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    [中圖分類號]I206　[文獻標識碼]A　[文章編號]1002-3054(2004)03-0012-10
    本文側重考察20世紀八九十年代小說的北京書寫及其現代性想象。將考察重點聚焦于 這一時期，是因為在這一時段小說中北京的文化身份得到了前所未有的明確倡導，但同 時，這也是北京這個古老的都市最為真切地面臨著喪失其歷史和文化標識的時期。如果 說現代化進程對于所有有過自己的文化記憶和文化傳統的第三世界國度和都市，都意味 著一個擦抹記憶而重構自我形象的過程，那么這個過程對于北京尤其印象深刻，且尤其 在現代化進程急劇加快的80～90年代更為真切。
    　　　　一、“京味小說”中的傳統與現代
    北京是中國少有的幾個建構了自身文學傳統的城市，“京味文學”則是其文學形態的 一種命名。但把“京味文學”作為一種思潮或流派加以明確倡導，則是在20世紀80年代 。這一時期的“京味小說”囊括了鄧友梅、劉心武、陳建功、蘇叔陽、韓少華、汪曾祺 、劉紹棠、王朔等作家寫作的不同作品。需要考察的問題不在于是否存在“京味文學” 這樣一個文學流派，而在于這個范疇是在怎樣的歷史語境和文化邏輯中被提出，其作品 建構了何種北京形象，以及為何確立了這樣的北京想象。
    1.“京味”的提出及其構成因素
    不同的研究者都指出，“京味文學”的倡導和80年代的“文化熱”、“尋根文學”思 潮有著密切關聯(注：參閱呂智敏.化俗為雅的藝術——京味小說特征論[M].北京：中國 和平出版社，1994年.張麗@①.北京文學的地域文化魅力[M].北京：中國和平出版社，1 994.甘海嵐，張麗@①.京味文學散論[M].北京：北京燕山出版社，1997.)。了解這一點 ，并不單純是為了考察“京味文學”提出的歷史背景，而是由此探測它總體上受制于何 種歷史與文化的想象視野。“文化熱”、“尋根文學”與80年代理解現代化進程和現代 性想象有密切關系，這種理解方式有一種潛在的思考框架，即將問題的討論置于傳統與 現代的兩維視野之中，并內在地建構了一種進化論式的理解歷史和文化的方式。“文化 熱”關注的是中國(傳統)文化與西方(現代)文化之間的差異和類比，“尋根文學”則更 是明確地提出找回“民族的自我”。盡管這在當時的語境中，直接針對的是高度規范和 僵化的政治律條，但對于“文化”的關注方式，對于何謂中國文化即文學之“根”，卻 不約而同地分享著一種傳統與現代的思考框架，并把對傳統文化的反省和思考作為“現 代化”的必要條件。正是在這樣的歷史語境和文化邏輯之中，對“京味”的理解，被置 于傳統文化(地域文化、差異文化)和現代文化的脈絡之中。因而，被人們指認為有“京 味”的作品，無論在語言表達，還是所表現的內容層面，都刻意強調其“文化”的差異 性。這種差異性表現于人物語言和敘述語言的“京白”、“京片兒”化，表現于四合院 、大雜院等城市空間的選擇上，表現于對都市日常生活，尤其是民風民俗的呈現，也表 現在對作為傳統文化具體呈現的器物知識的展示上，更表現為那些負載著歷史與傳統的 老人及舊時人物的精神狀態和行為方式上。這種差異性往往被放置在朝向過去的歷史視 野中，即未曾被現代生活所更動的民族文化“積淀”的層面，共同指向一種“田園化都 市”式的、擁有豐富的傳統文化韻味的老北京想象，作為一種別樣的歷史樣本，用以展 示民族傳統文化的豐富性。在這樣的邏輯中，對北京文化的描述，既是對特定區域的差 異文化的展示，同時也是以現代眼光對民族傳統文化的挖掘和再建構。
    這種從尋找文化因素的角度所形成的“老北京”形象的書寫，具有較強的設計性，主 要表現為“京味小說”由一些較為相近的因素所構成：
