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　　英國浪漫詩人威廉·華茲華斯的長詩《序曲》中有許多場景和片斷都以詩人習慣性的逆向思維為支撐，這些局部構思與大面上的迂回結構形成張力。無論過去還是現在，英美評論家多重視后者而忽略前者。后者需要我們挖掘相關的思想史和社會歷史材料，而前者所體現的重復性思維則不以直接的歷史材料為評論研究之先決條件。
　　《序曲》中最明顯的結構性比喻是河流，許多評論家都談及此點。根據M.H.艾布拉姆斯和喬納森·華茲華斯的認識，該長詩給人以心靈之旅如河水向下流去的感覺，它必然流向人間的平野，也必然回到原處，并將其原本身份昭示于人。在《自然的超自然主義》一書中，艾氏談起華茲華斯經歷過的失與得，然后說：“現在我們應注意，正像各類評論家都說過的那樣，華茲華斯有關統一體(unity)之獲取、喪失和重獲的觀點是由反復出現的旅程形象維系在一起的。”(注：參見M.H.Abrams,Natural Supernaturalism(London:Oxford UP,1971),284,284-285,286頁。該書中譯名一般為《自然的超自然主義》。)在這種三段式旅程概念中，作為劇中人的詩人必然以“無目的的漫游者”形象踏上旅途，然后變成意向堅決的朝圣者，其目標是復原的、新的自我。(注：參見M.H.Abrams,Natural Supernaturalism(London:Oxford UP,1971),284,284-285,286頁。該書中譯名一般為《自然的超自然主義》。)艾氏認為，如此旅程說到底是“漫長的回家之旅”，因此是“迂回的旅程”(the circuitous journey)。在這些著名的說法中，《圣經》的影子漸顯清晰，A-B-A式的歷史觀也成為評論家持續依賴的思維框架。(注：艾布拉姆斯的《自然的超自然主義》中貫穿著“迂回的旅程”概念，它與圣經預示論(biblical typology)大致將精神旅途分為三階段的思維方式相似，即：天真、經驗、高級精神狀態中的天真。)而由于這種方便的框架，艾氏在《序曲》第九卷和《失樂園》同一卷之間發現對應性，因為兩者都涉及“墮落”(the Fall)的過程。另外，他認為《序曲》第十一卷的“開篇方式與彌爾頓有關其史詩般的旅程經過地獄又回到光明國度的描述相并行”。(注：參見M.H.Abrams,Natural Supernaturalism(London:Oxford UP,1971),284,284-285,286頁。該書中譯名一般為《自然的超自然主義》。)依艾氏所見，華氏長詩中的眾多詩段都在這個宏大的迂回模式作用下產生意義。
　　一些年后，喬納森·華茲華斯在其《靈視的邊界》一書中再次強調“失樂園與復樂園模式”。(注：Jonathan Wordsworth,William Wordsworth:The Borders of Vision (Oxford:Clarendon Press,1982),p.234,pp.232-233,p.236,p.234.)在談到河流的“清楚的修辭作用”時，他認為心靈之河流向嘈雜人世的過程起始于劍橋大學，此后一系列地名標示出河水流經的區域，而越接近現世，華茲華斯式想象力的烈度就越減弱。(注：Jonathan Wordsworth,William Wordsworth:The Borders of Vision (Oxford:Clarendon Press,1982),p.234,pp.232-233,p.236,p.234.)根據喬·華茲華斯的理解，《序曲》尾卷“斯諾頓峰片斷”(Mount Snowdon)中的“頓悟”(epiphany)代表了想象力重新放射出“全面的輝煌”。(注：Jonathan Wordsworth,William Wordsworth:The Bordersof Vision (Oxford:Clarendon Press,1982),p.234,pp.232-233,p.236,p.234.)像艾 布拉姆斯一樣，他頻繁以彌爾頓為參照對象，不過，他也確曾說道：“《序曲》中的墮 落狀況不一而足，由詩人根據不同的原因，在不同的時間植入敘述中。”(注：Jonatha nWordsworth,William Wordsworth:The Borders of Vision (Oxford:Clarendon Pres s,1982),p.234,pp.232-233,p.236,p.234.)這是個簡短的暗示，卻表現出不同的印象， 只不過喬·華茲華斯把他感覺到的松散結構“歸咎于”詩人本人，以為他未能“更明顯 地”突出A-B-A模式。(注：Jonathan Wordsworth,William Wordsworth:The Borders o fVision (Oxford:Clarendon Press,1982),p.234,pp.232-233,p.236,p.234.)
