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　　〔中圖分類號〕B83-02　〔文獻標識碼〕A　〔文章編號〕0447-662X(2003)01-0065-08
　　無論從詮釋學的發展歷史，還是從當代詮釋學的理論類型來看，詮釋學都并不只是指某種單一的理論，各種詮釋學都對理解、如何理解、理解如何可能的問題，做出了有益的探討（注：(John D.Caputo,Radical Hermeneutics:Repetition,Deconstruction,and the Hermeneutics Project.Indiana University Press,1987.)拙著《理解事件與文本意義—文學詮釋學》第一章“當代詮釋學語境中的哲學詮釋學”部分，該章對當代詮釋學中的五種重要理論做出較為詳細的論述，并對哲學詮釋學與其他詮釋學做了比較性的論述（上海譯文出版社2002年3月版）。）。但我認為，就其對當代美學和藝術理論的思考來說，加達默爾創建的哲學詮釋學具有更為重要的意義，尤其是在如何以人文科學的特殊方式理解和解釋方法藝術經驗和審美經驗的真理問題上，為我們探討藝術問題和美學問題提出了許多新的可資借鑒的思想洞見。
　　J·格龍丹談到加達默爾的《真理與方法》時寫道：“《真理與方法》開始部分的核心是‘對審美意識抽象的批判’。《真理與方法》從美學開始似乎采取的是一種迂回曲折的路徑。因為《真理與方法》所提供的所有關于藝術的肯定性觀點，開頭幾章提出的不是一種美學，而是一種反美學。因此，一種自律美學的創造只不過是一種抽象，對我們來說，為了更好地理解出現在人文科學中的認識方式，這種抽象必須摧毀或相對化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university,1994.P110.）那么，相對于以往的美學來說，加達默爾的美學理論在哪些方面是一種“反美學”呢？格龍丹意識到了這個問題，但沒有做出深入論述。本文力圖通過哲學詮釋學對傳統美學方法論的批判、藝術審美真理的表現方式和審美真理如何可能的問題的探討，論述加達默爾的“反美學”思想，及其在當代美學中所具有的理論意義。
　　　　一、反自然科學方法論的美學理論
　　加達默爾的哲學詮釋學美學一個非常明確的理論立場，就是反對傳統美學對藝術和審美問題的自然科學方法論理解，并堅持認為藝術和審美經驗作為人文科學對象有其自身的特殊認識方式和真理表現方式，并力圖把藝術、審美經驗和審美真理等問題置于真正的人文科學的理論視域中來理解和詮釋。哲學詮釋學的這種雙重美學任務意味著，加達默爾既要批判那種認為美學中不存在認識和真理的自然科學方法立場和認識論觀點，又要堅持藝術和審美經驗中存在認識和真理的人文科學立場。
　　在以往的美學和藝術哲學中，美學家和藝術哲學家受自然科學方法論的影響，往往從自然科學的方法來理解人類的藝術和審美經驗。自然科學的認識論一直支配著自17世紀以來的哲學和人文社會科學的研究，認識論成為一種普遍的放之四海而皆準的方法論基礎。這種自然科學的方法論和認識論，同樣深刻地影響了美學對藝術審美經驗的理解。我們一直認為，科學的方法是理解和解釋藝術和審美經驗問題的根本途徑，只有運用科學化的研究方法和使方法科學化才能解答美學的所有問題。這一點也嚴重地存在于中國當代美學研究中。加達默爾哲學詮釋學認為，這是一種忽視了人文科學特殊表現方式和理解方式的自然科學天真，實際上用自然科學的方法無法理解和解釋藝術和審美中的復雜問題。例如我們如何能夠用自然科學的方法去解釋達芬奇的《蒙娜麗莎》呢？這個作品僅僅是一種知覺相等物的錯覺嗎？我們能用實證主義的方法去認識和確定恩斯特《家庭的天使》或米羅的《繩子與人》等等現代藝術作品的意義和真理嗎？用自然科學和實證主義的方法所理解的東西，真能符合我們的實際藝術經驗和審美經驗嗎？僅僅根據作品所再現和反映的存在物，根據作者的意圖和藝術作品的文本結構，并依照自然科學和實證科學的方法，而不是根據作品自身的特殊表達方式和我們對藝術作品的真實經驗，我們能真正通達藝術作品的真理嗎？