    其一，人物語言和敘述語言的“京白”化。他們常常用北京底層市民的地域方言，即 北京話而非普通話，來表現人物和講述人物。陳建功的《轆轤把胡同9號》開篇對“敢 情!”這句北京土話發音和使用的描述，《找樂》開篇對“找樂子”的介紹，鄧友梅的 《那五》對俗語和說書文體的使用等，以及“京味小說”共同對語言的強調，都突出地 表明“語言”對于構造北京形象的重要性。這事實上也是“尋根文學”的普遍特征，它 們所反抗的是高度統一的政治語言，而試圖重新嘗試那些被擦抹掉但具有豐富文化韻味 的方言土語。語言既被作為文化差異性的構成因素，也被視為文化差異的具體表現。正 因為在語言上的這種規定性，不使用作為方言的北京話的人群也因此不能進入“京味小 說”的表現之列，而對于這種語言所作的俗雅之辨，也使得陳建功的《鬈毛》和王朔小 說因過分“粗俗”有時不被納入京味小說。這種語言的選擇性表明：對“京白”的要求 ，并非寫實性記錄，而是一種文化選擇和文化想象的外化。
    其二，北京想象被置于特定的城市建筑空間當中。因為“尋根”思潮尋求“民間”、 “非規范”文化的取向，也因為老舍小說作為示范經典的影響，80年代的京味小說基本 上選擇生活于胡同里的四合院、大雜院中的底層市民作為表現對象，而不是大宅門里的 貴族、世家生活場景(這一點在20世紀90年代有了改變)。不僅生活于這些建筑空間中的 人群被作為表現對象，建筑空間本身即是表現的重要對象。《鐘鼓樓》花了一節的篇幅 來介紹四合院的布局，并將其視為書中的一個“大主角”。而《安樂居》、《轆轤把胡 同9號》、《紅點頦兒》等對于安樂居酒館、轆轤把胡同、壇墻根兒等空間的敘述興趣 ，顯然超過了其中的任何一個人物，那些以群像出現的人物，不過是這個城市空間的一 個組成部分而已。對城市建筑空間的興趣，聯系著這種空間布局所顯現的生活方式、文 化精神，劉心武直接寫道：“現在我們走進了鐘鼓樓附近的這個四合院，我們實際上就 是面對著20世紀80年代初北京市民社會的特定文化景觀”(注：劉心武.鐘鼓樓[A].劉心 武文集[C]卷1.北京：華藝出版社，1993.)(P187)。與對文化景觀的關注相聯，民風、 民俗當然地進入到小說的書寫當中。日常人倫的婚、喪、嫁、娶，《清明上河圖》式的 民間風情，特定群落的生活方式等，也成為京味小說的重要構成部分。這種建筑空間和 民風民俗所構筑的人際關系，帶有類似于傳統鄉村的特點，因人倫親情、鄰里關系使得 人與人之間的關系具有不同于現代大都市的疏離關系的緊密關聯。“都市里的鄉村”或 “田園化都市”則是這種人情關系的具體概括。這既是一種民俗學、人類學意義上的特 定文化形態的展示，同時也整體地受制于“京味小說”對于“京味”文化的理解，即將 其視為非規范的、留存于民間的差異文化樣本。也因此，不同于胡同建筑格局的城市空 間、不具有“民俗”意義的生活形態，都很難被納入“京味小說”之中。
    其三，京味小說所表現的對象是特定的都市群落，主要是老人和一些“舊時”人物。 《尋找畫兒韓》、《話說陶然亭》、《安樂居》、《紅點頦兒》、《找樂》等所寫的， 都是老人；《那五》、《煙壺》講述的是已經敗落的旗人世家子弟。這些老人或舊時人 物又往往和一種即將消逝的生活方式或職業行為聯系在一起，比如養鳥、唱戲、裱糊匠 、古玩字畫鑒別商等。小說也因此表現出對器物知識的超乎尋常的關注。如《煙壺》對 煙壺和瓷器的介紹，詳盡程度甚至超出了情節本身的要求，并構成整個小說的核心表述 對象。選擇老人和舊式人物這樣一個群落，顯然是因為他們與傳統生活方式、文化品味 和精神狀態有著更深刻的關聯，甚至他們本身就是這種文化的化身。但同時，如同展示 地域文化特色的其他“尋根小說”一樣，以老人和舊時人物作為敘述主體，直接地顯露 出他們作為即將消逝的“最后一個”的文化樣本或化石的意味。
    2.文化批判與文化挽歌間的矛盾
    “京味小說”在關于北京文化的表現上，選擇了一些相似的構成因素，并總體上建構 了一種老北京、舊北京的想象形態。但是，不同于老舍小說的平淡而含蓄的安詳，這些 作品共同呈現出一種內在的精神緊張。這些小說一方面展示出構成北京文化差異性的特 定語言、建筑空間、民間風情和器物知識、人物群體，但同時這種展示被一種曖昧的態 度所纏繞，即其主部是一種認同和文化挽歌式的回望，并隱隱地透出一種試圖保持距離 的批判意識。更具有癥候性的是，越到80年代后期，這種批判的聲音就逐漸隱沒，認同 式敘述便由一種對地域文化的有距離的興趣，轉換為一種深切的感同身受的同情。