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　　中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1001-5019(2001)01-0078-05
　　潘軍在1980年走向文壇之時，他的小說雖然帶有現代派色彩，但基本上是現實主義的。《小鎮皇后》、《籬笆鎮》、《墨子巷》、《紅門》等不少中短篇小說的格局基本上沒有跳出前輩作家和當代作家們的圈子。現實主義是其創作的底蘊。只是到了中篇小說《白色沙龍》才出現了轉機，透出了令人欣喜的靈氣和神韻。而長篇小說《日暈》則已完全擺脫了現實時空的限制，任憑作家自由馳騁，思緒跳蕩而散漫，但“跳蕩而不飄忽，表面看似散漫而有著內在雋永的韻律”。（注：唐先田：《長篇創作的新嘗試：評潘軍的〈日暈〉》，《清明》1988年第3期。）
　　潘軍在1993年是一位先鋒派小說家，在當年的《鐘山》的先鋒派小說大展中，他就是重要的一位。他的小說浸染著先鋒派，特別是新歷史小說的敘事色彩。
　　對于歷史的敘述，方法是多種多樣的，有對歷史的記述，如《三國志》，它盡量保持與歷史本相的一致；另一種則是對歷史的“演義”，用某種觀念來重新闡釋過去曾經發生的事實；革命現實主義文學則以“歷史趨勢”來敘述與構想歷史，所以歷史于是成為一個符合“趨勢”的因果前定的鏈條。作為先鋒派小說家的潘軍在敘述歷史時對既有的歷史敘述法采取了非常明顯的反叛的姿態，如同對待“黔之驢”一樣的嘲諷和戲弄的態度，他總是盡量使“歷史”（真實－本事）與敘述分離，證明了歷史不僅僅是“歷史”本身，而且也是一種敘述的結果，而正是多視角的敘述（主體）使歷史離開真實越來越遠，真相越來越成為永遠不可諦視的永恒之謎。能指碎片或者說本文之網，“延異”了可能隱藏的意義，本文成為純粹的能指游戲，“語言主義”分散了或者說消解了中心，這樣的文本操作體現了先鋒派對于“習慣”中的語言之后的意義的懷疑甚至謀殺。長篇小說《風》（河南人民出版社1993年版）的故事由現實、回憶、想象三塊組合而成，依照慣常的敘述，這三塊最后應當指向一個共同的主題——意義，如茹志鵑的《剪輯錯了的故事》和諶容的《人到中年》都是多視角敘述，但始終是圍繞一個中心，或者說是在確定一個“事實”。但潘軍在文本中把應該被確定的“英雄”一再置于被“疑問”的處境：葉家有兩個少爺都可能是英雄“鄭海”，但打開英雄的墓，卻發現棺材里有六根指骨，分明是葉老爺的義子六指。確定的“意義”在此被以疑問的形式延迭。前來給墓碑揭幕的專員林重遠自稱是“鄭海”的戰友；既然“鄭海”可能是子虛烏有，那么這個“戰友”又從何而來。“意義”再次被拋出敘述之外。故事接下去更是離奇：在青云山上，林專員遇見了一個老樵夫，他們一見如故，便常常在山上的亭子里下棋，種種跡象表明他們就是當年的葉家兄弟。幾天后，人們發現林專員死了，老樵夫也從此消失了。“鄭海”的墓碑一夜之間被鏟平，成了一塊無字之碑。“意義”至此被徹底埋葬。所指就這樣不斷被提及，但最終卻沒有明確的指向，文本也因為脫離所指而成為敘述游戲。