　　哲學詮釋學的真理理論拒絕和否定了啟蒙運動以來，那種用自然科學方法論理解和解釋藝術和審美經驗的做法。加達默爾明確指出，自然科學方法在美學和藝術領域中的運用，不僅不能深刻地意識到這些特殊的真理表現形式，而是嚴重地遮蔽了人文科學中的真理經驗，實際上否定了藝術和審美經驗中的認識和真理問題，因為它只承認只有通過科學的方法論認識和證實了的東西才具有的認識和真理，而像藝術和審美這樣的人文科學對象便不存在認識和真理。哲學詮釋學認為，對藝術和審美中的人類經驗的理解，并不具有與自然科學相同的普遍性要求，它有著自身的特殊規定性和理解方式。因此，藝術經驗和審美經驗中的真理問題，就根本不是一個方法論的問題。哲學詮釋學所關注的問題是：“在經驗所及的地方和要求自身合法性的地方，探尋超越于科學方法統治的對真理的經驗。因此，人文科學就與那些存在于科學之外的經驗方式相聯系，即與哲學、藝術和歷史本身的經驗相聯系。所有這些經驗方式中所傳達的真理都不能用像適用于科學的方法論手段來加以證實。”（注：Hans-Georg.Gadamer,"Introduction",Truth and Method.New York,1989.P22.）在人文科學的對象中，藝術和審美經驗與其它任何人文科學對象的經驗相比，尤其顯示了其非自然科學方法論和認識論特性。
　　在這里，向哲學詮釋學美學提出的問題是，對藝術和審美經驗這些美學問題的理解，沒有認識論和方法論做基礎，是否能夠揭示其中的認識和真理呢？康德以來的美學都以自然科學認識論為方法論，并認為只有以這種方法論為基礎才能揭示真理，哲學詮釋學美學否定了這種認識真理的科學方法，人們還能夠認識和確證藝術和審美中的真理嗎？加達默爾對此的答復是肯定的。加達默爾恰恰提出美學中特殊真理問題：“在藝術中不存在認識嗎？在藝術的經驗中不存在一種確實不同于科學的、不從屬于科學真理的真理嗎？藝術中確實不存在著真理嗎？而且，美學的任務不就是要確定藝術經驗是一種獨特的認識方式，一種確實不同于為建構自然知識而為科學提供最終數據的感性認識，確實不同于所有道德理性認識以及不同于所有概念認識，但又仍然是認識如傳輸真理的認識方式嗎？”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P97-98.）無可否認，藝術作為一種審美經驗顯然是一種不同于自然科學的經驗，它有著自身特殊的意義和真理表現方式。加達默爾反對自然科學方法論在人文科學的統治，就是為了反對啟蒙運動以來的美學否定藝術和審美中的認識和真理存在的自然科學觀點，以重新恢復、重視和捍衛藝術和審美中的認識和真理問題。
　　在哲學詮釋學看來，藝術和審美經驗問題并不簡單的是一種關于趣味的美學，它同樣是一種人類自我認識的方式，藝術也顯然不只是簡單的趣味問題，也是我們得以認識自身存在的一種方式，通過對藝術作品的理解，我們不僅僅理解作為對象性的藝術作品，同時通過藝術作品所展開的意義世界和真理世界理解我們自身的存在。在加達默爾看來，傳統的自然科學方法和實證方法不僅沒有解釋藝術和審美中的真理，反而是對真理的遮蔽。因此，藝術和審美經驗中的審美真理問題，并不是一種自然科學和實證科學的認識論和方法論問題，而是一種理解和解釋的問題，只有通過作為歷史性和時間性的我們的理解和解釋，藝術作品的獨特的存在方式才能得到理解，審美真理也只有在理解和解釋中才能出現和發生，美學也才能談論和把握藝術作品和審美經驗中的真理問題。換言之，藝術和審美中的認識和真理，只有在作為此在的歷史性和有限性的人的理解和解釋中才能出現，沒有作為歷史性和時間性的我們的參與和經驗，審美真理就不可能存在。