作為 “新時期”京味小說第一篇的《尋找畫兒韓》(1979年)，其標題本身便顯示出了一種含 蓄的傾向性。被尋找的古玩文物鑒別商畫兒韓，值得人尊敬的不僅是他高超的技藝，而 且是他由相應的文化內蘊所形成的人格。而在鄧友梅此后的小說中，既有《那五》(198 3年)式的半帶調侃的講述，也有《煙壺》(1984年)中對于匠人所堅守的人格的贊美。表 現得更明顯的是陳建功的創作。《轆轤把胡同9號》(1981年)對于韓德來的描述顯然可 以納入到關于“國民性”的批判和“文明與愚昧的沖突”式的啟蒙敘述當中，而從《找 樂》(1984年)開始，這種批判意味開始喪失，逐漸代之以認同與理解。到了“談天說地 ”系列中后來的篇目《放生》、《耍叉》等，這種認同達到了可以稱之為強烈的程度。 在一篇演講詞中，陳建功講到了自己的矛盾：他非常真切地意識到“在林立的高層建筑 的縫隙中茍延殘喘的四合院”意味著“傳統的生活方式在現代文明的侵襲下崩解的圖景 ”，面對著這種“四合院的悲戚”，他感到“心中是一團矛盾”(注：陳建功.四合院的 悲戚與文學的可能性.鬈毛(小說集)自序[M].北京：北京燕山出版社，1997.)。陳建功 在這里明確地將“四合院”指認為“傳統”，相應地，“林立的高層建筑”則成為“現 代”的化身。他一方面表達了對“傳統”的同情，另一方面又不能拒絕“現代”的誘惑 。這種“矛盾”蘊涵于“文化熱”、“尋根文學”的文化邏輯中：在從傳統向現代的轉 換邏輯中，“傳統”往往聯系著“保守”、“愚昧”、“封建”等負面因素，而必然被 現代文明所淘汰；但這種現代化對于真切地置身于這種文化傳統之中的人們而言，顯然 又并非“文明”、“愚昧”的對峙這樣簡單，而是所熟悉的生活方式、行為邏輯和精神 內蘊的喪失，因而引起情感上的留戀和認同。正因為處在這種雙重邏輯當中，“京味小 說”中用以建構北京形象的，便是老北京、舊北京的想象，它聯系著豐富而蕪雜的民間 文化和傳統生活方式的記憶；但同時，這種形象被自覺地放置于消逝或即將消逝的歷史 視野當中。過去的傳奇人物和傳奇故事、已經老去的人們、生活方式和精神信念，成為 了一種“文化挽歌”式的表達。
    “京味小說”所勾勒的北京形象，在很大程度上是一種想象的產物。這主要不是指作 家或文學作品是否“真實”地描述了北京的情態，而是指出于相似的文化邏輯對北京形 象的建構。四合院、京白、器物把玩、老去的人群所共同構成的圖景，實則是傳統中國 的化身，其作為傳統文化的象征性甚至大于其現實性，就如同“第五代電影”中的黃土 地、高粱、民俗奇觀(注：戴錦華.歷史之子：再讀“第五代”[A].霧中風景——中國電 影文化1978～1998[C].北京：北京大學出版社，2000年.)一樣，在現代視野中被作為一 種傳統文化和傳統中國的符號而出現。歷史的視野并未在現實中展開，北京文化被呈現 為一種共時的、凝固的樣態。人們固執地從流轉的時空中尋找著四合院，尋找著舊人舊 事，將其呈現為一種文化的“樣本”。也正因此，社會現實中真實地展開的歷史過程， 在小說中并未表現出應有的復雜性。這個真實的歷史過程即是北京城市空間的急劇轉變 ，是四合院、大雜院的拆遷和高樓大廈的涌現，以及與之相伴的社會階層的重組。值得 一提的是蘇叔陽的《傻二舅》和陳建功的《放生》，這兩篇小說都描述了同一歷史事件 ，即由胡同里的平房遷往現代高樓。不再能種花，聽蛐蛐叫，不再有“冬景天兒”的“ 圍爐夜話”，遷入高樓的老人只能在樓道里遛鳥。老人提出抗議的理由：“沒有平房， 沒有胡同兒，沒有四合院，沒有紙頂棚，就跟沒有五壇、八廟、頤和園一樣，那還是北 京嗎?”但這種抗議聲是微弱的，如同“傳統”永遠不能戰勝“現代”一樣微弱，因為 在傳統與現代視野中的北京和北京人，注定只是即將消逝的歷史景象。而敘述者也僅能 表達他的同情而已，并且始終未曾放棄關于“現代”的向往和想象。更重要的是，這種 認同或同情也是有距離的，即在文本修辭的層面，敘述人將這種認同投射在“他人”( 老人或舊時人物)身上。也正是在這一點上，90年代的小說表現了很大的不同，直接將 對北京記憶的認同轉換為一種“家園”式的敘述形態。
    　　　　二、京味小說的“個人懷舊”與家園想象