　　歷史是什么？潘軍在寫作《流動的沙灘》時，曾引用新小說派的代表作家克洛德·西蒙的一段話作為題記：我們對任何事情都沒有十分的把握，因為我們始終是在流動的沙灘上行走。他似乎告訴你，歷史就是那種確實存在的但又是不可確知的宿命般的懸念。它在發生作用之前會給你暗示，但真正發生的時候還是令你措手不及、令你不可思議、令你心驚膽顫。人作為主體卻被那種神秘的力量主宰，這不但讓人沮喪而且讓人恐懼。恐懼是人的本能之一，它是存在的本質。當叔本華在講述“西西弗斯神話”時，他所傳達的不僅僅是人的韌性而且更是人對于被控制的刻骨銘心的恐懼。《和陌生人喝酒》（《上海文學》1998年10月號）中仍然籠罩在這種神秘的氣氛中，陌生人A的婚姻波折是通過他的自述、我的轉述、她的證實和我的親眼所見來逐段展開的。在這展開的故事中，閱讀者最急于了解的是主人公離婚的真實原因，這構成了作品的情節，但同時這正是作品所播散的焦慮情緒的集中所在。他的離婚的真實原因被一再地“落實”，但在每一次落實的當下，閱讀者就馬上感覺受到了欺騙，因為那還不是“歷史的真相”，真相一再地被“遷延”，那導致A夫妻離散的兩張交響樂的票到底是誰送的？“很長時間以后，我突然明白了許多。我想這件事做起來并不難，而且做事者早已是胸有成竹了。或許這就不是個玩笑”。那么，是否是那個最終和A共結連理的大提琴手呢？同樣是不得而知。“真相”被掩埋了，而且可能永遠不會被揭示。真相永遠不可被確知，人的言說可能每一次都接近，但每當接近時卻發現接近的并不是“真相”，而是一個新的假象。當真相不可被確知的時候，所有的對真相的言說都成為了語言游戲。當人的兩腳總是蹈在虛空中，你還能寧靜而安詳地活著嗎？當歷史被虛無化的時候，人的存在難道不是一場荒誕？這個短篇小說與長篇《風》保持著一致的敘述格調。這種歷史懷疑主義和對敘述形式的迷戀即使在風格有所改變的后來也一直被保持著。
　　這樣的敘述與日本導演黑澤明的影片《羅生門》和馬原的小說《岡底斯的誘惑》采取了同樣的敘述策略：通過搖鏡頭式的動蕩不定的敘述，不斷地變換敘述視角，使故事彼此交叉，又彼此消解，割裂敘述與深度意義之間的聯系，使故事本身呈現出神秘莫測和閃爍不定的“故事本能”，一座讓讀者頭暈目眩的結構迷宮。而歷史／真相因多種可能性的呈現，而被拆解，分割，且只停留在可能性階段，或部分真實階段。閱讀主體只能窺見“部分”，當他因此而迷惑或無所適從的時候，正好承認了作者的“歷史不可知論”。
　　這樣的能指游戲，揭示了被“習慣”了的敘述背后的所隱含的真理。這樣的敘述是對傳統現實主義、特別是“紅色古典主義”時期的“中心主題論”和故事因果鏈及其對閱讀主體的強迫性主宰的強烈反撥，在還原歷史的同時也誘導閱讀主體參與歷史和思考歷史。同時，陌生化和對交流的拒絕，不但拓展了藝術和讀者的想象空間，也非常確切地傳達了現代主義的生存理念。馬爾庫塞說：“藝術有義務讓人感知那個使個人脫離其實用性的社會存在與行為的世界——它有義務解放主觀性與客觀性之一切范圍的內心的感覺、想象和理智——有了那種自主性才能使藝術脫離既定事物的欺騙力量，自由地表現它自己的真實。因為人和自然是由一個不自由的社會構成的，它們被壓抑、被扭曲的潛能只能以一種具有疏隔作用的形式表現出來。藝術的世界是另一個現實原則的世界，是疏隔的世界——而且藝術只有作為疏隔，才能履行一種認識的職能：傳達任何其他語言不能傳達的真實；它反其道而行之。”（注：潘軍：《基調與意味》，《上海文學》2000年8月號。）潘軍和先鋒小說拒絕文本與閱讀的交流，正體現了他們對于生存“疏隔”的理解。
