攝影師顏長江：當我們談論河流，是要把河流當做大的生命

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簡體傳統

江湖——江河和湖泊，是天賜的禮物，也是文明的血脈。人們逐水而居，建立城市，水的危機也日益顯現，“生命之江湖”，變得支離破碎。

我們希望“生命之江湖”重新回到我們身邊，它們彼此連通，吐納洪水，隨著季節漲落，它們自如地攜帶泥沙，平衡土壤養分，孕育豐美的灘涂，南歸的水鳥回到這里越冬。

只有“生命之江湖”，才能為我們提供強大的物質支持和精神力量。

WWF邀請了六位大家，講他們的“江湖往事”。當中有科學家，也有作家、攝影師、電影導演、音樂人，在他們的人生歷程中，都有一個“生命之江湖”，寫滿了故事。

愿寫滿故事的“江湖”，一直與我們同在。這也是我們守護它的原因。

顏長江在廣州近郊

顏長江，著名攝影師、藝術家、寫作者、策展人。祖籍廣東省梅州。1968年生于湖北省秭歸縣，1990年畢業于武漢大學新聞系，現居廣州。出版有《廣東大裂變》、《最后的三峽》、《紙人》、《三峽日志》、《江流有聲》等。曾榮獲平遙、連州攝影大展獎項，其作品在平遙、連州、北京、上海、漢城、東京、巴黎、休斯敦等國內外城市展出。

“長江讓人迷戀，長江的文明也讓人迷戀，‘不僅是古老的，而且是生生不息的。’”

蒼樹。小徑。籬笆。犬吠。蟬鳴。楊梅。荔枝。小瀑布。大山石。還有偶爾飛翔的長腳蚊子。

2018年初夏。廣州近郊黃陂。攝影師顏長江在這樣一個“山居”——他的工作室——一個容易懷想長江三峽的天然環境，接受采訪。

工作室各個門的門牌，“扇沱場1號”、“洋渡場201號”、“大橋街1號” 一一來自長江三峽，來自已然消失的過往。逃離都市喧囂在此，在依稀“江湖”夢里，沉吟，忘返。

顏長江出生、成長在三峽。半生牽系三峽。2002—2008，作為攝影師紀錄了巨變的三峽——當然他的觀察路徑遠超傳統三峽，是長江上游下半部、中游前端，一千公里的江流范圍。他的攝影作品直擊人心。默然而深情流淌。觀者仿佛隨之進入長江邊那一個個場景，那段時間——觀者仿佛在場，也仿佛親近了“故鄉”，

與“故鄉人”相逢。人，物，景，均與天地同在。靜默。克制。也是克服了自身焦慮的、一種“生意”。

奉節,依斗門前,2002 /顏長江作品

在他，長江三峽，不僅僅是自然，是環保，更是文化意義上的——史詩傳統，山水美學等等，他更愿意就此做一番討論，“我們就是太在乎實在的問題。過分實在化，會只看到局部，而不是整體。”

長江邊的性格，意味：果敢，坦蕩，詩意，意氣

如果不是出生在三峽，不是叫“長江”（——名字來源于其父寫的詩“百折千回終入海，方知生活似長江”），顏長江的人生或許是另外一番光景。“我的祖籍是廣東梅州，若出生在那里，我可能是足球運動員，我喜歡踢足球，挺有天分，梅州是‘足球之鄉’，成為國家隊隊員也不是不可想象。若出生在梅州，我們客家人，斯文，溫和，很儒家傳統，吟詩作賦的。出生在湖北秭歸，個性激烈，果敢，比較坦蕩——養成了長江邊的性格。”

“果敢。在激流中行船，容不得半分猶豫、拖沓，講究執行力，要不然可能被兇惡江水給吞噬了。‘長江邊的性格’還意味著‘詩意’，不是開玩笑，長江邊很多農民，非常富于詩意；對于大自然，對于傳統文化的美，也總是陶醉，樂在其中。長江邊的人，人性展露也比較充分。長江邊的女孩子，可以在一夜之間愛上你，非常意氣。‘江湖兒女’啊。”