　　浪漫文學領域的現代政治性評論主要包括新歷史主義批評方法的具體運用和文化唯物論、文化批評等批評實踐。有關批評家都強調，華氏后革命“保守”轉向行為體現了詩人用文學手法對歷史話語的逃避、轉換和否定。(注：代表人物及其代表作包括Marjorie Levinson,Wordsworth's Great Period Poems:Four Essays (Cambridge:CambridgeUP,1986);Alan Liu,Wordsworth:The Sense of History (Stanford,Calif.:StanfordUP,1989)和Anthony Easthope,Wordsworth Now and Then-Romanticism and Contemporary Culture (Open University Press,1993)。)有意思的是，老一輩學者三段式評論框架不僅不會顛覆年輕一代政治性評論家的觀點，反而與后者的華氏轉向說趨同，畢竟大家都強調大面上的階段性，這是意想不到的聯系。當然，任何強調精神歷程的理論都必然涉及靈魂自身作為回溯目標的邏輯性，也都否認此過程中詩人會真正背叛其內在的詩人身份感。無論這兩類評論家有何立場，我們可以暫且拋開心路歷程的大時段劃分，而著手解構旅程模式，看一看《序曲》詩文中是否有些細節，能夠揭示詩人的思維不僅建筑在圣經史觀的巨大框架上，更充滿該框架不能充分解釋的、局部的、習慣性的詩意。譬如，在以下這一組除看上去似無必然關聯的十個片斷中，我們能發現什么共同特征呢?
　　根據后革命年代寫作的詩人/敘述者所言：
　　1.詩人“尚不到六歲時”，有一天，他與自家的一位老仆人騎馬“走向山中”，“可沒走多遠，不幸與他/分開。”于是，他獨自一人從“坎坷多石的荒坡”上蹣跚下行，“走到/山谷的底部。從前有個殺人犯/在這里被鐵鏈吊死。”這個偶然的發現可稱作恐怖的瞬間，再加上某種莫名的興奮感，使那個小男孩將“幻覺中的悲涼(visionary dreariness)投向”周圍的景物。(注：《序曲》第十一卷278-315行。本文所用版本為諾頓1979年版：William Wordsworth,The Prelude:1799,1805,1850(New York;London:W.W.Norton & Co.,1979)，中文為本人所譯。)
　　2.在學童時代，華氏經常加入到一群腳踩冰鞋、盡情喧鬧的同伴中，“在光潔的冰面上刻畫，/分幫結伙，玩起狩獵的游戲”。然而，“我常離開這沸反盈天的喧囂，/來到偏僻的角落；或自娛獨樂，/悄然旁足，不顧眾人的興致，/去縱步直穿一孤星映姿的湖面”。(注：《序曲》第一卷452-478行。)
　　3.同樣在冬天，孩子們經常在室內玩三連棋或紙牌游戲。然而，就在大家玩得最“熱烈”時，華氏的耳朵總能聽見湖面冰裂的聲音：“當(冰層)/向水中塌陷時，它向原野和山丘/發出持續的尖嚎，就像波士尼亞/海邊的野狼，成群結隊地嗥叫。”(注：《序曲》第十一卷534-570行。)
　　4.學童時期的娛樂形式之一是騎馬馳騁，“為了體驗駿馬奔騰的動感，”而目的地“對于謹小慎微的人來說/太過遙遠”。與先前小孩子胡打亂鬧群體行為有所不同，學童們現在喜歡奔向“龍葵峪中那供奉圣瑪麗的/巨大修道院，在斷壁殘墻前，/看日漸朽邁的殿堂孑然獨矗，/高昂著斷裂的弧拱與鐘樓；/還有雕像和綠樹——神圣的形象!”在他們穿過廢墟時，少年華茲華斯覺得近日的風雨似乎使四周的景物變得“凄寂不安”，好像它們在“嗚咽”，“但是，幽暗中，那隱身的小鳥/仍獨自歌唱，歌聲如此甜美，/我真想長久住在那里，永遠地/聽這歌聲在耳邊響起。”(注：《序曲》第二卷99-114行；122-135行。)
　　5.也是在學童時代，華氏經常在山野上徜徉，或“在雨天去釣魚，/走向山溪的源頭”。山間彌漫著云霧，有時雨下個不停，但突然間他的視野內會閃現一位牧羊人的身影，

　　就在不遠處，　　身材高大，在濃霧中昂首闊步，　　四周的羊群酷似格陵蘭的白熊　　......當他走出山丘的陰影，　　他的輪廓會突現鮮明，殷紅的　　夕暉使其靈光四射，顯出　　神圣；或有時，我在遠處看見他，　　背襯著天宇，一個孤獨而超然的　　物體，俯瞰著群峰!像那修道院的　　十字架孑然高聳于危崖上，讓人　　崇敬。(注：《序曲》第八卷390-410行。)

　　
　　6.一次，伙伴們在一片山頂空地玩木滾球游戲，“我們的呼喊聲/在所有山野間回響。”結束后，少年們“在朦朧的湖面上”乘船回家，途中把他們的“樂師”送上一個小島。小船劃離時，“(小樂師)在水邊的礁石上吹起孤笛，”就在這一刻，華氏感覺到“平靜而凝止的/湖水變得沉重，而我快意地/承受著它無聲的重壓；天空也從未/像現在這樣美妙，它沉入我心中，/像夢幻一樣迷住我的魂魄!”(注：《序曲》第二卷162-180行。)
