人要么被剝奪了創作的權利，要么響應號召走向民間，到工廠農村和部隊去獲得工農兵的思想感情，從貧下中農的立場體會“一大二公”的幸福感，從工人階級的立場體會當家作主的自豪感，從戰士的生活感受革命的激情。“深入生活”是這一時期文學創作的首要“主詞”，理論上講，一個人只要活著就不可能外在于生活，只要不有意把自己封閉起來，就不可能外在于生活，這一時期文學批評常用詞匯中的“沒有生活”、“不熟悉生活”等的潛在意思是：知識分子的生活是排除于“生活”概念外延之外的，工農兵生活才是“生活”的真正所指。
    如果說“思想改造”是從思想上消泯知識分子的自由精神和主體意識，“深入生活”是從創作源頭上取消知識分子的個體活動空間，那么“集體創作”則是從創作方法上切斷知識分子的詩意繼承，完全將文學納入政治宣傳的傳聲筒行列，甚至有點半軍事化的色彩。早在40年代，毛澤東在提出文藝的工農兵方向的同時，就明確要求“廣大文藝工作者”和“工農兵大眾打成一片”，走集體化和大眾化的創作道路。只是，考慮到抗戰的緊迫形勢和解放區文藝尚在建設初期的經驗現實，《講話》側重動員與團結一切可能的力量，對作家的身份、階層避免作過多的限制，才沒有把創作方法的“集體化”問題提上議事日程，盡管毛澤東對于“資產階級、小資產階級出身”、受過傳統與西方文化教育的知識分子的“純潔性”素有腹誹。為了使知識分子寫作能夠為工農兵接受并服務于革命政權，解放區文學強調作家思想的改造和作品的政治意識，以對工農兵集體生活的熟悉程度來判定作品的價值。到了建國以后，毛澤東漸漸對作家隊伍的知識分子構成狀況有所不滿，提出“文學藝術也要建軍，也要練兵”的主張，要組建一支“新型的無產階級文藝大軍”。（注：周揚：《文藝戰線上的一場大辯論》，《文藝報》1958年4月，引文為毛澤東審閱時所加。）不僅文藝工作者要與工農兵結合，而且工農兵也要直接參與文藝創作。如此，作為一種文藝生產方式，集體創作就自然而然地被想象為一種理想的文藝狀態和文學生產的手段。
    其實，集體創作并不是什么新面孔，它的最早實踐可追溯到解放區文藝中。當時，廣受觀眾喜愛的秧歌劇《兄妹開荒》、新編傳統京劇《逼上梁山》、《三打祝家莊》以及歌劇《白毛女》等都是集體智慧的結晶，它們的創作既不是某個人獨立完成的，表現的感情也不是個人化的。以《白毛女》為例，周揚對劇本主題“新舊社會對比”的概括，使編創人員在處理民間傳說的素材時較多地考慮作品表現階級斗爭的一面。初稿里的“喜兒對黃世仁要把自己娶進門表露出的天真幻想”，很快就被改換為“階級壓迫的刻骨仇恨”。《白毛女松演的第二天，中央書記處的意見指出“黃世仁應當槍斃”。后來，“劇組不斷收到觀眾來信和從《解放日報》轉來的批評文章。演出過程中，聽取各方面意見而對劇本作修改，幾乎每天都在進行。”（注：王培元：《抗日戰爭時期的延安魯藝》，廣西師范大學出版社1999年版。）《白毛女》作者盡管有賀敬之、丁毅署名，卻是魯藝成員以及解放區眾多工作人員參與的集體創作。1958年隨著經濟“大躍進”的開展，文藝“大躍進”也被提了出來。其后，在以“新民歌”為代表的多種文學運動中，作為一種文藝理論主張，“集體創作”和“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”的所謂“三結合”的創作方法才正式提出，并被確定為作家創作的唯一方法，貫徹到文學活動的方方面面。“集體創作”能在較短時間里“寫出又多又好的作品”，不僅“充分發揮了群眾的智慧”，而且也是“對群眾的教育和提高的過程”。比如革命歷史小說《紅巖》，是由事件親歷者對其報告底稿、革命回憶錄反復修改而來，四易其稿，其間介入寫作的有中共重慶市委、文聯組織、中國青年出版社編輯等，作者聽取各方面指示和意見，把原本“低沉壓抑”、“血腥”的敘事氛圍改換為明朗、向上的革命氣息。這種意識形態敘述方式的制約，決定了寫作中個體經驗和情感表達的不合時宜，以及作品“集體打造”的性質。（注：參看洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版。）