長江邊的生活也是有某種不確定性，長江從來沒有平淡過，“就是因為它是長江。中國一半的大詩人可能都描述過長江。杜甫描述是，‘風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。’風云際會，人的生活與大自然是緊緊糾纏在一起。只要是個男人就會去拉纖，放排，行船，幾個月后，可能是活著，可能是死去。杜甫有詩寫，‘峽中丈夫絕輕死，少在公門多在水。’這里的人都‘決然’，在水上搏斗，是戰斗的性格。很像‘紅色美學’，有種革命浪漫主義。你可能沒有見過那里的激流，哪怕幾千噸巨輪都可能在江上顫抖；待稍稍平靜，一轉頭見山青峰碧，又在欣賞美。那里的生活，就是在走美的鋼絲。也養成他們的性格讓人敬佩：絕不會因生活的危險而懼怕生活。”

秭歸縣泄灘中學（2003.1.5）/顏長江作品

顏長江的出生地是湖北秭歸縣茅坪鎮，此地位于西陵峽廟南寬谷南岸一個小溪谷里。大約十里外，為后來三峽大壩壩址所在地。此地往東，是下西陵峽，往西是上西陵峽，都是“重巒疊嶂，壯麗得很。”他的教師父親走遍了下西陵峽，關于它，他最喜歡《水經注》里引用的宜都太守袁山松的一段話，“其疊峨秀峰，奇構異形，固難以辭敘。林木蕭蕭，離離蔚蔚，乃在霞氣之表……山水有靈，亦當驚知己于千古矣。”

少年時的他常眺望二三十里外的峽口，那里云煙蒸騰，加之閱讀了古典文學書籍，心中向往著三峽所體現的中國山水意境。西陵峽峽口著名的“三游洞”——白居易、元稹、白行簡（白居易弟弟）來過，他們把船停在絕壁下，砍雜樹，搭梯子，反復數次才去到洞里。蘇洵、蘇軾、蘇澈“三蘇”也來過，是“凍雨成雪”的冬天，“三蘇”還在荒寒的洞里呆過一夜，“瘋子一樣啊”。小小少年時，他去過“三游洞”不下于十次，獨自一人，往返二三十里，“我迷戀那古樸的摩巖石刻，還有幾乎蓋住洞口的瘋狂的古藤。還有，那蒼黃的峽山中，間或有人長嘯一聲……” “一洞凌虛佛自在，萬方多難我重來”——“三游洞”題刻中他最喜歡這一句，“因為滄桑。”

“我注定從小是熱愛山水的人。”

13歲那年夏天，顏長江第一次坐船入上西陵峽，到秭歸縣城。峽里剛落了大雨，他看到一條又一條瀑布，“感覺到《水經注》里說三峽：‘懸泉瀑布，飛溯其間。’原來這些瀑布與中國畫里一模一樣。”

秭歸是山城，也是古城。“矮樓房就直接砌在部分城墻上”，“秭歸給我相對原始的氣息，仿佛屬于稍稍過去的時代。”印象最深，是那里的人，“三峽石頭一樣，簡單純樸，富有朝氣。在這樣陡峭的城，太慵懶，是活不好的。那里的人活得非常有勁頭。”柑橘青澀的氣息撲面而來，“很容易聯想起屈原的《橘頌》，到過他的家鄉，看過他家鄉的草木，就會知道，這是散發著野氣、朝氣的詩篇。”見到“屈原故里”牌坊，激動，“屈原代表中國傳統美學里包含的，血性，崇高。屈原這樣的人，他充沛的人性，是普世性的，其實很現代。”