　　7.大學時期，華氏曾一度被劍橋“眼花繚亂的”生活搞得很不自在，但很快，“我的心靈似乎反彈回來，/回到它本來的自我。我常常離開/伙伴們，離開人群、樓宇和樹林，/沿著田野行走，那一片片平緩的/田野，上面有碧藍的蒼穹，高罩住/我的頭頂。”(注：《序曲》第三卷94-100行。)
　　8.暑假時，他喜歡獨自一人在夜晚沿鄉間公路散步，尤其經過一天瑣碎和喧雜后，這種時刻更成為他“偏愛的娛樂”：“忙碌的一天使心靈倦怠，/完全不配享受深層的歡樂，/而那種歡樂總陪伴著遠方的景象——/山崖或大海，湛藍的蒼穹和漫漫星河。”在星空下走著，“我的身體從寧靜中飲汲著復元的/瓊漿，好像是經歷安恬的睡眠，/卻比它更加甜美。”一次，就在這樣的時刻，他遇上那位退役返鄉的士兵，一位孤獨的旅人，經歷過磨難，神態中露出淡漠，卻又放射著尊嚴。(注：《序曲》第四卷361-504行，“退役士兵片斷”。)
　　9.大學畢業后不久，華氏第二次來到倫敦。“不知/多少次，在一條條涌動的街上，我加入/人群之中，對著自己說：‘從我/身邊掠過的每一張臉龐都是/一團神秘。’”他目送著眾人的身影，凝視著涌動的神秘，直到眼前的人潮化作一長列行進的鬼影，就像幽靜的山野中夜奔的騎士們如幻像般移動，或像“夢境的幽靈”。

　　世俗生活的一切依托——現時、　　以往、希望、恐懼，所有的支撐，　　行者、思者和言者的一切法規　　都離我而去，不認識我，也不為我　　所識。一次，我在這涌動的行列中　　迷失，太深地陷入如此心境，　　一般的表達已無法說清。就在　　這樣的機會中，一個盲人乞丐的　　形象突然使我震動。他靠墻　　站立，揚起臉龐，胸前那張　　紙上寫出他的身世：他從　　哪來，他是何人。這景象抓住　　我的內心，似乎逆動的洪波　　扭轉了心靈的順游。這一紙標簽　　恰似典型的象征，預示了我們　　所能知道的一切，無論涉及　　自身，還是整個宇宙。凝視著　　這默立的人形，那堅毅的面頰和失明的　　眼睛，我似乎在接受別世的訓誡。

　　
　　(注：《序曲》第七卷595-623行。黑體字為本人所用。有關“依托”(ballast)、“支撐”和“法規”的詩行在1850年文本中被刪去，大概詩人怕引起誤解，或覺得與后面乞丐部分所體現的思想有出入，因為整個詩段意在揭示人生的基本事實或不變的狀況。革命后，伯克(Edmund Burke,1729-1797)有關傳統和習俗的思想對華氏的影響愈加明顯，使他更堅決地著眼于人世間基本的法規和定律。不過，此處的“法規”等應該更多地指日常或“世俗”生活中的條條框框，指詩人突然間與嘈雜的生活拉開距離，這與他慣常的思維并不矛盾。當然，還是刪去好些。)
　　10.此次倫敦之行的幾個月后，華氏再次赴法。1791年冬天的巴黎，革命勢力方興未艾，影響著全城，“如拋錨的海船，在風暴中東搖西蕩。”不過，華氏并沒有一上來就成為共和派，他坦白地說，周圍那些社會的和政治的情景“不大能吸引我，沒給我多少樂趣，/還比不上一副畫像，那是勒布隆畫的/抹大拉的馬利亞，我好不容易發現她，/精心繪制的美女——臉頰白皙/而悲傷，漣漣淚水永遠流淌。”(注：《序曲》第九卷46-80行。)
　　《序曲》中類似的片斷當然不止這些，但目前我們以這些為代表足夠了。僅從內容上看，這十個片斷基本都涉及革命之前的經歷，即使在第十段中，華氏也尚未全情關注革命進程。詩人的敘述發生在后革命時期，因此，片斷中的內容代表一定程度的實事，也包含事后的理解，更反映浪漫文學主題(motifs)和視角。概括講，它們都展示逆向思維，尤其在社會層面。我們或發現思考者或行為主體從正常社會生活的中游離出去(2、3、6、7、8)；或一位困惑的、迷失的、散漫的個體于不意中與陌生事物相遇，它體現真實、本質、他者的世界或藝術性，而發現者有時就像突然逆行至溪水之源頭(1、3、4、5、6、8、9、10)；或者，我們在段落中看到一系列清楚的對比——在奔波忙碌的大眾和個別而靜態的情景之間(4、9)，在政治與自然或藝術之間(3、10)，(注：華氏在第一卷中說，孩子們玩的紙牌游戲常涉及“平民”取代“君主與權貴”(如老K和Q等牌)等政治內容。)或在內部與外部世界之間(6、7)。