　　至1997年，潘軍仍然喜歡在文本中設置“謎團”，仍然喜歡用第一人稱“我”自由自在地敘述故事，仍然喜歡設置精巧的結構。但顯然，他已經沒有了當初操作結構游戲的熱情和沉浸游戲中的那份愉悅了。中篇小說《三月一日》（《收獲》1997年第3期）是作家表達游戲疲累的作品也是他走向寫實的過渡性的文本。這是一篇典型的弗洛伊德意義上的“夢的解析”。三月一日“我”在城市里失去了做夢的能力，卻具有了窺視別人夢境的能力。究其原因文本語義上起源于一次“突然事件”——車禍。在事件中，“我”獲得了意外的快樂，但更不得不接受被一切人排除在外的焦慮。這是“局外人”的孤獨和清醒。窺視是城市的功能化和物質化壓抑之下的結果，而要重獲做夢的能力、流淚的能力，一句話人的能力，唯一能夠救贖的惟有那記憶中的“風箏”，但風箏就在“我”異化——被汽車撞死——的時候也死了。“我”的假死與風箏的真死，看上去是宿命的因緣巧合，但正是這種“巧合”揭示了其中的必然聯系，記憶中的田園愛情的死亡，才使人徹底喪失了人之性。“我”在舊地重游中找回了舊夢，也重獲做夢的、流淚的能力，擺脫了在現實中做人的尷尬，但記憶可以救人于一時，還可以救人于一世嗎？風箏的沒有翅膀，暗示了一個必然的憂傷的結局。被作家在《風》中所摒棄的敘述的中心——意義，終極關懷重又回到他的文本之中。文本的樣式是卡夫卡《變形記》式的，但潘軍只走了現代主義的“前半生”，他把“后半生”留給了沈從文，留給了中國式的倫理烏托邦。
　　《秋聲賦》（《花城》1999年第4期）在敘事上更趨于平實，幾乎沒有了《風》中的激進的敘述花樣。它是一個大體的戲仿亂倫結構，以編年體的形式敘述故事，小說一開始就利用安徽土語爹爹和北方話爺爺之間的語義模糊（北方話稱祖父為爺爺稱父親為爹爹，而安徽土話卻正好相反）設置了一個“謎團”，暗示主人公旺可能在倫理上出現的混亂。情節果然向這個方向發展，但潘軍就如同他一貫的做派一樣，設置線索讓你向那個向度展開你的思索，但至最后總是讓你的想法落空（這一點還保持著1993年代的頑皮和狡猾）。他讓主人公在爺爺與爹爹的角色中歷險，最終卻讓主人公回到倫理所賦予的角色責任上。這種“逆轉”說是意料之外，但對于經常讀潘軍小說的讀者來說，卻又在意料之中。他總是在具有刺激性的題材的邊緣游蕩，但終究還是要匡扶他的“思無邪”的道德準則。他的敘事也由最初的“不可信任”而走向平實和“可信”。
　　引起較大反響的中篇小說《重瞳》（《花城》2000年第1期），潘軍對“歷史”——被書寫的歷史如《史記·項羽本紀》一如既往地持懷疑態度。它通過項羽的自述，來敘述故事。由于是自敘形式，它能夠很好地深入內心發掘人物心靈的“真實”，對歷史進行還原。這里的敘述人項羽，他是歷史全程的在場者，使主人公既在當時又在現在，一種全知視角，和歷史時間和當下時間的對照使作品呈現出歷史反思的特點。敘述人項羽，担任著角色和敘述者的雙重責任。但這種講述方式與此前的長篇小說《風》是同樣的，“項羽”與“我”都是隱含的作者，讀者很容易看出作者的意圖。只不過，由于題材的限制，《風》講述的當下時段的故事使作者可以以“我”直接參與，而《重瞳》講述的是過去時段中的故事，“我”要成為角色之一已不大可能。因此可看出潘軍敘述的特點，“我”，隱含的作者盡量參與故事，并成為其中的角色，而不喜歡以純粹旁觀者的姿態敘述。就是《秋聲賦》中的敘述人“我”已經被抽干為完全的平面皮相，但仍然存在于文本之中。現代主義文學對自我的迷戀在潘軍的小說中可見一斑。潘軍盡管通過敘述人“項羽”表示了對歷史／既存的書面或口頭歷史的懷疑，但與《風》顯著不同的是他卻給出了一個確定的“歷史”，《風》只將“歷史”／真相消解，對它的重建并不在意，而在此歷史卻已顯山露水，歷史當事人的直接敘述，實質上已經重構／重建了“歷史”。