《歸山》之一 /顏長江+肖萱安作品

雖然貧窮，秭歸人比較雅致，會種花，養草。秭歸明顯與四川的奉節，巫山（縣）不一樣，“奉節、巫山的生活是沸騰的，秭歸更多是閑情雅致，人也要柔和。奉節、巫山自然環境更兇險，上面二個峽，山更高，峽更窄，水更急，可用地更少，人口更多——可能‘湖廣填四川’，導致移民多。如果說秭歸是，‘雅’，奉節、巫山那邊的生活可以說是，‘壯烈’，也可以形容為，比較有世俗享樂氣，人性是得到充分釋放的，茶館，歌廳，美食，都發達。”

探訪最后的風物，尤其熱愛橋——它的優美，難以言傳。

顏長江拍攝三峽，由2002年初奉節，“三峽第一爆”開始。當時他是做報道的記者，“見到大時代的大事件，確實是風云壯闊的感覺。”而后秭歸爆破，爆破之后，是“拆”、遷。他到了秭歸。“秭歸呈現‘詭異’之相。生活還在熱氣騰騰進行，其實差不多所有政府機構都已撤走——以前的官方建筑實際是農民進駐，他們短時期地成了‘主人’，甚至偽裝成以前縣城的合法繼承者。比如政府的賓館，明顯是農民承包了，營造出依舊官方的感覺。仿佛什么也沒有發生，仿佛還是那么熱鬧，只是房屋二樓以上都是空的。”這種狀態給了他一定的刺激，“讓我想象一個城市的出路，老百姓以后的生計。從奉節到秭歸，古往今來，中國的文明，歷史，現實，所有的中國在一瞬間，以飛躍、自我暴露的——解剖狀態——出現在你面前。你看到它所有的美，力量，所有的苦痛。”

秭歸縣香溪,王家吊橋(2002.5.26) /顏長江作品

川江地帶，云陽，萬州，一直到重慶，看起來很普通的江岸，實際是“真正的田園生活”，他遺憾還是去得太少。“長江三峽本身‘兇惡’，田園生活不那么高度發達。過了奉節往上，兩岸相對比較平緩，有山有水有田園，人們通過數百年的經營，讓那里的田園生活比較精致，該有橋時有橋，該有廟時有廟。”實際長江邊每個城鎮在古代相對富裕，因為有碼頭——古代重要的交通干道。每個村鎮都優美，“文化象征物，比如橋梁，廟宇，碑刻……是非常多。尤其清末，公共工程都完成得比較好。每個鎮都有所謂‘九宮十八廟’，很少有10個以下的。張飛廟，王爺廟，禹王宮，都是保護江上行船的，還有川主廟，是祭祀都江堰的建造者李冰的。”宮與廟，他見過一些，在西陵峽秭歸桂林村見到陸游曾寫過的江瀆廟，見到那里的人們背水，也正是陸游曾詳細描寫過的。“每個鎮基本也都有湖廣會館，四川會館，江西會館……碼頭文化、移民文化象征物。”因為移民的緣故，峽江一帶，廣東建筑、徽派建筑，也是到處可見的。“這啟發我們，移民，應該帶著‘文化’走，帶著‘神靈’走。”

長壽區扇沱村,王爺廟(2005.3.29) /顏長江作品

長江讓人迷戀，長江的文明也讓人迷戀，“不僅是古老的，而且是生生不息的。”

長江三峽面臨改變，三峽子弟顏長江去尋找即將消失的風物。“首先懷古而去，是針對現實問題，關注人。”“城市被拆了，慢慢顯出‘歷史’，于是把視野移向歷史。”在即將蓄水的時刻，他看見“古城”完整出現，“現代加了很多東西在上面，把古城埋住了，此刻看到一座座完整的城墻，多么珍貴。”去尋找殘存的文明的痕跡，“格外珍貴，格外美。”

他熱愛“橋”。在他的攝影作品以及文字作品里，當他展示一座橋時，比其他所有更是包含熱情。“橋的優美，是難以言傳的。”