    “文革”期間，“集體創作”發展到了極致。1964年林彪指示，文藝創作要搞好“三結合”，實現“三過硬”——思想過硬、生活過硬、技術過硬，對作品的“思想”、“生活”、“技術”全面把關。這個時候，集體創作與個人創作完全“趨同”，“從工農兵中培養作者，形成一支宏大的無產階級創作隊伍，是無產階級在文藝領域中的一項戰略措施”。工農兵在創作中的位置‘不是可有可無的‘陪襯’，而是有發言權的‘主人’”。與知識分子把創作看成個人精神勞動成果相比，工農兵作者懂得“他們所從事的工作，無論從哪一方面來說都不屬于個人，就像他們在生產某一個機件時一樣，決沒有想到這是我個人的產品，因而要求在產品上刻上自己的名字。”（注：周天：《文藝戰線上的一個新生事物——三結合創作》，《朝霞》1975年12月。）即使是以個人署名發表的作品，也是“隱性”的集體創作。《朝霞》上發表過一位短篇小說作者的創作談，文中，他把自己的作品比做“千人糕”，以此來說明個人署名作品背后集體寫作的實質。韋君宜在《思痛錄》中提到，“文革”期間浩然小說《金光大道》寫作的一些具體情況。當時，“《金光大道》的架子是由編輯幫他搭的，先賣公糧，后合作化……”到第二卷時，書的編輯組長提出，小說故事發生時間正是抗美援朝，不寫抗美援朝怎么成”。浩然只好收回稿子，想辦法把這一內容加進去。可事情還完不了，那位編輯還要“在四五頁稿子上，每頁都加上‘抗美援朝”’，并且要“把小標題《堵擋》改成頗有戰斗性的《阻擊》，把《讓房》改為《讓房破陰謀》”。諸多的限制使得寫作不再是個人意愿所能決定的了。（注：韋君宜：《思痛錄》第14章。）與《金光大道》有著相似創作過程的還有《虹南作戰史》、《桐柏英雄》等作品。
    從集體創作的文本現實看，它不僅昭示了意識形態控制下文學寫作的性質，而且也見證了群眾性政治文化運動中“個人”與“集體”的沖突，“思想自由”與“政治一體”的間離。聲勢浩大的集體創作以階級共性遮蔽個體的人性，以物質生產的普遍性取消文學生產的特殊性，它的所有努力只有一個結果，那就是把文學拉到遠離文學的路向上去，把知識分子的精神自由放逐到政治的泥沼中去。
    注釋：
    (13)葉永烈：《反右派始末》，上海人民出版社1995年版中共浙江省委黨校學報杭州122～128K4中國現代史劉忠20052005“文革”期間，為思想改造運動驅使和政治斗爭需要，知識分子從身份到思想都經歷了前所未有的變化，本文在對作家精神世界進行較為全面的考察基礎上，將其區分為虔誠型、苦悶型、中間型、抗爭型四種形態，并就知識分子話語權的喪失和集體創作方式推廣做了深入探析，指出兩者之間的同構互動關系。進步運動，是美國進入工業時代之后第一次大規模的廣泛及社會各階層和各個領域的 改革運動，也是美國歷史上唯一一次發生在經濟繁榮時期的社會、經濟、政治改革運動 。張東生/何華峰丁Jerry H.Bentley劉忠　中共浙江省委黨校 作者：中共浙江省委黨校學報杭州122～128K4中國現代史劉忠20052005“文革”期間，為思想改造運動驅使和政治斗爭需要，知識分子從身份到思想都經歷了前所未有的變化，本文在對作家精神世界進行較為全面的考察基礎上，將其區分為虔誠型、苦悶型、中間型、抗爭型四種形態，并就知識分子話語權的喪失和集體創作方式推廣做了深入探析，指出兩者之間的同構互動關系。進步運動，是美國進入工業時代之后第一次大規模的廣泛及社會各階層和各個領域的 改革運動，也是美國歷史上唯一一次發生在經濟繁榮時期的社會、經濟、政治改革運動 。張東生/何華峰

網載 2013-09-10 21:54:10

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