　　這種在焦慮之中的重建欲望在潘軍的2000年的創作中越來越強烈了。話劇劇本《地下》（《北京文學》2000年第1期），在一個卡夫卡式的荒誕時空中展開故事，地震后的倒塌的大廈里的兩組人物：一對不是夫妻的男女，兩個同一單位的同事。一對男女在現實中婚姻各各不如意，當環境被壓縮后在一種“假名”的情況下，慢慢化解了現實／地上的人與人的隔閡，產生了美好的感情；同樣一老一少兩個同事之間，現實／地上是領導和下屬的關系，經過地下的被迫交流，相互解除了“代溝”。當他們被救出時，人們不禁要留念地下的生活。這部話劇的結構和風格都極其類似于1980年代的實驗話劇，諸如《兩個人的車站》《WM》。劇本的結構是現代主義的，但表達的傾向卻是古典的。作品的結構很精致，但缺乏潘軍此前小說敘述的靈氣和才氣。這部作品結構形式是荒誕的，但有著很明顯的人文關懷，即對現實的人與人的關系的關注。也就是說作品的價值傾向被指向了一個“中心”，一個確定的中心。特別是在這一文本中露出了在《秋聲賦》中業已存在的、在《坦白與手勢》中被擴大的那種為了消解焦慮和安慰靈魂而表現出的“和解”的愿望。這種和解是“十八歲離家出走”的先鋒派對于“家”的回歸，是對于父親、母親以及情人們所在的故鄉的再體認，是對于那種溫柔善良和殘忍無聊的文化的再次融入，更是對于濃縮了這一切的歷史文化的作為過來人的寬宥和承認。
　　潘軍的小說在文本的表層有著一股放蕩不羈的作風，他任意地玩弄歷史，別出心裁地拆解和組合文本，有時甚至企圖借助圖片來參與故事的敘述，如《坦白與手勢》；他的語言在一些時候是玩世不恭的，甚至是粗俗的；但這正是他的浪漫的詩意所在，它極其生動地傳達出了一個負才傲氣的當下知識分子的狂狷的個性。在潘軍狂蕩不羈的作風中蘊含著他對現實／歷史和生命的感悟和省察：憂慮中的及時行樂，狂歡中的驚悸和震顫。他的《風》《流動的沙灘》《結束的時候》和《南方的情緒》等一批作品具有典型的現代主義風格，故事搖曳動蕩，而語體卻在透明中包孕著無盡的張力。而他的更多的創作卻一直處于“現代主義”與“可讀性”之間（他自己稱之為“兩套筆墨”），處于清晰與模糊之間，處于頑皮戲謔與誠摯深刻之間，視野開闊、恣意縱橫但又不失繩范，輕松嬉戲的語言卻極寓穿透力和雋永的詩意，具有現代主義的探索精神而又不乏古典的情懷，喜劇式的敘述中有著“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的歷史滄桑感。而如《小姨在天上放羊》《去茂名的路上幻想一頂帽子》等篇，篇幅短小卻有詩一樣的意境，把一些令人失望和感傷的故事敘述是美妙得讓人感動。特別是《三月一日》和《重瞳》將變幻不定的故事舉重若輕地落足于典雅的意象“風箏”和“虞美人”上而又如蜻蜓點水般輕盈，真是風流盡得。他在這些不知前因后果的情況下所“拍”下的“生活點滴”很有驚鴻一瞥的藝術效果。正像他對電影的理解一樣，“他的每一個設計都非常的精致和不同凡響，但看上去又那么漫不經心，以致于你很難找到雕琢的痕跡”。（注：馬爾庫塞：《美學的方向》，轉引自綠原譯《現代美學》，文化藝術出版社1985年版。）潘軍的小說顯然是一種主觀化的作品，他習慣以自己的視點來加以觀察。在他的小說中，這種稱作導演主觀視點的角度通領了全局。但他的作品又明顯打著紀實的烙印。他的敘事是主觀敘事，流露的卻是紀實風格。在敘述的時候，如一些評論家所發現的，他從不做專門的心理或景物描寫，而是強調敘述主體的感覺，將主體的情緒化入敘述語言和作風之中，在一種漫不經心之中達到風度最調諧狀態。