　　這顯然是一種反傳統美學的觀點，傳統美學把藝術和審美經驗作為一種可以像自然科學對象一樣得到確證和證實的對象性存在，而哲學詮釋學美學從藝術和審美真理經驗的特殊性出發，把審美與藝術經驗變成了一種既是此在的、時間性的、有限性和歷史性的，同時也是真理性的存在。因而，美學問題便不是自然科學的認識論和方法論問題，美學的任務和目的不是去確證某種已然存在的對象性存在，而是在理解和解釋事件中敞開藝術和審美經驗的真理，這才是人文科學把握藝術和審美真理的重要方式。
　　　　二、藝術作品本體論與審美真理的表現方式
　　藝術是審美經驗的主要對象，也是美學的重要對象，因而藝術也就成了哲學詮釋學探討人文科學特殊表現方式和理解方式的對象，為什么藝術和審美經驗等人文科學對象不能用自然科學認識論和方法論來理解和解釋呢？其根本原因就在于，藝術有其不同于自然科學對象的特殊的表現方式。我們知道，哲學詮釋學的藝術作品真理理論，是以海德格爾的此在本體論事實性詮釋學為基礎的，加達默爾正是在海德格爾事實性詮釋學基礎上提出他的藝術作品本體論存在方式和真理表現方式的。“如果我們想知道人文科學領域中的真理是什么，我們就必須以海德格爾向形而上學提出問題和我們對審美意識已經提出問題一樣的方式，對人文科學的整個程序提出哲學問題。但是，我們不能簡單地接受人文科學的自我理解，而是必須對什么是真理的理解方式提問。尤其是藝術真理的問題有助于為更廣泛的問題開辟道路，因為藝術作品的經驗包含著理解，其本身就表現一種詮釋學現象——但這根本不是科學方法意義上的。毋寧說，理解從屬于與藝術作品本身的遭遇，因此，這種從屬只有在藝術作品自身的存在方式的基礎上才能得到說明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P110.）正是藝術作品特殊的本體論存在方式，決定了藝術作品的意義和審美真理不同于自然科學和實證科學的經驗對象，由此，藝術作品的本體論存在方式以及真理表現方式，也就與自然科學和實證科學的經驗對象有著根本的區別。那么，藝術作品的本體論存在方式究竟是怎樣的？這是加達默爾哲學詮釋學美學的審美真理理論所闡述的第二個重要方面。
　　在《真理與方法》和《美的現實與其他論文》等著作中，加達默爾從游戲、象征和節慶三個方面，闡釋了藝術作品本體論存在方式和真理表現形式：通過游戲的表現性闡述了藝術的表現性特征，通過象征的自身意義性闡述了藝術作品的真理性維度，通過節慶的時間性闡述了藝術作品的時間結構，而所有藝術本體論層面和真理表現方式，都是從作為具有此在歷史性和時間性的存在方式來闡述的。
　　加達默爾在《真理與方法》和《美的現實性》中，都非常突出地強調了游戲的重要性。西方哲學史和文藝理論史中的許多理論家都探討過游戲這個概念，如席勒、斯賓塞、谷魯斯、斯湯達，蘇珊·朗格等，都把游戲作為美學和文藝理論中的重要范疇，加達默爾的詮釋學更是賦予了這一概念以哲學和美學的崇高地位。在哲學詮釋學看來，藝術作品的真正本質就在于它能夠超越創作者本身和創作活動本身進入理解者的理解事件中，并與作品所表現的世界進行交流和對話，并在這種對話和交流中建構藝術作品的意義世界。藝術的存在不能被規定為某種審美意識的對象，因為正好相反，審美行為遠比審美意識對自身的了解要多，審美行為是表現活動的存在過程的一部分。在以往的美學和文藝理論研究中，往往去設定作為審美活動和閱讀活動的對象性客體，如對象的形式結構、對象所體現的作家藝術家的審美意識，去分解構成藝術的各個要素，去分析審美意識中的各種因素。這固然可以看作是美學研究和藝術批評中重要內容。然而實際上，作為一種活動過程的審美，才應當是美學和文藝理論研究的真正核心內容。