隔著十多年的光陰，他懷念巫峽一條溪澗口子上的無奪橋，“江上輪船上，十米二十米之外，看到絕壁之上、幽深的一道門縫一樣的峽谷里，這樣一座橋，你只有驚嘆：美。就想站上去。”有一天站上去了，“無敵之美。古樸。橋身是平的，兩端緊貼山壁劃出悠美曲線。在我以為是三峽最漂亮的橋。”無奪橋，以及也很美的無伐橋、無暴橋，是巫峽纖道上的三座兄弟橋，“是絕壁上開出來的，都是光緒年間的。”它們都在淹沒前拆掉了。

還有涪陵（藺市鎮）的龍門橋。“是某種意義上的中國第一古橋。體量巨大，170多米長，高，寬，可以走汽車。橋身上的雕刻也是巨量的，一個龍頭近四米高，除了龍頭龍尾，橋身還雕刻有石獅，石象，石人，寶瓶……”龍門橋沒有整體復建，是他很遺憾的事情。

藺市,龍門橋,2003/顏長江作品

還有萬州的海安橋。“在山里面，無人知道，現在還保存完整，蓄水到不了那里，畫意優美，是極端的——石黑瀑白，溪小橋高，空山無人，水流天靜，人好像進入另一個世界。由于無人關注，也可能慢慢毀壞。”有個習俗，據說那里的人治病，要把橋上面的一塊橋石推下河，“每次去，石頭就會少一兩塊。”

橋與長江邊的廟宇一樣，“古代講究風水，環境美學，它們是最好的點綴。基于那里特殊的地理關系，那里的富裕，人的性情，長江邊的橋都建得非常合適，優美，工整。”“山水畫里，優美的山水出現時，必然有很好的橋。”

走到哪里，他都問有沒有橋，“主要是橋吧，高一點的（一般）不會拆掉。”

還念念不忘云陽雙江鎮的一座“無名之橋”，“走過好幾次，極端之美。”嘆，“拍也拍不好。”“橋下的石頭，瀑布，非常好，哎呀。旁邊有個一人高的小寶塔。哎呀。”——較低位置，又有一座大點的橋，接近淹沒線。“在這兒正想上個廁所，看到上面掛著一條蛇，‘噗’掉進了糞坑。”當天他看見好幾條蛇，“在大白天跑出來。它們遠遠地感覺長江在淹沒。”

他曾在日記中寫：看到橋“心里就平靜了”。“人都需要撫慰。哪怕一個小景，也足以代表中國的文明。這欣喜就如捧著石濤的畫，或者說就如在《清明上河圖》里一樣——我在其中。”

他曾經歸納過三峽72絕景，“如龍門橋所在的那個鎮的一個老人給古鎮即將消失的風物寫詩一樣。”“比如還是在云陽，江中船上，見孤峰一座，高幾十米，上有小廟，下有小橋，橋下有瀑布，是絕景！”“云陽的瀑布也是非常美，有天船上看到有人牽著白馬從一大瀑布走過。那里的紅砂巖把瀑布塑造得極其優美。山上的柏樹也是很好，像東山魁夷的作品，下半部分瀑布像是文徵明、沈周畫出來的。”他遺憾沒有拍下來。

長江兩岸也是漫天神佛的世界，石刻（注：即摩巖石刻——中國古代石刻藝術，指在山崖石壁上所刻的書法、造像或者巖畫）廣布。在王維寫過，蘇東坡也寫過的長江絕壁之上的（云陽）下巖寺，“石窟似寺廟，唐朝大佛就有四尊，三五米高，還有成千上萬小佛，歲月悠久模糊不清。有的在‘文革’毀壞了，我也是見到它們最后一面。小佛也就手指這么大，一個一個漫天都是。或許不及大足石刻知名，但點綴在江邊，不在技術之美，而是意境之美，在于與山水的結合。三峽也是一樣，是完美融合各種元素的整體。在一些地方能看到很好的古建筑，周圍破爛得很，只能做局部緬懷；而在三峽看到的從來是一體的。我見它們默默無言，它們見我也默默無語。誠如我看青山多嫵媚，青山見我也應如是。”