　　在所有這些片斷中，我們發現，華氏記起他“在世間的(詩人)職責”(注：《序曲》第十卷918-920行。)的行為不僅僅發生在后革命時期或他的成熟期，而是散落在生命的各個“階段”，局部的重復性非常明顯，年輕的華氏不斷表現出放縱詩意的習慣，似乎隨時想到他的“詩人”職分。因此，強調詩人在革命后期以自然或詩歌為借口而逃避社會的觀點應該要打一點折扣。我們當然可以指出，詩人的自我認同感是后來添加的，但這樣說只反應評論家只顧其一不顧其二的機械才華，忽略了精神河流之比喻的字面精確性，即階段性不像我們以為的那么明顯。至少，我們可以說華氏對四周事物一向很敏感，從早年起即有逆動的習慣。此外，詩人這種特有的逆向思維方式不見得必然表現理念上對社會的拒斥，或簡單地回到原始和田園狀態，甚至也不是一般人所說的追求個性。要想逆向而動、達至靜態真理顯現的那一刻，嘈雜必須成為條件，必須襯托和強化逆動過程。這些共同構成華氏浪漫思維的關鍵因素。因此，嘈雜在詩意思維中、在生活中是起作用的，能夠創造意味濃烈的張力，使詩意劇情或劇情般的沖突成為可能。一些貌似無關的例子可以支持這一觀點，比如，在華氏十四行詩《做于威斯敏斯特橋上》中，清晨的倫敦市之所以能讓人感到如此寂靜，不是因為它是一片田野，而恰是因為它作為人類之城，具有如此搏動的心臟(the mighty heart)，在一瞬間，嘈雜背后恒久的實質得以顯現，這才是詩意劇情之所在。(注：讀者一般從城市與自然的相對關系角度解讀該詩，認為大都市景象之所以有寧靜、壯美的一面，是因為這是在早晨，一旦城市活躍起來，眼前的畫面就會被破壞掉。這種讀法更多地體現邏輯思維力，而不是感悟力。持類似認識的人似未能理解，為什么從根本上講，一個人類城市居然能展現比大地所曾展現的任何景象都“更加美妙”的畫面；為什么無偏向的太陽——同樣在早晨的時候——不能讓“河谷、巖石或山巒”沐浴在同樣“燦爛”的朝暉中。畫面發生的時段較早，卻也較方便，較舒緩，讓途經者于瞬間抓住它，并靈視到深層的道理：“如此深沉的靜穆”之產生，亦可以歸因于其背景是個平時能夠勃然跳動的“巨大心臟”，歸因于所有那些人世的噪聲，或歸因于觀者面前是個城市(而不是別的什么)這樣一個簡單的事實。充滿噪音的心臟使真正的靜感成為可能。靈視中，人間之城與神圣之城發生重疊和演化；人性和世俗性蘊含了超然恒久的質素，或可說更基本的一面于瞬時間顯現出來。)同樣，在詩人眼中，一條鄉間的道路(不妨有一兩個行人)“比漫無路徑的荒野/更能(給夜晚)帶來寧靜”。(注：見《序曲》第四卷364-368行。)當然，無論如何，詩人的靈視是逆向的，“背時的”，而轉向的目標往往不能由現時社會或意識形態事件所代表。
　　再看上述十個片斷，它們相互重復，又被第十至十三卷那些更加明顯的、后革命時期的逆向思維片斷所重復。具體講，片斷7(劍橋大學)的構思模式重復片斷2(滑冰)；8(山路夜行與退役士兵)重復5(釣魚與牧人)；9(盲乞丐)中的“似乎逆動的洪波/扭轉了心靈的順游”很巧妙地呼應7中的“我的心靈似乎反彈回來”，也變相重復5中走到山溪源頭看見牧羊人的構思；10(17世紀畫家勒布隆所畫的懺悔妓女像)中與恒久藝術品在人間紛亂中相遇也可以被視為4(騎馬遠游時看到圣瑪麗修道院廢墟和圣像遺跡)和6(在嬉戲中忽聽到悠揚的音樂)的變奏。在片斷9中，詩人關于“流動”的比喻最接近實際層面或字面含義：大街上“涌動”著人流，詩人的肉體“順流而下”，可他的精神世界確實出現逆流。在所有這些片斷中，詩意想象力都經歷了先懈怠后復蘇的過程，似乎從墮落狀態警醒，一次次重新確立自己的地位。哈特曼和喬·華茲華斯主要把《序曲》尾卷的“斯諾頓峰片斷”視為想象力最終全面確立的時刻，這也未嘗不可，但是，從我們的角度看，這種思維宏大有余，細致不足，需要更有機的詩意解讀來充實。政治性解讀者抓住詩人一兩次所謂的消極舉動而盡情發揮，忽略浪漫抒情詩中(或別的詩歌中)常見的精素和規律，也有為了做文章而做文章之嫌。
　　或許，在涉及后革命時期內容的詩行中，《序曲》第五章著名的“夢見阿拉伯人片斷”(the Arab Dream)能幫我們更清楚地敘述詩人在以上片斷中所欲表達的部分意義。夢中說的是一位堂吉訶德式的阿拉伯騎士在洪水要淹沒人類時奮力保護人類文明兩大瑰寶——數理科學和詩歌——的舉動。當然，我們不能確定這個夢是否“發生過”，畢竟在1805和1850年文本之間，夢者的身份發生變化，從別人變成詩人自己。不過，不管它是個人經歷還是借自他人，危機過后的夢，或按《圣經》傳說稱世界大洪水之后的(postdiluvian)夢，就是后革命之夢，艾倫·布維爾(Alan Bewell)和約翰·維亞特(John Wyatt)都在這方面有專門論述。