    20世紀90年代后，北京進入到再度的重建熱潮中，文化古都和現代化城市之間的沖突 也再次成為建筑學界、文化批評界的重要話題。高樓大廈、環城高速公路、城鐵、住宅 小區、川流不息的車輛和涌動的人群，已經重新切分和組建了北京的城市空間，曾經作 為北京文化象征的胡同、大宅門、四合院、大雜院，已經紛紛被隱沒，而負載于這些建 筑空間中的文化記憶，也因此成為漂浮的、無所附著的想象之物。也正是在這一變遷過 程中，北京書寫逐漸地、也是越來越清晰地被放置于“個人懷舊”的視域之中。
    1.“個人懷舊”與北京書寫
    “京味小說”從文化批判向文化挽歌式書寫的內在傾斜，顯示的是“文化熱”語境中 北京書寫的變化。20世紀90年代以后，一方面是文化反思氛圍的消散，傳統與現代不再 構成一種二元對立式的關系；另一方面是北京這一城市本身向國際化都市的變遷，它所 負載的傳統文化記憶越來越喪失了具體的依托，“北京”形象開始被兩種難以整合的性 質所撕裂，其一是無名的缺乏文化辨識性的國際化都市，其一是有著豐富文化記憶的帝 國都市。這兩者共存于90年代以來小說中的北京形象中，且構成了北京書寫的內在張力 。
    20世紀90年代以來的北京書寫仍舊整體上受制于某種文化傳統的規約。這一特征最明 顯地表現于與“另類”文化群體的關系上。自20世紀80年代后期開始，北京逐漸成為另 類藝術群體聚集的中心地帶，圓明園畫家村的形成，搖滾歌手在北京的聚集，吳文光、 時間等人發起的“新記錄片運動”，張元、王小帥等“第六代”電影人等，都構成作為 “另類北京”的主要元素。于是，出現了《東宮西宮》(張元)、《北京的樂與路》(張 婉婷)、《北京雜種》(張元)等先鋒電影，出現了《流浪北京》(吳文光)等記錄片，出 現了崔健、汪峰等的搖滾歌曲。但有趣的是，這種形象并未進入到關于北京書寫的主部 當中。流行文化中的北京形象，體現在《皇城根》(陳建功、劉大年)、《大宅門》(郭 寶昌)，以及一系列“清宮戲”所建構的皇城/帝都形象。即使涉及另類群體，如黑馬、 古清生等“北漂”的《混在北京》、《流浪北京》，網絡小說《北京故事》等，也都在 很大程度上遵循著一種現實主義的紀實書寫形態。
    在20世紀90年代的文學中，也存在一種現代主義式的北京書寫。典型代表是邱華棟的 城市小說系列。這些小說描述的是巴爾扎克式的“外省青年”眼中的北京，它們往往以 一個“懷揣著夢想”、帶著征服城市的野心來到首都北京的外省青年的經歷為線索，敘 述人與城市的角逐。這里呈現的“北京”，與其說是一個帶有具體文化記憶的城市，不 如說只是一個現代的“異化”都市的具體形態。這座城市與巴爾扎克筆下的巴黎，以及 那個時代的故事并沒有太大差別，同時也與任何一座現代國際都市沒有差別：“你會疑 心自己在這一時刻置身于美國底特律、休斯敦或紐約的某個局部”(《手上的星光》)。 穿行于城市中的，是為欲望與金錢所驅逐的、沒有文化記憶和文化歸屬的青年男女，這 個城市對他們而言，既是一個帶來成功和滿足欲望的冒險空間，同時也是如同機器巨人 一樣冰冷、如同磨盤一樣碾碎他們的夢想的異化空間。這座城市只能用那些日新月異地 擴展和膨脹的高樓大廈所標識，如太平洋明珠酒店、保利大廈、凱萊大酒店、賽特購物 中心等，是一些沒有文化記憶的所在，身處其中的人們，也將永遠處在“夢想、愿望與 漂泊”之中，沒有了“家”和“記憶”(《環境戲劇人》)，甚至沒有了名字和身份(《 哭泣游戲》)，只是千篇一律的假面(《時裝人》)。“回家”和“歸屬”在這樣的城市 空間中，成為絕對的匱乏，也因此成為絕對的象征和隱喻。
    這種喪失了文化記憶的無名大都市形象，事實上不僅僅作為一種現代主義文化象征的 呈現，同時也是北京的一種真實面貌。由此，對城市記憶的“懷舊”才清晰地顯影出來 。從某種意義上說，所有試圖為城市尋找記憶的書寫行為，必然是一種“懷舊”的想象 行為，它是在傳統即將消逝的時刻對記憶的追認，是一種現代人的“懷鄉病”，同時也 是一種重構傳統記憶的方式。這不僅指“上海熱”中出現的《長恨歌》、“張愛玲熱” ，出現的種種重拾殖民時代的建筑命名和流行時尚的行為方式，也指90年代中期以來“ 旅游熱”中的一種時尚性轉換，即從尋訪未受人文“污染”的大自然景觀，如西藏、湘 西、九寨溝，轉向尋訪未曾被現代“污染”的傳統文化遺跡，如周莊、麗江、平遙，以 及種種“古鎮游”。