　　加達默爾認為，我們不能把藝術作品的形式符號看作是一種中立的、客觀的東西來對待，同樣，藝術作品也不純粹是審美意識的表現。加達默爾重新理解了游戲的概念，并把游戲的概念運用于藝術作品本體論存在方式的理解和解釋中。在他看來，藝術作品的本體論存在方式類似于游戲的存在方式。“不是審美意識而是藝術經驗，因而是藝術作品的存在方式的問題，必須成為我們檢驗的對象。但是，我所堅持的藝術作品的經驗顯然是與審美意識的平行過程相對立的：即藝術作品并不是一個與自身存在的主體對立的對象。恰恰相反，藝術作品具有其自身的真實存在就在于，它成為了一種在藝術的經驗中改變經驗者的經驗。保持和堅持藝術經驗的‘主體’不是經驗藝術者的主體性，而是作品本身。正是這一點，使游戲的存在方式具有重要性。因為游戲有其自身的本質，它獨立于進行游戲的人的意識。確實，游戲—真正的游戲—也存在于當主題視域不受主體性的自為存在的限制的時候，以及不存在‘游戲’行為的主體的地方”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P102.），游戲既不依賴于客觀的對象，也不依賴主體的意識，游戲就是游戲本身。藝術作品正如游戲的存在一樣是一種自我表現的運動和事件。也就是說，藝術作品只有在我們對藝術的審美經驗中才成為真正的藝術作品，藝術的認識和真理也只有在我們的審美經驗過程中才能發生和出現。在這里，哲學詮釋學通過游戲這種類比性的中介，把藝術作品、審美經驗和審美真理問題聯系起來了，把藝術作品的存在方式視為一種類似于游戲的東西，實際上就消解了傳統美學把藝術視為客觀的對象性存在或把藝術作品視為審美意識的表現的傳統美學觀點。
　　如果說，加達默爾對游戲的重新闡釋和理解把藝術作品的存在方式理解為一種參與性的事件，那么，他對象征的闡釋和理解則旨在揭示藝術作品的意義和真理表現問題。美和藝術作品所具有的意義和真理，不是指某種簡單的可以被我們直接看到的東西，不是某種一旦呈現在我們面前就可以理解的東西，也不是一種比喻和替代，而是一種充滿了意義的象征，一種人類經驗和存在真理的昭示。“如果我們真的想思考藝術經驗的話，我們就可以，而且必須沿著這些路線來思考：藝術作品不只是指示某種東西，因為它所指示的東西已經存在在那里了。我們可以說，藝術作品意味著存在的一種拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，藝術作品與可復制的產品不同，它是不可替代的，每一部藝術作品都是一種象征，一種可以認識事物和認識我們自身的獨特的形式。因此，藝術的象征是那種“我了悟全整體而被尋找的始終是作為生命的片段的另一部分。……美的經驗，特別是藝術的美的經驗，是我們在任何地方都可以發現的一種對潛在的整體和永恒的事物秩序的召喚。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，藝術就不僅僅是以往的美學所認為的是一種客觀性的形式結構，也不是簡單的摹寫和反映，也不只是創作主體的意圖實現。在加達默爾這里，象征并不只局限于藝術作品本身，而是一種經由我們的藝術經驗擴大了的人類經驗，藝術的象征既體現和證實著藝術作品的存在自身，也開啟著人類經驗和審美真理的詮釋學空間。
　　藝術作為類似于游戲的表現事件，藝術作為一種象征，都表達著藝術和審美經驗的真理，都不是如以往的美學所認為的那樣是中立的、客觀的、無時間性的。恰恰相反，藝術的和審美的真理只有在時間性的理解和解釋中才能出現，一句話，藝術的真理表現是一種時間性的結構和過程存在。正是這種時間性結構使哲學詮釋學的審美真理理解與康德以來的形式主義美學區分開來。以自然科學方法論為哲學基礎的美學認為，藝術作品的存在要求理解者采取一種中立的審美態度，哲學詮釋學認為藝術作品則要求理解者參與到藝術作品表現事件中，藝術作品的存在必須像參加節日慶典一樣的參與到藝術作品的表現事件中。我們對藝術作品如畢加索的《格爾尼卡》的藝術經驗，并不是由藝術家的創作意圖決定的，也不是單純由這個作品的色彩、形式和結構決定的，而是由于我們參與到這個作品所表現的世界之中，并對這個作品進行對話性的理解和解釋，藝術中的審美真理也只有在這種參與性的理解事件中才有可能，審美經驗和審美真理都是與我們的經驗世界相聯系，與我們對藝術作品的解釋相關聯的。“美學必須被并入詮釋學中。這個表達不僅只是指問題的范圍，而且從根本上也是精確的。反過來，詮釋學必須這樣得到規定，即它作為一個整體可以公正地對待藝術經驗。理解必須被看作是意義得以出現的事件的一部分，在理解事件中，所有陳述的意義——藝術的陳述和所有其各種傳統陳述的意義—才能形成和實現。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在藝術和審美的真理問題上，不是作者的創作意圖、創作過程、審美意識對象和文本本身決定著其意義世界，而是在審美經驗的過程中時間性地展現其意義世界。