(注：見John Wyatt,Wordsworth and Geologists (Cambridge;New York:Cambridge UP,1995);Alan Bewell,Wordsworth and the Enlightenment:Nature,Man,and Society in the Experimental Poetry (New Haven:Yale UP,1989)。維亞特的著作(《華茲華斯與地質學者們》)審視華氏對科學的興趣，指出為什么在詩人的世界中，文學與地質學并非相互抵觸。布維爾(《華茲華斯與啟蒙運動》)則專用一章的篇幅探討“災變地質說”(catastrophist geology)，認為這是華詩意象的“首要”(primal)來源。讀者還可參考有關華氏生態環境意識的另一本書：Jonathan Bate,Romantic Ecology:Wordsworth and the Environmental Tradition (London and New York:Routledge & Kegan Paul,1991)。)述夢者說他在得知阿拉伯騎士的追求后，感到“獻身如此事業的人值得敬仰”，于是，他愿與騎士認同：“世上太多的人們盡職于/妻子、兒女、純情的戀人以及/其他的所愛所想……/我想我該去分担那位狂人的/憂慮，投身同樣的使命。”(注：《序曲》第五卷149-161行。)此處“世上……的人們”自然也包括倫敦滿大街的行人，包括劍橋方庭中只關心分數的學子，以及與少年華茲華斯一同滑冰、騎馬、打牌的玩伴。通過將阿拉伯騎士幻構成一位“長久地沉迷于/愛與情感，以及內在的思想”的人，詩人同時也很直接地把周圍的社會成員歸類為缺少這種氣質的人們，而逆動式的“沉迷”經常體現在一位詩人身上，而非普通類型的革命者。
　　筆者無意將太多的“氣質”強加給年輕時的華氏。以上提到，《序曲》是對早先經歷的反思和回溯，因此我們閱讀時就須注意視角的變化。1798年春天，華氏首次產生創作哲思長詩的想法，但即便在當時，他的觀點已經受到他在法國革命中經歷的影響。以上片斷5中提到的“那修道院”指的應該是法國沙特勒茲修道院(the Grand Chartreuse)，(注：《序曲》第六卷421-424行。)它是德國人羅馬天主教徒圣布魯諾于1086年在法國創建的教團，提倡苦修和冥想。詩人對牧羊人的描述(“像那修道院的/十字架孑然高聳于危崖上，讓人/崇敬。”)很像后來1850年文本中有關該修道院的詩行：“在滿天云朵的擁戴中，耶穌的/十字矗立在各山之巔，似乎是/天使的匠藝；是豐碑，已經接受過/千百次暴風驟雨的朝拜……”(注：《序曲》(1850)第六卷481-486行。)華氏第一次見到該修道院是在1790年，第一次描述它是在1792年(也提到“沙特勒茲的高聳的危崖”)，(注：見諾頓版《序曲》211頁上的注釋。)考慮到這一點，我們可以認為，當時那個少年垂釣者對它不可能有任何了解，更不用說在牧人和修道院的山崖于十字架之間做宗教聯想。此外，在世俗層面，片斷3中玩紙牌的孩子們不大可能知道狼如何嚎叫，因為根據英國普通的自然常識，英倫三島上的狼群很久以前就絕跡了。可見，華氏的早年經歷很難以未經處理的原本面目為讀者所識。
　　然而，“原本”一詞亦會以天真的假設讓評論家們感到不安。華氏基本的、富有詩念的心境并未有實質變化，他日后的再處理只證明早期經歷之可用性，他也確有獨屬于個人的文本或主題，作為可以展開的工作底本。當詩人說他小時候常離開喧鬧的玩伴而去追逐湖面的孤星，或當他說大革命的熱潮一度竟比不上流淚的抹大拉畫像更吸引人，我們沒有理由不相信他。雖然詩中的思想不可能都屬于早年時光，但心靈最初對生命瞬間(spots of time)的收存反應了它對某種精神食糧的天然味覺，它將其儲存起來，供將來耗用。
　　《序曲》中有個明顯與眾不同的逆動例子，不同之處在于其政治性和革命性。第九章在講到詩人二次赴法時(1791年)，說他背叛了最初結識的貴族朋友，斷然站到人民一邊：

　　我的熱情　　一直沉睡，此時逆向爆發，　　如極地中突見夏日：他們說的　　每個字都似飛鏢，被逆向折回，　　射向自己；……　　……于是，我以　　有過之的相同弱點，最終戰勝　　他們。(注：《序曲》第九卷259-267行。“他們”指 王黨分子，與共和派對立。 “相同弱點”指雙方都受理想驅使。)

　　
　　于是，華氏開始追隨反叛的民眾，成為理念上的共和派。但若仔細分析，會發現他除了受到革命風潮的影響，也屈服于自己主觀投射的畫面。在他的心目中，他的——或群眾的——左傾行為只不過是“順服……/上帝和大自然的唯一的君權”，那些“事件/本來就未偏離自然的固定軌跡”。(注：《序曲》第九卷218行以后。)可見，他的心靈將大革命轉化為自然事件，而后來他也憑借同樣的心靈作用，抵御各種類型的政治極端主義。喬·華茲華斯指出：