呈現于現代旅游者眼前的“古鎮”顯然不再是其本然的面貌，而經 歷了雙重改寫，其一是作為旅游業開發的一部分古鎮的重新修建，其一是作為旅游奇觀 呈現于游客眼中的傳統文化形態的想象方式。這一方面是對傳統文化的追認，同時也是 現代對傳統的改寫，這種改寫行為將那些在80年代乃至20世紀現代化過程中被“遺忘” 的傳統區域，展現于現代人的視野之中，并對之進行一種現代的蠶食和重構。在上述背 景之下，對“北京”的懷舊，事實上也是現代視野內的對于傳統記憶的重新追認。
    文學“懷舊”中的北京大致呈現為三種形態：一是作為“社會主義城市”的北京，代 表作是王朔1991年完成的《動物兇猛》；一種是作為“皇城”的北京，尤其是其中淪落 的貴族群落的書寫，代表作是1995～1999年出現的葉廣芩的系列小說《采桑子》；另一 種是作為平民城市的北京和對其胡同文化精神的追認，代表作是1998年鐵凝的《永遠有 多遠》。這些作品把城市的歷史和文化記憶放置于個人的生命經歷之中，使個體的懷舊 具有一種文化意味，從而確立了一種個人懷舊視野中的北京形象。所謂“個人懷舊”具 有三個層面的特征：其一是將城市記憶納入個人的生命記憶，北京形象聯系著個人的童 年、青春記憶，因而具有和“家園”、“故鄉”相當的性質；其二，在敘述形態上，它 們都采取了第一人稱的敘述形式，并由一個敘事性的抒情主人公來講述城市記憶；其三 ，這些小說所呈現的城市記憶，不復有80年代那種矛盾和曖昧的品質，而表現為已經消 逝了的、僅僅留存于個人生命記憶之中的“精神故鄉”，是一種和諧的、恬靜的、與個 人血肉相連的“家園”想象。其間，有著不再存在的日常生活細節，有著割舍不掉的情 感關聯，有著因不再有現實束縛性而顯得溫情飽滿的文化禮儀。個人身份的強化，使得 這些作品所呈現的北京不再是某種文化的樣本，而攜帶著豐富的個人記憶和歷史細節， 有著“老照片”式的仿真性。但正因為這種書寫不再刻意尋求表現對象的“文化”象征 意味，強調的是個體記憶的豐富和細膩，因此，其北京形象就帶有很強的情感因素和隨 意拼貼的成分，因而也具有某種“后現代主義”的意味。
    2.懷舊書寫的三個面向
    王朔的《動物兇猛》呈現的是“文革”時期的北京和其時特定的城市群落，即所謂“ 軍隊大院”的孩子。這部小說往往被認為表現了“超越政治、超越時代”的“人類精神 ”，它主要表現青春期那種曖昧地萌動、“只有關在籠子里是安全的可供欣賞，一旦放 出，頃刻便對一切生命產生威脅”，如同“猛獸”一般的初戀情愫。小說展現了缺乏父 輩管束但具有社會特權的軍隊大院孩子的群居生活，他們逃學、打群架、吊碼子，享受 著特定歷史間隙所造成的空前自由。正是對這一特殊群落的青春記憶的展現，小說首先 被認為打破了關于“文革”的定型化想象。這里不再是充滿血淚和傷痕記憶的政治場景 ，而把被80年代的歷史書寫所遺漏的展示出來，從而補足了關于“文革”的歷史記憶。 但關于這部小說的分析，往往忽視了它對于北京這座城市的書寫，而這種書寫出自一個 在80年代后期以充滿調侃和顛覆性的書寫方式而列入“新京味小說”的作家之手，其意 義就更值得追究。
    王朔在80年代后期以《一半是海水一半是火焰》、《頑主》等小說引起文壇震動，他 采用了當代北京底層群落的粗俗口語和政治話語的戲仿，對當代北京的邊緣群落：小流 氓、無業游民、調侃一切的“頑主”的生活和精神狀態的呈現，使得他被列入“新京味 ”作家。在這些小說中，北京雖然并未被作為一個獨立的形象被有意識地建構，但那種 顛覆和消解政治禁忌的書寫方式本身，正得自北京與當代政治之間的緊密關聯。而到了 《動物兇猛》中，敘事的場景從20世紀80年代轉移到“文革”時期的北京，政治因素不 再被作為調侃和戲噱的對象，而成為懷舊視野中個人生命記憶與城市形象的構成成分。 小說一開篇，個人記憶和城市形象便交織在了一起：
    我很小便離開出生地，來到這個大城市，從此再也沒有離開過，我把這個城市認作我 的故鄉。這個城市一切都是在迅速變化著——房屋、街道以及人們的穿著和話題，時至 今日，它已完全改觀，成為一個嶄新的、按我們的標準挺時髦的城市。