　　從上述的潘軍小說的編年式解讀來看，作家的創作經歷了一個從文體／語言叛亂到回歸傳統敘述的過程。這也與當下的先鋒小說的創作趨向是一致的。先鋒派的領袖人物余華自從《活著》發表后，又出版了《許三觀賣血記》，幾乎是義無反顧地走回了終極關懷的意義中心之中。潘軍也不例外。他的敘述出現了平實化的趨勢，《坦白和手勢》的《藍》《百》兩卷就是這樣的文本，雖然他仍然醉心于虛構／荒誕時空的設置，同時他的平實之中卻化入了現代主義的敘事因子。從他的作品中可以見到卡夫卡、加西亞·馬爾克斯和博爾赫斯的影子，但中國的現實主義精神仍是他的底蘊；這樣不但使他的故事好讀，同時也使他的作品獲得了現代主義的深度，無論是思想上的還是結構上的。汪暉在評價余華時曾說：“在當代中國作家中，我還很少見到有作家像余華這樣以一個職業小說家的態度精心研究小說的技巧、激情和他們所創造的現實”。（注：汪暉：《（余華隨筆集）〈我能否相信自己〉序言》，人民日報出版社1999年版。）潘軍也是這樣的一個職業小說家的寫作態度，他認為“文學是生活的需要”，（注：潘軍：《坦白——潘軍訪談錄》，安徽大學出版社1999年版。）對文學有著赤子之心，在創作中對小說結構的“漫不經心”中的精心營構，對語言的“看似無意”的推敲錘煉，對小說詩意的醉心，都使他顯示出職業作家的老練和專業精神。對于潘軍可以這么說：他算不得先鋒小說的最優秀的代表，但是他確實是先鋒小說告別儀式中的最引人注目的一位，正因為潘軍的創作，才使先鋒小說沒有顯得那么草草收場，而有了一個輝煌的結局。
　　收稿日期：2000-07-03
《安徽大學學報》：哲社版合肥78～82J3中國現代、當代文學研究方維保20012001潘軍的小說有著一股狂蕩不羈的作風，近乎隨意地拆解歷史延異中心，把玩文本。有時候他是粗俗的，玩世不恭的，但其中卻蘊藏著對現實／歷史和生命的感悟和省察。他的大多數創作一直處于清晰與模糊之間，含混而又透明，視野開闊恣意縱橫但又不失繩范，輕松嬉戲的語言卻極富穿透力和雋永的詩意，具有現代主義的探索精神而又不乏古典的情懷，喜劇式的敘述中包孕著“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的歷史滄桑感。潘軍/詩意/敘事策略方維保(1964-)，男，安徽省肥東縣人，安徽師范大學文學院副教授。 安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000 作者：《安徽大學學報》：哲社版合肥78～82J3中國現代、當代文學研究方維保20012001潘軍的小說有著一股狂蕩不羈的作風，近乎隨意地拆解歷史延異中心，把玩文本。有時候他是粗俗的，玩世不恭的，但其中卻蘊藏著對現實／歷史和生命的感悟和省察。他的大多數創作一直處于清晰與模糊之間，含混而又透明，視野開闊恣意縱橫但又不失繩范，輕松嬉戲的語言卻極富穿透力和雋永的詩意，具有現代主義的探索精神而又不乏古典的情懷，喜劇式的敘述中包孕著“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的歷史滄桑感。潘軍/詩意/敘事策略

網載 2013-09-10 21:19:56

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