　　可以看出，哲學詮釋學的這一美學思想無疑是反傳統美學的，在加達默爾看來，無論是藝術作品的存在方式，還是藝術作品的真理表現，抑或是藝術作品的真理發生，都必須在人類經驗性的理解和解釋事件中才能出現。這種反傳統美學的思想，不僅質疑和挑戰了以往那種從藝術家的創作動機或意圖，藝術作品的客觀的形式結構，美學理論的抽象概念去理解和解釋藝術和審美真理的傳統美學觀點，而且在此在歷史性和時間性的理解事件中闡發了其獨特的藝術作品本體論存在方式和真理表現方式。
　　　　三、詮釋學的理解途徑與審美真理的可能性
　　從詮釋學的立場出發，藝術作品文本只是一種半成品（注：Gadamer,"Text and Interpretation",In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.,Brice R.Wachterhauser,State University of New York 1986.P389.）。這無疑是一種反傳統美學和藝術哲學的本體論觀點，是不同于傳統美學的“反美學”。“藝術理論提出的問題必須面向全部，必須既在藝術理解自身作為藝術之前，同樣藝術也在藝術不再理解自身作為藝術之后把藝術作為藝術來對待。是什么東西使得繪畫、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表現為美的，而假如‘不再美了’，仍然作為藝術？……真正說來，美規定藝術之為藝術，即作為從所有按照某種目的建立并使用的事物中脫潁而出的事物。事實上，美只是將人邀請入直觀的請柬，而這就是我們所謂的‘作品’。”（注：加達默爾：《生動與直觀》，見《加達默爾集》，上海遠東出版社1997年版，第516頁。）也就是說，只有在理解事件中，審美真理才具有可能性，這是哲學詮釋學的審美真理理論所解決的第三個問題。
　　我們知道，海德格爾把狄爾泰的方法論詮釋學改造為一種事實性的詮釋學，把作為工具論的詮釋學變成了一種本體論的詮釋學。加達默爾則通過進一步闡發了海德格爾的事實性詮釋學的哲學洞見對詮釋學所隱含的意義。“海德格爾對近代主觀主義的批判的建設性成果，就在于他對存在的時間性的解釋為上述立足點開辟了特有的可能性。從時間的視域對存在的解釋并不像人們一再誤解的那樣，指此在是這樣被徹底的時間化，以致它不再是任何能作為恒在或永恒的東西而存在，而是指此在只能從其自身的時間和未來的關系上去理解。”（注：加達默爾：《真理與方法》，上海譯文出版社1999年版，第128頁。）哲學詮釋學認為，從根本上說，藝術經驗和審美真理的理解本身，就是作為此在存在的我們的一種存在方式。
　　可以說，審美真理理解的有限性觀點是加達默爾始終堅持的思想，他把有限性的觀念運用到經驗的分析中，并認為我們的對藝術的審美經驗從根本上說始終是一種有限的經驗。因此，在加達默爾看來，我們對于我們的社會、對于我們的歷史的理解，以及對于藝術意義和審美真理的理解，都是在一種具有特定歷史境遇規定性中用某種已然具有的思想、情感、洞見，去觀看、理解和解釋我們所面對的東西。因此，要獲得唯一的、最終的、客觀正確地解釋是不可能的，理解始終是此在歷史性的一種運動方式，藝術作品文本的理解只能是有限地理解。正是藝術作品和審美真理地理解的此在規定性，決定了藝術作品的意義和審美真理地理解始終是歷史性和開放性的。這正是哲學詮釋學的美學理論與傳統的意義和真理重建論具有本質性區別的地方。