    沒有遺跡，一切都被剝奪得干干凈凈。
    “故鄉”、“北京”的重疊，顯示出個人與城市之間明確的歸屬關系。城市成了重要 的被述對象，它是個體活動的場所，也是個體記憶的見證。懷舊視野所浮現的不僅有“ 文革”時期人們熟悉的政治場景，更主要的是社會主義中心城市的城市空間和生活細節 。城市空間清晰地顯露出特定政治記憶中的歷史景觀，比如部隊軍官聚居的軍隊大院； 比如那些“外表一模一樣，五層，灰磚砌就”，內部陳設也大同小異的機關干部住宅樓 ；比如“老莫”(莫斯科餐廳，這一空間在電影《陽光燦爛的日子》中被作了更為突出 的表現)；而生活細節，比如“恒大”、“光榮”、“海河”牌香煙，比如各種形態和 于不同地點購得的冰激凌，比如汽水，和穿著舊軍官制服、騎“二八”錳鋼車的少年等 ，則使得“文革”時期的北京形象獲得了栩栩如生的細部勾勒。個人緯度的青春記憶和 這種城市形態疊合在一起，造就了懷舊視野中淡黃色的“陽光燦爛的日子”。在很大意 義上可以說，如果沒有關于北京這座城市的懷舊式書寫，個人青春記憶就喪失了具體的 依托，也不能因此改寫定型化的“文革”想象。同時，在個人、城市的雙重懷舊視野中 ，北京呈現出某種類似于20世紀80年代“京味小說”所建構的“田園化”“故鄉”的特 征：簡樸、安靜、空曠而充滿了自如感。它的街道、房屋、建筑空間、四季變化和生活 其間的人群，都是如此的熟悉和親切。所不同的是，這種自如感不是來自傳統文化的熏 染，而來自共同的政治記憶和歷史經歷。“動物兇猛”、“陽光燦爛”的青春記憶與“ 文革”的政治場景相疏離，卻正是那個時代政治激情的產物。因此，與其說《動物兇猛 》是在表現一種“超越政治”的“人類”情感，不如說它重建了一種別樣的“文革”記 憶，同時呈現了一種革命年代的中心城市的獨特北京形象。
    如果說王朔將社會主義城市北京置于個人青春記憶的視野中，那么，葉廣芩的《采桑 子》，同樣借助個人懷舊的視野重現了作為帝都、貴族世襲之地的北京形象。作為滿清 皇族后代，《采桑子》所寫旗人世家金家14個子女的故事，葉廣芩明確表示其中“也寫 了我自己”(注：葉廣芩.采桑子，后記[M].北京：北京十月出版社，1999.)；并在敘述 形式上采取以第一人稱追述家族變遷史。《采桑子》由一系列中篇小說構成，篇名均采 自葉廣芩的先輩、納蘭性德的詞章《采桑子·誰翻樂府凄涼曲》，每篇都講述金家的一 位核心人物，由此構成關于金家完整的家族故事。粗看起來，這些小說與鄧友梅在《那 五》、《煙壺》中講述的旗人世家故事，及其對舊北京文化景觀的描述，都有相近之處 。每一部中篇不僅聯系著金家的一個后人，而且聯系著一種特定的職業行當及豐富的風 物、人文景觀的展示。如唱戲和“一代名票”(票友)(《誰翻樂府凄涼曲》)、文物鑒別 (《醒也無聊》)、建筑風水(《不知何事縈懷抱》)、旗袍、生死輪回(《夢也何曾到謝 橋》)，以及大宅門里的旗人禮儀和人倫觀念等。但與20世紀80年代的“京味小說”不 同的是，這些人文景觀不是作為純粹的“文化”或“知識”予以展現，而是被整體地結 構于對敗落的世家生活的緬懷情緒之中，它們不被呈現為“聽來的故事”或“逸聞舊事 ”，而被敘事性的抒情主人公納入到家族歷史的切身記憶之中。寫作者的親歷身份以及 第一人稱敘述結構的設置，使它得以免除“京味小說”那種出于文化追求而作的刻意設 計，更近于一種《紅樓夢》式的感懷書寫。如果說在80年代，“旗人文化、宮廷文化對 于造成北京的文化面貌為力甚巨，京味小說卻少有寫大宅門兒的作品”(注：趙園.北京 ：城與人[M].北京：北京大學出版社，2002.)(P66)，那么到90年代后，“大宅門”里 的故事取代了80年代那種四合院里的故事，開始成為北京文化記憶的重要組成部分。“ 清宮戲”和《大宅門》等電視連續劇，一方面隱晦地對應于現實政治關系的書寫，另一 方面，則滿足了中產階級對大宅門內貴族生活的家長里短的觀看興趣。葉廣芩的小說因 此在雙重視野中——京味文學和大宅門故事，吸引了人們的注意力。