　　(華茲華斯)一直糾纏有關生命之損失(loss)的主題，以及原本的靈視(primal vision)復原后有可能達到的超然狀態，但與此同時，他也一直拒絕承認其想象力真地被削弱過，這也是非常值得注意的。在其自傳長詩中，華茲華斯一次又一次使自己達到臨界點，似乎馬上要表現出其想象力發生明顯退化，但他及時抽回腳步，說道：不，我不能這樣，我不愿這樣，從來不是這樣。(注：Jonathan Wordsworth,William Wordsworth:TheBorders of Vision (Oxford:Clarendon Press,1982),p,234-235頁。)
　　根據以上各角度分析，我們可以做出相應推論：無論人們對華氏自傳史詩施以何種政治的、哲學的或歷史的解讀，其詩中反反復復出現的、有效起作用的不過是一種簡單的詩意構筑手段，是一種成詩策略，它當然與詩人的思想意識有關，但關聯方式不是淺表的或反映一時一地政治態度的，而是內在固有的。因此，一旦我們忽略那些密集的、重復的、簡單的意象結構，甚至否定這種內在而簡單的策略，即可能殃及詩歌本身，至少華氏浪漫詩歌是如此。玩紙牌片斷就是這樣的“簡單”，但對于理解華詩來說，具有非常豐富的意味，或可能超過其他早期片斷，如騎馬馳騁片斷，盡管這后一片段中瘋狂的少年騎士、垂淚的藤蔓和教堂廢墟中孤獨鳴唱的小鳥之間有著極其精彩的張力。紙牌游戲是濃縮的社會活動形式，亦是一場政治活動，因為少年華氏在游戲間賦予不同紙牌不同的政治命運，與國王或王后等身份相對應。(注：《序曲》第一卷541-562行。)眾人聚在一起，想象力昏然睡去，不過，若借用柯爾律治關于“首級想象力”和“次級想象力”的說法，(注：S.T.Coleridge,Biographia Literaria,ed.Nigel Leask (Everyman's Library.London:Dent,1997),Chapter 13,175頁碼。筆者中譯：“那么，我認為想象力或是首級的，或是次級的。我以為首級想象力是人類全部感知功能的活的動能和原動力，是無限的我在(I AM)所具有的永恒創造之舉在有限心靈中的復制。我認為次級想象力是對前者的呼應，它與自覺的意志共存，但在作用性質上與首級無異，只在程度上和活動方式上與其有別。它專事分解、擴散、驅散，為的是再創造……”)游戲活動也見證了某種次級水平心智能力之活躍，畢竟少年也進行著主觀的投射與幻構。與此“同時”(meanwhile)，(注：同步性非常重要。黑體字為本人所用。)華氏說外面的雨下個不停，寒氣肆虐，凍裂的冰面如狼嚎般發出尖叫。在華氏詩意構思中，這是伴隨社會活動的恰到好處的“布景”，是宏闊得多的畫面，它代表高一級的和更本質的實事與真理之顯現，也是強有力的、使人警醒與振作的野性之呼喚。姑且也可以說，對他處本質狀態的意識代表了次級想象力認祖歸宗的欲望，或欲追溯它與首級想象力的關聯，而后者以冰霜、寒氣、冷雨這些有待活化的自然元素為化體，上連著上帝(無限的“我在”)之永恒而長寂的造物法理。
　　評論家們很少注意，《序曲》開篇即為所謂逆動或回溯定好基調。詩人一上來就提到，他在生命中的某一刻“沖破居室的禁錮，/沖出那個城市的墻垣”。面對他眼前展現的整個世界，他享受著極度的自由，可以“隨意選擇棲身之處”。此次“逃脫”的時間與地點的不確定性使詩行中的一切實物——房子、城市、世界——都顯得抽象，如幻景，更多地屬于提煉的詩念。接下來，詩人以一種在內容上完全不可能、不現實但在修辭上司空見慣的構思，說“倘若選定的/向導僅是一朵飄游的孤云，/我就能知道去向”。還問到，是不是“讓河上的枝椏/或任何漂物指引我的航程?”(注：《序曲》第一卷5-32行。)城市的墻垣與云朵及河上漂物之間的對比可謂強烈，而如果我們停下來細想一想，或許會覺得后一類自然物給人極不踏實感，輕巧得可怕，其堂而皇之地出現在詩行內，完全由于平淡無奇的詩藝常規作其支撐。因為，將自己托付給如此意向飄忽的向導是危險的舉動，或根本不算“舉動”(act)，反而體現十足的被動性。當然，“被動”接近我們所說的逆動，針對的都是“動”，因此算不上貶義詞。除了文學常規，還必須考慮詩人的心意。也從社會層面看，詩人的心靈找到自己的流向，與現時社會之河相逆。說他的認同感有些“不負責任”，也未嘗不可，因為與所謂“革命的”和“進步的”價值觀相去甚遠。然而，當心靈完全徹底地依托于移游不定自然物，我們似乎可以悟見到它盡情回到自然元素狀態，回到創造力尚未被分解或異化的“原籍”。在華茲華斯的詩歌中，這樣的文思并非罕見，但有時評論家們在詩語之間發現深層聯系的能力有待增強。比如，大家一般不去注意《序曲》首段出現的游云和漂木可能會與《一段睡眠封存了我的靈魂》(“A Slumber Did My Spirit Seal”)這樣的小詩中提到的石塊和樹木有什么關聯，但后者確有相似的含義，只不過化入自然元素的意象更強烈、更極端，以更宏大的“動”化掉個人的“動”：“沿著地球日轉的軌道滾動——/與山巖，與石塊、與樹木”——一種緩緩昏昏、最接近同一性的依附，一種無語無思的極端物性。