　　加達默爾試圖通過這樣幾個問題地探討，來回答審美真理是如何可能的問題。第一、根據我們歷史性的存在，什么東西被帶進了藝術地理解事件中？第二、作為具有自身有限性和歷史性的理解者，我們如何能夠理解同樣具有歷史性的藝術作品？第三、在作為理解者的我們與歷史上的藝術作品之間所發生的理解所產生的究竟是什么？或者說，我們理解過程所導致的是什么樣的結果？
　　啟蒙運動以來發展的理性意識認為我們可以不帶任何“偏見”地去理解某一藝術作品，我們可以克服我們自身所具有的種種偏見，達到對藝術作品和審美經驗的客觀認識。加達默爾堅決拒斥這種觀點，他認為這種理論本身就是一種偏見。事實上，在對藝術作品的經驗和理解中，“解釋者無需丟棄他內心所已有的前見解而直接地接觸文本，而是只要明確地考察他內心所有的前見解的正當性，也就是說，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P344.）理解是一種不斷地向未來籌劃的過程，我們總是在這種籌劃中聯系著藝術作品文本和我們自己，并在這種籌劃中實現藝術理解的可能性和意義的可能性。以往的歷史主義詮釋學還認為，雖然作為理解者的我們與所要理解的歷史上的藝術作品對象之間存在著時間的距離，但我們卻可以通過克服這種距離達到對藝術作品的完全理解。而哲學詮釋學堅持認為，正如前理解在理解運動中具有積極而重要的作用一樣，時間距離也在人類的藝術經驗和審美理解活動中具有極為重要的意義。因此，時間距離不僅不是為了獲得正確的、客觀的理解所必須克服的障礙，恰恰相反，是一種藝術作品文本意義和真理建構的積極因素，是一種開放性的事件。那么，我們怎樣才能把理解的真偏見與誤解的假偏見區分開來，從而使我們的理解具有有效性呢？
　　加達默爾是通過視域融合中產生的“效果歷史意識”(consciousness of effective history)來回答這一問題的。理解的有效性和開放性就是由這種效果歷史事件(historically effected event)來實現的，藝術作品的意義和審美經驗的真理也同樣是一種效果歷史事件。所謂效果歷史意識，首先意味著對自己的詮釋學處境的意識。我們的存在總是一種歷史性的存在，我們必須首先意識到理解者自身的歷史性。這種效果歷史意識決定了效果歷史本身的有限性和開放性的真正意義，這也就進一步地決定了藝術經驗和審美真理的理解活動中的效果歷史意識是一種持續性的、不間斷的歷史事件。“誰進行理解，誰就已經進入了一種事件中，通過這種事件意義的東西才表現自身。因此，這便證明了詮釋學現象所使用的游戲概念，正如美的經驗所運用的概念一樣。當我們理解一個文本時，吸引我們的意義豐富的東西正如美對我們的吸引一樣。當我們理解某一個文本時，文本中富有意義的東西對我們的吸引就如美對我們的吸引一樣。在我們意識到自身并站在某一立場證明文本向我們提出的意義要求之前，文本就已經確證自身和已經把我們吸引著了。我們在美的經驗和傳統意義的理解中，所遭遇的確實具有某種像游戲的真理一樣的東西。在理解中，我們進入了一種真理事件，假如我們想知道我們所要確信的東西，這種真理的獲得似乎已經為時已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P494.）在對藝術作品文本的理解過程中，理解者是從具有根本意義的歷史距離去理解歷史上的文本，這種歷史距離正是歷史的藝術作品文本得以理解的詮釋學處境，它所形成的詮釋學語境對于理解來說就是一種理解視域，效果歷史意識通過不斷地提問的恰當視域來實現。正是由于我們在與傳統文本的理解中獲得了一種恰當的問題視域，這樣才有可能不斷修正自己的前理解、前見解和前把握，在新的提問與回答中達到新的視域融合，并不斷地使審美真理成為可能。