    但這些小說顯然不是純粹的個人、家族的懷舊，而是一個關于北京的懷舊故事。它們 之所以以超出情節本身需要的分量來描述金家的旗人風習、日常生活、建筑形態和種種 器物、娛樂的賞玩方式，事實上也是有意識地將其作為北京文化記憶的重要構成部分。 還有哪個群落的記憶、生命比滿清沒落的旗人世家子弟更緊密地聯系著作為皇城的北京 的滄桑變換呢?這座城市在現代歷史上的變遷過程，一定程度上也正是這個族群的淪落 和消逝過程。《不知何事縈懷抱》中的一個場景足以典型地顯現這種情感：曾參與北京 城樓設計的老建筑師廖世基，晚年處于半呆傻狀態。這個老人在一個雨天，在東直門立 交橋下的馬路沿邊，舉著一把破舊的塑料傘，欣賞著那已不存在的城樓，雖然他所注目 的只是一個電腦廣告牌，但在老人眼里，“沒有立交橋，沒有廣告牌，沒有夜色也沒有 雨水，只有一座城，一座已經在北京市民眼里消失，卻依然在廖先生眼里存在著的城， 那座城在晴麗的和風下，立在朝陽之中”。更為凄涼的一筆，是《曲罷一聲長嘆》中， 為著安頓將逝的老七，“我”去尋訪祖墳，卻發現祖墳所在之地，現在是一座水泥廠， “惟有噴灰揚塵的煙囪和上上下下繁忙的攪拌聲”。但這樣一個所在，成了死者生前最 后一份慰藉：“人生難免一死，所幸有祖宗墳塋，有那山紫水明，騁目抒懷的靈地”。 《采桑子》關于皇城、關于滿清最后一代貴族的書寫，也因此是關于老北京的最后一闋 挽歌。
    如同軍隊大院、大宅門被呈現于個人懷舊的深情回望之中，曾經作為20世紀80年代“ 京味小說”主體的胡同，在90年代也成為了滿懷深情地憑吊、追憶的對象。鐵凝的《永 遠有多遠》，開篇就呈現了一個憑吊的場景：在王府井大街，“我”站立在曾經是胡同 口的兩級青石臺階之上。周圍是世都百貨公司、天倫王朝、新東安市場，以及不遠處的 凱倫飯店，但是“它們誰也不能讓我知道我就在北京”，而只有“這兩級邊緣破損的青 石臺階”、“這朝我背過臉去的陌生的門口”，和“這老舊卻并不拮據的屋檐”，“使 我認出了北京，站穩了北京，并深知我此刻的方位”。這甚至已經不是陳建功所感慨過 的“林立的高層建筑的縫隙中茍延殘喘的四合院”，而僅僅殘存兩級破損的石階和老舊 的灰瓦屋檐，讓熟悉它的人們認出這是他們曾經生活過的胡同。——這一情景事實上已 經象征性地把胡同在現代大都市北京中的處境顯現了出來。小說賦予了這種文化記憶以 一種形象的書寫：
    北京若是一片樹葉，胡同便是這樹葉上蜿蜒密布的葉脈。要是你在陽光下觀察這樹葉 ，會發現它是那么晶瑩透亮，因為那些女孩子就在葉脈里穿行，她們是一座城市的汁液 。胡同為北京城輸送著她們，她們使北京這座精神的城市肌理清明，面龐潤澤，充滿著 溫暖而可靠的肉感。
    小說的主人公白大省就是這樣一個象征著“北京的汁液”的胡同女孩子，小說講述的 即是她與四個男性的情感關系。這是一種總在付出、卻不懂得索取的愛情，這使得她永 遠顯得“不可救藥”，如同這個城市即將消逝的胡同精神的內核。小說結尾因此寫道： “就為了她的不可救藥，我永遠恨她。永遠有多遠?就為了她的不可救藥，我永遠愛她 。永遠有多遠?就為了這恨和愛，即使北京的胡同都已拆平，我也永遠會是北京一名忠 實的觀眾。”
    作家鐵凝對北京胡同的生活有著豐富的記憶且呈現為文學表現，但不同于《玫瑰門》( 1989年)的歷史批判和文化反思的書寫，《永遠有多遠》表現出了鐵凝作品不多見的溫 情，這種溫情顯然只針對北京，針對即將消逝的北京記憶。與王朔、葉廣芩的書寫方式 相似，鐵凝也采取了第一人稱的抒情筆調，將個體的生命記憶編織于城市命運之中，所 不同的是，她對城市、女性作了一種同構處理。將城市外化為女性的書寫方式，可以做 更為復雜的分析，就北京書寫的討論而言，《永遠有多遠》的這一建構方式，可以看作 對一種胡同文化精神的追認。北京的文化和生活記憶具體依托的空間——胡同——消失 了，它所凝聚的精神卻在一種人物身上保存下來，作為一種不可被摧毀的即將延伸下去 的生命象征。在這一點上，《永遠有多遠》試圖超越挽歌式的懷舊，而將北京形象置于 現實與未來的交匯處。這一形象是女性的，“充滿著溫暖而可靠的肉感”，因此它必然 與所謂“故鄉”、一種充滿著田園化人倫親情的北京想象建立內在的聯系。但“永遠有 多遠”這一“沒有結果的詢問”(注：鐵凝.永遠有多遠(小說集)“后記”[M].北京：解 放軍文藝出版社，2000.)(P330)，事實上已經把鐵凝的疑慮、悵惘顯現出來。這一聲詢 問，同樣是對于曾經有著豐富的歷史和文化傳統的北京能否保有自身記憶的疑問。