　　華氏長詩《漫游》中的獨居隱士(The Solitary)也意識到生活中有兩種溪流，外部的和內在的，他也是在體味到對法國革命的失望后才有此醒悟。他說：

　　這個溪流　　就是人間生活；精神則在　　自己航道特有的最佳安靜中　　前行，而這就是我的溪流，只希望　　我獨有的水流盡快到達那幽深的　　海灣，去享受它那徹底的平靜。(注：《漫游》第三卷986-991行。黑體字為本人所 用。)

　　
　　這一醒悟表明他在做著大事件后的精神調整，而流入海水的欲望與上述例子相似。
　　幾年前，評論家大衛·柯靈斯在專著《華茲華斯式的離途》中，敏銳地注意到華氏對于文化方面偏離常規行為(cultural errancies)的興趣。他以其所謂華氏“文化創傷”(cultural trauma)為出發點，著手論證：華詩中的語者之所以經常“拐到錯路上去”，是因為他對一些文化風潮有深度的憂慮，譬如對啟蒙運動和英法之間的戰爭狀態，尤其是法國革命。(注：David Collings,Wordsworthian Errancies (Baltimore:The Johns Hopkins UP),1994,p.1,pp.12-13.)表面看來，柯靈斯也試圖在華氏某些思想和時代之間建立確切的歷史鏈環，但是，他對華氏后革命時期文化態度的聚焦比較富有彈性，尚未完全站到文化唯物論一邊，這是因為他意識到各種文化的錯位和災難經常是詩人自己的主觀投射，符合較夸張的詩歌創作方式。柯靈斯認為《序曲》第五卷是突出的例子。投射問題較為復雜，但投射不是唯一的借口，我們還需考慮到以上提到的抒情詩常見構思或一些基本的構架手段。
　　柯靈斯的視角明顯反映弗洛伊德理論的影響，效果好壞兼有，主要表現在他對“人”的興趣往往多于對“詩人”的興趣，因此，“分析”傾向于變成“診斷”。比如，他強調華氏的同性情欲(homoerotic feeling)和受虐狂式對災難與暴力現象的著迷，(注：David Collings,Wordsworthian Errancies (Baltimore:The Johns Hopkins UP),1994,p.1,pp.12-13.)但是，若是對華氏作品的文學性給予更多關注，比如注意到他重復使用某類想象框架，那么，弗洛伊德式評論的必要性就會降低一點。多一些關注能讓我們看到，詩人并不是一門心思迷戀災難；細心的讀者會在貌似無關的事物間聽到相近的音調，例如在龍葵峪的廢墟與巴黎的一幅悲情油畫之間，在爆裂的冰面與漂物和游云之間，以及在朽爛的絞架(片斷1)、月下的退役士兵和小島上那個讓玩了半天的少年華氏感到愜意的吹笛手之間。此外，熱衷于違反文化常規的言行必然也會反映詩人獵尋事物本質和基本秩序的欲望。《序曲》第五卷的“溫德米爾少年片斷”(the Winander Boy)為華詩讀者熟知：一位湖區的孩子，常常獨自一人來到灑滿月光的湖邊，雙手在嘴邊打出呼哨，等待對岸貓頭鷹的呼應。(注：《序曲》第五卷389行以后。)作為“強行”要求渾屯的大自然做出音樂反響(或在自然中“榨出”文化)的例子，此片斷即使在華氏全部詩作中也屬于意象最濃縮、烈度最高的一類，它表現出詩人欲回過頭來追求最原本的、創造性最豐實的和最純正的藝術瞬間，并希望藉此作為對人類創造性努力的認可、撫慰和酬勞。
　　就明顯程度和宏大姿態而言，或可說《序曲》全詩結尾處的“使命宣言”是表現逆動主題最突出的例子，但在這方面同樣經常被人忽略。在最后幾行中，華氏借贊美人類心靈之機，斷然聲稱，“無論/人們的希望或憂慮發生過多少/輾轉變化，(世事的體系)仍未改變。”(注：《序曲》第十三卷448-450行。)此處的“變化”(revolutions)也作“革命”講，或指人類希望與憂慮各種形式的體現。但不管變化還是革命，該詞在華氏概念中應該包括真正革命運動在內的、體現人類希望和憂慮的各種歷史大事件，涉及社會、政治、文化和意識形態領域。之所世事的基本體系不變，是因為一方面在廣義上講，大自然泰然面對人類各種主觀愿望，頻繁的社會激變和革命最終也奈何它不得(先不管實際上造成的局部破壞)；另一方面，華氏認為人為的社會運動本身到后來總是無疾而終，至少效果與動機總對不上。因此，作為最終的詩念重復，結尾處這種對基本法理之不變性的結論能讓我們回過頭來更清楚地理解那些涉及后革命時期心靈復蘇的行段，如：“曙光永遠/照耀，并不在意人類的怪癖；/春光依舊返回——那時我又見/春光。”(注：《序曲》第十一卷22-24行。)該認識也呼應前面列舉的十個片斷。