　　藝術經驗中的審美真理是在藝術作品的表現事件與理解者的歷史性事件的對話與交流過程中實現的。藝術作品以其自身的存在方式存在著，并需要我們去對它做出理解和解釋，而理解和解釋也努力地去接近我們所要理解的事物。這既是藝術經驗、審美真理得以發生和實現的必要條件，也是一種藝術經驗和審美真理真正發生的過程，藝術作品的經驗和審美真理也只有在這種緊張關系過程中才能得以展開和建構。在審美真理的理解事件中，我們總是以自我已有的經驗進入理解事件中，正是這種參與性的理解才擴大和豐富了人類審美經驗的歷史和延續了人類的藝術。由此，加達默爾哲學詮釋學所理解的藝術作品的意義和真理問題，就不是一種自然科學和實證科學所認為的可證實的問題，也不是客觀結構形式論所認為的僅僅存在于作品本身的問題，不是審美意識抽象論所認為的那樣與我們的具體經驗沒有關系的問題，同時也不是作者意圖論所認為的對藝術家的審美意識和創作動機進行重建的問題。
　　從這里我們也看到了哲學詮釋學的反傳統美學思想，即它反傳統美學所標舉的藝術經驗、審美經驗和審美真理的純粹性思想。正如維斯海默所指出的：“審美純粹主義的拋棄意味著藝術是與非藝術不可分割地聯系在一起的。這種關系的古典術語是‘模仿’，加達默爾用它解釋理解問題。藝術‘理解著’非藝術，所有的理解都包含著把某種東西作為某種東西的理解。‘作為’在這里意味著理解總是這樣的發生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,Philosophical Hermeneutics and Literary Theory.New Haven & London,1991.P77.）以往的美學認為，我們是以一種純粹的審美態度去經驗藝術和審美對象的，以一種純粹的審美意識抽象去理解審美真理的，而哲學詮釋學則否定了這種純粹審美態度和審美意識抽象，它把審美經驗和審美真理視為一種歷史性和時間性的理解事件，因而把藝術經驗和審美真理的有限性、歷史性和開放性，辯證地統一在同樣具有有限性、歷史性、差異性和開放性的人類理解經驗的效果歷史事件之中。
　　　　四、哲學詮釋學“反美學”的當代理論意義
　　哲學詮釋學的審美真理理論所面對的問題是當代美學所面臨的重大問題，一方面，傳統的美學理論確實無法回答當代藝術和審美經驗中的真理問題，美學需要進行徹底的改造；另一方面，激進的后現代理論徹底地否定藝術和審美中的真理問題，而藝術和審美中的真理問題又確實是美學作為人文科學的重要主題，因此如何理解和詮釋人類藝術和審美經驗中的真理問題，便成為了當代美學的重大難題。
　　后現代語境中的哲學詮釋學美學堅持了藝術和審美真理可能性，但很明顯，這種審美真理立場顯然不同于法蘭克福學派的真理立場。這種不同，不僅不同于法蘭克福學派所堅持的藝術自律性與意識形態問題，哲學詮釋學不怎么具有審美意識形態的批判立場，這一點受到了當代一些理論家的批評，如伊格爾頓和哈貝馬斯等；這種不同而且在于，哲學詮釋學的審美真理立場主張審美真理并不是某種完全自律于藝術作品本身的，而是需要理解者和解釋者參與的游戲事件，藝術作品文本是一個自律性半成品，其意義和真理必須由理解和解釋者在與作品的對話中才能得以實現，因而，意義和真理都是差異性的和多元化的，審美真理的任何一種理解都不具有絕對的有效性，確定性永遠是相對的，而差異性則是絕對的。也許，正是由于這一審美真理的差異性和相對性立場，加達默爾的效果歷史理論被著名文藝理論家赫斯視為一種“歷史虛無主義”。但是，由于加達默爾的審美理論仍然堅持藝術作品的概念和真理的可能性問題，又被激進的后現代主義理論家如德里達視為傳統的保守主義。
　　加達默爾的審美真理理論正處于現代與后現代的交叉語境中并傾向于后現代，就堅持藝術作品的自律性來說，他的美學在某種程度上具有現代主義的特征，就他提倡解釋的主觀性和游戲性、真理的差異性和不確性等等方面來說，則傾向于后現代主義。在某種意義上可以說，對于西方的形而上學傳統，他與德里達發揮著某種相似的作用。正如大衛·霍伊所說的：“德里達和加達默爾都拒斥籌劃經驗總體的可能性和效用性。加達默爾希望避免黑格爾式的經驗完成（絕對的自我確證地）和最后歷史的觀念，德里達認為總體化是不可能的，這不僅因為經驗所具有的不可能性，而且也由于游戲所具有的有限性特征。……加達默爾也是從有限性得出他的開放性觀念的。