忠縣曹家鄉，冉家祖墳和后人(2003.6.7) /顏長江作品

峽江每每幾公里就有一處石刻。江上兇險，必須有神靈保護，地方發達、有財富去營造，“我看到中國傳統社會精致富裕的版本。它的豐富、密集也許只有江南可以比。”要抵達石刻，需要披荊斬棘。石刻往往出現在最需要它出現也是最危險之地，一些洞窟無人去。離重慶不遠，他去看一處石刻，“一個觀音菩薩坐在石壁最陡峭處。道路梯子一樣陡。有時路沒有了，只有把船停在絕壁之下，與船夫一起攀爬。”

神女峰與集仙峰下面的江邊，有一塊大石壁，上面刻了六個大字“重巖疊嶂巫峽”，他租了小船，在淹沒的最后一刻，撫摸了這石刻。“歷史應該不久遠，但被傳說為‘孔明碑’。你實在想象不到，在高峰下面，江水最急的地方，古人怎么刻下了一塊碑。看著這字，覺得刻字的人應該也很浪漫。這碑反映了一個美的傳奇。古人怎么創造出來的，不重要，古人有古人的方法。”

長江邊碑刻很多，“楚蜀鴻溝”碑刻，“浪淘英雄”碑刻，“中興圣德”碑刻……有的被切割，而后復制，有的如“白鶴梁”碑刻被納入水下博物館……

那個時期考古發掘是多的。西陵峽桂林村對岸有一懸棺，“被發現是戰國時期的，里面有古劍、銅碗——淹沒前夕文物部門緊急收藏了。這里正是西陵峽的西段，‘兵書寶劍峽’，那棺材，就傳說是諸葛亮的兵書。”

“三峽地帶沒消失的話，整體應該是世界文化保護區。我們消失了世界自然遺產，也消失了世界人文遺產。”

2002年5月及10月，顏長江分別去過瞿塘纖道、巫峽纖道。纖道曾是交通要道，行船拉纖依賴它。有的纖道高達四五十米，絕壁之上，用鑿子鑿出來的，絕壁之下是藍靜的長江水。顏長江走過這樣危險的纖道——“有時走，有時是爬——爬過之后怕，告訴自己，‘要熱愛生活’”。在瞿塘，他爬過兩三里石壁險（纖）道，路邊有桔子樹，把桔葉塞進鼻子里，聞那清香；越過長著白穗的青草，他看著下方的長江，以及周圍磅礴的峽山，感嘆，“這就是三峽。”

巫峽纖道也是“一線孤懸”長江之上，“更為奇險幽深”。有些路段碧竹覆蓋，要用力撥開前行。

兩處纖道，他都遇到“蜥蜴”—— 顏色古舊，狂野，“幾步一個”。這實在是強悍的生命。

顏長江遇到過一些纖夫。“長江邊碰到的六七十歲的男子基本都有拉纖的經歷。”也聽好幾個人唱過川江號子，“悲壯。要命的事情，要把力氣使出來，往死里喊。如果一個船拉不上來，反會把你拉入江水。長江之上，是人與自然的搏斗，每回，都是大戰。”至于江上號子，“也分很多種，搖櫓的，拉纖的，抬石頭的，搬貨物的，各不相同，連船上一個槳，不同情況下都有多種叫法”。

奉節,江壩石信號臺(2003.6.1) /顏長江作品

顏長江的攝影作品里也是有“現代建筑”的——“信號臺”。秭歸信號臺、神女峰信號臺、江壩石信號臺、泄灘火神廟信號臺……“信號臺”——“平生最喜歡的建筑類型”。“信號臺是相對有實力的航運公司的建筑。經常建在危險地方，要建得牢固，工藝要好，相對也建得優美。三峽風景優美緊要處一個很好的點綴。本身指導航行，指揮人生與死的掙扎。上面標志像‘十字架’，有精神上的召喚意味。就像那些在絕勝絕險處的寺廟一樣。”當人們在纖道上走，又饑又累時碰到信號臺，“就像到了避難所。”