　　以盲人乞丐片斷為例，其含義非常巧妙地成為結尾思想的鋪墊。在人潮中，詩人語者忽然醒悟到：“世俗生活的一切依托——現時、/以往、希望、恐懼，所有的支撐，/行者、思者和言者的一切法規/都離我而去，不認識我，也不為我所識。”(注：《序曲》第六卷604-607行。)在這種心情中，他遇到那位盲乞丐，后者胸前掛著的紙牌引起他心靈的逆流。對他來說，這“一紙標簽”代表了我們“所能知道的一切，無論涉及/自身，還是整個宇宙。”(注：《序曲》第六卷619-620行。)而“一切”并不復雜，它可能赤裸之極，凄涼之極，簡單之極，可以說有些像李爾王被迫經歷的人類生存底線。(注：參見莎士比亞悲劇《李爾王》中的暴風雨片斷。李爾王對愛德伽說：“只有你才保全著天賦的原形；人類在草昧的時代，不過是像你這樣的一個寒磣的赤裸的兩腳動物。脫下來，脫下來，你們這些身外之物!”(第三幕第四場。朱生豪譯)“身外之物”指文明的服飾，而愛德伽卻“赤身露體”。“草味”部分(unaccommodated man)也可簡單譯為“人若不穿衣服，……”。該劇體現莎翁對權力政治關系的剖析，也展示強烈的良知“逆流”，在這個意義上，該劇如不變的錨地，永存于人間的理念風暴中。)從這一角度看，那位街頭默立的窮人和他胸前寥寥幾個字與我們的奔波、欲念和言談形成反差，而依據華氏的觀點，無論人們多忙碌，無論在政治和理念方面多么活躍，不過都是奢望和恐懼之不同表現形式罷了。
　　說得直接一點，追溯個人的心路歷程或反思自己的以往，這也是逆動行為，正符合“反動”(re-actionary)的字面含義之一。(注：另請注意，在《序曲》十三卷本形成的1805年，華氏意識到自己的案頭工作如何使他遠離社會時事：“我剛讀了兩份報紙，全都是有關麥爾維爾爵士及其失誤的沒完沒了的口角，要不然就是法國人在西印度群島的暴虐，或英國人在東印度群島的勝利，或我們的艦隊如何在海上巡航，搜尋那些無法找得到的敵人，等等，等等。而最近我不止一次地問自己，你對世人如此關心的事情幾乎不聞不問，是不是有些不得要領?但報紙上所有這一切在我看來無非是白癡講的故事，全都是喧囂與吵鬧，毫無意義。”見華氏早期書信“To Sir George Beaumont,June 3,1805”，出自William and Dorothy Wordsworth,The Letters of William and Dorothy Wordsworth:The Early Years,Ed.Emest De Selincourt;Rev.Chester L.Shaver (Oxford:Clarendon Press,1967)。)《序曲》講的是詩人自己作為“行者、思者、言者”在徒勞的忙碌中如何迷失方向。結尾處有關他洞見事物真諦的詩行證實了他的迷失和返回，而“仍未改變”也富有意義，因為詩人雖一度相信事物基本層面發生變化的可能性，但他本人的內在“體系”最終也未改變其質。當然，基本的成詩手段也未發生質變，藝術框架也未因某時的哲思或某地的態度而面目全非。這些大大小小的逆動因素需引起我們注意，我們宏大的評論思維若因此受到制衡，也沒什么不好。
　　
　　
　　
國外文學京97～105J4外國文學研究丁宏為20022002無論傳統評論家，還是當代政治性評論家，都喜歡沿粗線條追溯或解構華茲華斯精神歷程的轉向。但是，涉及“回歸”、“逆動”和“反向思維”的內容與主題在華詩中反復出現，更密布于《序曲》的詩段中。這些小規模的、局部的、不斷重復的“轉向”反映一位詩人基本的構思習慣和技法，對評論家的粗線條解讀未嘗不是一種顛覆性“解構”。詩意逆流/重復/解構作者單位：北京大學英語系 作者：國外文學京97～105J4外國文學研究丁宏為20022002無論傳統評論家，還是當代政治性評論家，都喜歡沿粗線條追溯或解構華茲華斯精神歷程的轉向。但是，涉及“回歸”、“逆動”和“反向思維”的內容與主題在華詩中反復出現，更密布于《序曲》的詩段中。這些小規模的、局部的、不斷重復的“轉向”反映一位詩人基本的構思習慣和技法，對評論家的粗線條解讀未嘗不是一種顛覆性“解構”。詩意逆流/重復/解構

網載 2013-09-10 20:46:30

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