這兩位思想家都以堅持開放性來作為形而上學的解毒劑，尤其是把它作為神學或末世論思想的解毒劑，是那種認為在歷史和思想發展中有必要設置秩序的做法的解毒劑。”（注：D.C.Hoy The Critical Circle:Literature,History,and Philosophical Hermeneutics.University of California Press,1982.P84.）但是，加達默爾畢竟不同于德里達，前者力圖在理解與對話中發展一種關于人文科學真理的哲學，而后者則在解構的游戲和策略中致力于消解人文科學和審美中的真理；前者雖然堅持藝術和審美的真理發生在主體性的理解和解釋中，并堅持真理理解的多樣性和差異性，但并不否定審美真理的的存在和理解的可能性；而后者則既堅持理解的差異性，也堅持藝術和審美真理的不可確定性，從而否定了審美真理的存在和理解的可確定性。
　　加達默爾的哲學詮釋學美學理論認為，正是作為一種嚴肅的人類游戲的藝術，真理性地見證著我們人類生存的差異性秩序結構。在《藝術的游戲》中，加達默爾寫道：“我們在創造性的藝術形式中所遭遇的東西，不只是某種奇思怪想的自由或本質的盲目的膚淺豐富性，藝術作品的游戲能夠跨越所有的階級、種族和所有的文化層面洞悉我們所有的社會生活維度。因為這些屬于我們的游戲的形式就是我們自由的形式。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P130.）無論是傳統的再現性藝術，還是現代的非再現性藝術，只要是一種富有創造性的形式都是人類存在的一種擴展，一種秩序的象征，一種審美真理的嚴肅游戲，一種可以在其中“逗留”的審美經驗世界，一種如“在家”(Einhausung)一般的充滿了差異性自由的和諧。
　　以上論述表明，加達默爾試圖在一種發生了巨大變化的哲學和美學語境中并站在人文科學的立場上，肯定和重新理解審美真理問題，無疑顯示了其重要的理論價值和現實意義。很顯然，加達默爾哲學詮釋學的審美真理理論的復雜性，反映著后現代整體語境中的美學和藝術哲學主題，試圖在后現代轉向中以一種新的理論視域和哲學立場去解釋和回應當代美學所提出的問題，力圖以某種在傳統的美學理論看來是一種后現代主義的立場，而在激進的解構理論看來是一種保守的傳統主義立場的“辯證視域”中思考美學作為人文科學所存在的真理問題，并試圖在我們這個日益變得工業產品化、科學技術化以及圖像信息化的后現代社會和文化中，以一種既開放性又肯定性思想觀點理解美學的重大問題。這對于我們在圖像化的時代中思考包括藝術和審美真理在內的所有美學問題，無疑提供了一種極為重要的思想洞見和理論視域。
人文雜志西安65～72J1文藝理論李建盛20032003美學問題在當代哲學詮釋學中具有頭等重要的地位，哲學詮釋學站在人文科學立場，對審美經驗和審美真理問題的理解和解釋，體現了顯著的“反傳統美學”特征。本文從美學作為人文科學特殊理解方式、審美真理如何表現，以及審美真理如何可能的問題三個方面，探討了加達默爾哲學詮釋學的“反美學”思想；然后在當代美學語境中比較性地論述了其基于人文科學立場，對審美真理問題的理解和解釋所具有的重要理論意義。哲學詮釋學/人文科學/反美學/審美真理/理解和解釋李建盛　北京社會科學院文學所 作者：人文雜志西安65～72J1文藝理論李建盛20032003美學問題在當代哲學詮釋學中具有頭等重要的地位，哲學詮釋學站在人文科學立場，對審美經驗和審美真理問題的理解和解釋，體現了顯著的“反傳統美學”特征。本文從美學作為人文科學特殊理解方式、審美真理如何表現，以及審美真理如何可能的問題三個方面，探討了加達默爾哲學詮釋學的“反美學”思想；然后在當代美學語境中比較性地論述了其基于人文科學立場，對審美真理問題的理解和解釋所具有的重要理論意義。哲學詮釋學/人文科學/反美學/審美真理/理解和解釋

網載 2013-09-10 21:19:19

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