拆除。搬遷。復建。淹沒。平湖無波。長江邊絕美的風景，留存在他記憶里，“很榮幸見到它們最后一面，也很榮幸給它們留了遺容。”

那里的人們有靈性，“你為什么不拍我”，會要求你拍他。

作為攝影師，數年持續拍三峽，“總之在廣州工作一段時間就去一趟，一年去二回，去時是極為快樂的。一般去七八天，到中間，‘又要走了’，舍不得。就像精神糧庫，過段就要去糧庫取糧食。就是去故鄉一樣，精神上的故鄉。”

對于攝影師，對于寫作者，面臨這樣巨大的題材，未嘗不是“幸”，“然而，有焦慮，有傷害。簡單說，看到故鄉最好的一面，恰恰是消失前的回光返照——得到了回光返照的美，但是永遠失去了它。”

“現在所有的中國人，簡單而言：失去故鄉。僅僅如此嗎，僅僅只是失去田園，失去鄉愁嗎。事實上，中國人整體處于流放狀態，為了物質上的世俗成功，拋棄精神世界，當驀然回首所謂的‘回不去’，就是一種自我流放，這可能是永生的。中國人集體把自己流放了。”

巫山縣青石,三個等船的青年（2002.10.5） /顏長江作品

2003年5月28日，顏長江在日記中寫道：“至巫峽，見水緩，有泡沫垃圾等，似不動。方知平湖已出，從此大變。”作為三峽子弟，作為攝影師，焦慮，加之自身生活的危機——情緒難以排遣。尤其是三峽蓄水，又正逢SARS，顏長江搞起了以“行為藝術”為手法的攝影紀錄。

他在夔門、巴東等一些重要地點，埋下了準備好的黑匣子，“里面放了什么呢，‘記憶’，不能說太多。”他的朋友攝影師肖萱安在他背后燒紙錢，燒他的書《最后的三峽》，以及當時的報紙。村民看到，并不迷惑，“那里的人們是很有靈性的，也許是山水的原因。這里的人們往往會說，‘你為什么不拍我’，會遠遠跑來，要求你拍他。他們有展露個性的欲望。”

他的“行為藝術”還包括：“演”。在“鬼城”豐都，“照妖寶鑒”處，二次與所謂“王小姐”合影。也是在豐都，演做茶客（同時有攝影作品《在孟婆的湯店里》）。還在白帝城，劉備托孤處，扮“馬謖”。自言非常羞澀，“在那時非如此不足以表達。”“人在戲中，玩了一把。”這“演”的把戲，沒有進入他的作品系列——“夔門奏樂”也是。

《紙人》系列之愛情——那把傘永不墜落永不飛升,2003/顏長江作品

2003年6月1日，三峽工程正式蓄水之日。他與朋友攝影師王景春決定在夔門組織一場演奏。2日。他們租了一艘船，船駛向江中，江水在流，請來的當地樂團，拉二胡，奏琵琶，吹竹笛，演奏了《梅花三弄》等曲。“音樂在，山水在。”這時，“狂躁的心終于平靜。”

那時候長江邊城鎮的氛圍與長江邊的人讓人印象深刻。他曾與朋友李媚（注：策展人）等坐在正在燃燒的奉節城墻上，看到前面一個“棒棒”（注：挑夫），古往今來地抒情，“這個‘棒棒’從‘劉備’，‘諸葛亮’，開始“說”，一直說到‘鄧小平’，評古論今，就對著一個城墻。”“棒棒”這樣的人很多。在這樣的時刻，三峽人有自己的表達。”

他相逢一些女孩子，“是青春的亮色。是一個安慰。年輕人相逢，彼此處于一種神圣的狀態。”

“那里的人都非常爽快，當時也‘普遍焦慮’，這讓他們比平時多了些精神性，顯露本相，顯露超越日常生活的可能性。”