    總體而言，20世紀八九十年代的京味小說對于北京記憶的書寫與不同的歷史語境之間 有著密切的關聯，不同的文化視野決定了這種記憶呈現的方式和樣態。但作為一個共同 的特征，這種記憶總是被放置于某種區別于“現代”的、已經過去了的時間緯度中，并 被賦予了類似于“家園”或“故鄉”的品質。顯然，這種與現代認同之間的緊張關系并 非簡單的傳統與現代的二元對立式，而是北京記憶逐漸地被從現實中抽離出來，成為一 種現代視野中“家園”想象投射的對象，從而把傳統與現代間的繁復關聯顯現出來。這 種城市記憶書寫的方式，正可為我們思考第三世界國度里的都市的現代化進程提供豐富 的思考空間。
    收稿日期：2003-10-30
    字庫未存字注釋：
    　　@①原字左北京社會科學哈爾濱12～21J3中國現代、當代文學研究賀桂梅20042004本文從北京想象與現代性關系的角度，剖析20世紀80～90年代小說對北京記憶的書寫 方式。論文第一部分討論80年代“京味小說”的“文化”內涵，即北京文化的差異性表 現為作品的何種構成因素，以及這種建立在傳統與現代框架中的書寫方式的內在矛盾。 第二部分選擇三部重要小說，分析90年代小說在“個人懷舊”的視野中呈現的北京形象 ，并剖析這種書寫方式的意識形態內涵。“京味小說”/現代性/傳統與現代/個人懷舊2003年9月24日，筆者應邀在昆明召開的“全國兒童文學教學研討會”上，作了題為 《新世紀中國兒童文學學科建設面臨的機遇與挑戰》的中心發言，會后由研究生根據錄 音整理成文字，同年10月26日改定于韓國漢城國民大學。由于本文是據會議發言整理而 成，因而保留了原先的語境與氛圍，讀者能從中感受到作為一門學科的“中國兒童文學 ”堅忍不拔悲涼前行的求實品格和“士志于道”的精神；同時見微知著，也能看到當代 中國學術研究與有關的所謂“學科級別”“學科專業目錄”之間的復雜關系。邁夫段俊暉，男，四川外語學院在讀碩士研究生，主要從事比較文學研Contemporary City Culture Against the Background of Consumerism and Post-modernism:Cultural Context of the Novels in the 1990s
   SUN Yan
   College of Humanities and Communications,Shanghai Normal University,Shanghai,200234,China北京大學　中文系，北京　100871
    賀桂梅(1970-)，女，湖南人，北京大學中文系講師。 作者：北京社會科學哈爾濱12～21J3中國現代、當代文學研究賀桂梅20042004本文從北京想象與現代性關系的角度，剖析20世紀80～90年代小說對北京記憶的書寫 方式。論文第一部分討論80年代“京味小說”的“文化”內涵，即北京文化的差異性表 現為作品的何種構成因素，以及這種建立在傳統與現代框架中的書寫方式的內在矛盾。 第二部分選擇三部重要小說，分析90年代小說在“個人懷舊”的視野中呈現的北京形象 ，并剖析這種書寫方式的意識形態內涵。“京味小說”/現代性/傳統與現代/個人懷舊2003年9月24日，筆者應邀在昆明召開的“全國兒童文學教學研討會”上，作了題為 《新世紀中國兒童文學學科建設面臨的機遇與挑戰》的中心發言，會后由研究生根據錄 音整理成文字，同年10月26日改定于韓國漢城國民大學。由于本文是據會議發言整理而 成，因而保留了原先的語境與氛圍，讀者能從中感受到作為一門學科的“中國兒童文學 ”堅忍不拔悲涼前行的求實品格和“士志于道”的精神；同時見微知著，也能看到當代 中國學術研究與有關的所謂“學科級別”“學科專業目錄”之間的復雜關系。邁夫

網載 2013-09-10 20:57:56

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