對于長江這樣自然的造物，要提升大眾的審美。

歲月更迭，時代變遷。顏長江久久不能忘懷小時候，在江邊等船，就像木心說的——

“從前慢”，慢悠悠地嗑著瓜子等待。“河岸的送別，是‘長淚滿襟’那種傳統的送別。那時的河岸不像現在是硬化的，而是自然的沙灘，那時候，你可以看到蘇軾筆下，‘驚濤拍岸，卷起千堆雪’，你看過自然的流水，才知道這流水多么重要，這等待多么優雅。”

在長江邊看對面的山，也就是荊門山一帶，一個少年也會沉浸在詩意的幻想中，“總覺得山那邊有桃花源，山那邊的世界強烈吸引著我，就像鍍了一道神光。這種感覺很難磨滅。”慨嘆大自然，歷史，文化，神秘感的消失。“消失了神秘感，也可能失去了一種想象力，失去了美好的意境。我們走到哪里，打開谷歌，就知道走多遠可以抵達另一個城市。走到哪里都可以定位。甚至我們可以用無人機看人眼看不到的東西。當大自然或者宇宙的神秘感越來越少，人在世間的快樂也越來越少。我們的生活需要自然地發育。”

“我們關注長江，不僅僅是‘環保’行為，西方‘環保’觀念相對局限，不能代表我們真正與地球的關系，中國人是追求‘天人合一’的，在老莊以來和諧哲學的指導下，在‘人與自然’主題下，中國文化——中國的山水美學，山水詩歌，山水畫——得到輝煌體現。如今我們慨嘆，這個文明所依托的自然環境的消失。”

“當我們談論長江——河流，是要把河流當做大的生命，不是當成物質。整個世界是活性的系統。”三峽地質復雜，江邊山崖滑坡偶也有之，人們也有預防治理的法子。浸潤于傳統文化中的他，更關注“美學”上的三峽——長江。

長壽區,長江水(2005.3.29) /顏長江作品

對于長江這樣自然的造物，他曾在文中寫道，要提升大眾的審美，“重視審美層面，能形成我們的終極思考，立正我們的精神世界。”“這虛的文化血脈比那些實的文物建筑更重要。”

“現階段中國人看事物，往往忽略了我們祖先的思維，往往從純粹功利，而不是從更精神性的角度，看事物。我們做功利性決定時，不考慮審美。當有精神需要時，往往做了變了型的審美，如到處興建的大廣場，如把長江的堤岸全弄成水泥堤岸——每條河流進入城市時，都建一個橡膠壩。我們談‘文革’的危害，卻沒有人談‘沒有審美’的危害。此外還有傳統、習俗、信仰的失去，比有型的損失可能更大。我們這個時代以什么樣的姿態進入歷史，是值得討論的問題。”

長江邊的一些城市如秭歸、云陽搬遷了，“簡單說審美上的構圖也改變了，要等好些年頭，才能慢慢發育成自然而有意味的城市。”

膠卷帶得少，可拍攝的現實永遠更豐富。

描述長江的作品顏長江非常迷戀。一開始就對照酈道元《水經注》，陸游《入蜀記》，范成大《吳船錄》考證峽江的每個礁石，每個灘，“考察沒完，就開始淹沒了。考證是出于緬懷，更迷戀里面的氣質，當時的狀態。”

這些著作對于他來說都是偉大的。“陸游《入蜀記》，范成大《吳船錄》也許比他們的詩歌更能打動我。對我影響最大的還是立德爵士《扁舟過三峽》，描述非常詳細。他的時代離我小時候‘古典田園’的三峽是非常接近的，感覺真實，親切，而神奇。一個外國人想把輪船開到重慶，當然是為了英國的商業利益，首先他通過一葉扁舟過三峽做考察，哪里有險灘，礁石，提前做了一次探索。通過這10多萬字的書，我們可以對比現在與清末。比如他曾去云陽張飛廟，當時張飛廟剛被洪水沖垮重修完畢，大概是1883年發生了大洪水。當我再去張飛廟時，便有了某種歷史的聯系。一個外國人如何看中國，給我很多啟發。他從上海到武漢到宜昌，對于長江中下游的中國人的審美是批判態度，當他進入三峽，則有了無上贊美。對于秭歸，對于奉節也就是夔州，對于重慶……他有很多贊美，說了很多動情的話，他覺得中國的‘城’才是與自然融合得好的，英國法國都不行，他借此批評歐洲。”

一般而言，拍照的好時機是清晨、傍晚，比如他的作品，“泄灘中學的早晨”，頗為感染人。對于攝影師顏長江，“不會特別在乎時間。在這巨變時刻，要超越具體技術技巧。任何時間都能拍照。”

木洞渡口,出生在江上的孩子,2006/顏長江作品

顏長江常常在文中寫道，“沒有膠卷了”，“幾十卷膠卷也用完了”。“膠卷帶得比較少。我認為‘決定性畫面’也就那么多，每一幀膠卷應該有著落”，但是現實永遠比每次準備得豐富。他天性害羞，是個侵略性不強的攝影師。重慶巴南木洞。長江渡輪。有個產婦在他面前生孩子，孩子生出來被放在麻將桌上。因為害羞，到孩子要剪臍帶了，才去問產婦的親屬“可不可以拍”。這人很高興。“我才去拍了二張，有一張勉強成立。如果有一卷膠卷，可以出好作品。一個孩子在長江上出生，不是一件小事，而且出生在重慶人熱愛的麻將桌上。”

有次在巫峽，正在挖棺材，要把棺材里的白骨移走，“我就去拍棺材，我忠厚的哥哥當時陪著我去的，‘人還是要有忌諱’。我問當地的農民向先生，他叼著煙斗說：‘沒事，拍吧’。”這個挖棺材的地方，叫火焰石，石頭凝固了的火焰一樣。“這些石頭都沉到了江底，我沒有拍下來，非常可惜。”由于膠卷有限，也由于關注點在“人與歷史”，“長江風景我沒好好拍。”

遺憾有之：一個小女孩放學在秭歸城屈原祠后邊吹笛子，“她爺爺扛著漁網回家，她在吹笛子。我只是用很差的135傻瓜機拍的，120膠卷當時沒有了。”每次到秭歸，都是他的行程快結束了，要出三峽了。“現在想來，我對自己太苛刻了，投入還是太小了。”

夔門中流奏樂,行為,2003/顏長江王景春等合作作品

顏長江的三峽攝影作品，多為“方形”畫幅。“最莊嚴，最見人性。”峽江風平浪靜后，他用了“大畫幅”，“最有天性的，容易安安靜靜做總體觀察，代表上帝的、天的視角。”

在“無名之橋”，他跳過山澗，120相機掉進了水里，他只好用“大畫幅”。“第一次帶大畫幅就用上了。”于是這個階段“就很平靜”。“面對現實，我們必須升華。大畫幅是很好的機器，提供了思考的場域。就如一個道場，讓你停下來想一想，等等靈魂。”他全部采用膠片拍攝，那時候數碼已經流行了。“我始終對于數碼沒有太多感情。”

許多外國攝影師也拍攝三峽，“拍得還挺好，冷靜地旁觀。”20世紀上半葉唐納德?曼尼就以鏡頭記錄過。到了當代——愛德華?伯汀斯基很早就用了“大畫幅”拍三峽，納達夫?坎德也用“大畫幅”，“他們的‘大畫幅’概念比我們先進，他們體會到、也傳達出中國人‘天地人’的感覺。我很感動。我作為中國人的感動，比他本人來得大。”這種攝影他們叫做“景觀攝影”（注：在冷靜、理性和相對客觀的觀看方式主導下，以“景觀”作為拍攝對象的攝影類型）——“不過是替代上帝來一次探訪。”

2008年5月，汶川地震，于是攝影師顏長江的三峽拍攝也結束得干脆。驀然已10年。如今他呆在（廣州）城郊，“努力為一些小景感動，它們曾與更大的景色相連。現在，幾乎沒有人拍攝三峽。”