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　　中圖分類號：I1054 文獻標識碼：A 文章編號：1000-2456(2002)04-0041-07
　　被父權制的象征秩序所拒絕的女性寫作在20世紀90年代終于從主流話語的縫隙中流溢出來，作為代表作家之一的林白竟是一位從邊緣地帶(廣西北流縣)歷經千辛萬苦楔入“中心”(北京)的女性。這段經歷頗有些象征意味，正如美國女性主義批評家埃萊娜·西蘇所說：“婦女從遠處，從常規中回來了：從‘外面’回來了，從女巫還活著的荒野中回來了；從潛層，從‘文化’的彼岸回來了；從男人們拼命讓她們忘記并宣告其‘永遠安息’的童年回來了。”[1](p190-191)不能說林白們的小說代表著所有的女性寫作，代表著所有的女性，而且她們也并不打算“代表”誰，她們大多都承認“我知道自己太關心個人的生存”[2]，但是人們卻無法否認，正是這些來自邊緣的、潛層的、荒野的、彼岸的女性，以她們個人的肉體和心靈體驗竭力在撕碎關于女性和男性的種種幻象，擾亂著主流文學的話語規范和象征秩序，讓人們從破碎的一角中得以窺見一個女性的真實的自我，哪怕這是一個扭曲的抑或瘋狂的自我。一種真率的袒露，伴隨著她們或優雅而凄迷、或靈動而零亂、或犀利而峭拔、或幽深而亮麗的文字流溢出來，仿佛汁液浸透進女性寫作的書頁，并在種種擠壓下頑強支撐起一個女性話語的新空間，這就是新女性小說(注：林白在《說吧，房間》這部長篇小說中，通過當作家的女主人公的口，對“新女性”作了這樣的表述：“像本人這樣既自尊又有獨立精神的新女性(新女性這個詞使我精神一振，就像一道應聲而起的亮光，從我腦袋的七個通道長驅直入，瞬間就完成了能量的轉換，有點像扣扣看的動畫片中菠菜一吃下去身上立馬就長力氣，新女性的自我暗示正是這樣一種特種菠菜，我從這棵菠菜中感到自己一下子充滿了力量，堅定無畏，容光煥發)，不光不會呼天搶地，反而會有把丈夫的情人拿來開玩笑的心情。”無論這是正話還是反諷，它都能讓我們感知到女性的一種新的精神狀態和寫作姿態。這既是作品中的女作家對自己的界定，也可以視為林白等女作家對自己“異類”身份的一種認定。這為我關于“新女性小說”的命名提供了依據。關于新女性小說的較為完整的論述參見拙作《新時期文學轉型中的創作潮流》，華中師范大學出版社2001年版。)。在這個空間中，有對父權制文化的抗辯，有對女性生存經驗的描述，有對女性“前史”的探微，有對當下文化景觀的嘲謔……林白、陳染、徐小斌、徐坤等女作家由此而楔入了女性寫作的歷史，楔入了“她們”和“我們”共有的歷史。面對驚世駭俗的新女性小說，人們無論從理論上或心理上來說多少有些猝不及防，因而憂慮、懷疑、誤解、責難種種反應都有，但是不論存在多少歧見，都無法阻止這個潮流成為90年代最重要的創作潮流之一。
　　王蒙在談到徐坤時說：“這是又一代作家。比我們‘后’多了。”緊接著他以他特有的俏皮，汪洋恣肆鋪天蓋地云山霧罩撲朔迷離地侃道：
　　他們即將后二十世紀了，當然更是后二十世紀的二十、三十、四十、五十年代，他們后革命(……)。后抗美援朝。后中蘇友好也后反修防修。后天若有情天亦老。后反右也后‘改正’。后意氣風發也后三年自然災害。后父兄也后祖宗。后文革也后學潮……[3]
　　不論這位“后學”的前輩是在調侃、微諷，還是在關愛、贊嘆，有一點他是說準了，新女性小說的確可以說是“后××”之后的小說。按照王蒙所說的“辯證法”(“世界是不停地‘后’著，又無休止地‘前’著”)，新女性小說又可以說是“超前”的小說——既在若干方面超越了它的前者之“前”(即那些不少評論家納入“后××”范疇的諸多小說潮流)，又在若干方面超越了當前之“前”(所以經常有人認為，在當下中國“人”的問題尚未解決，談論“女權”是一種精神奢侈、“超前消費”)。但是也許王蒙過多地沉溺在“后”的文字游戲中，他卻忽略了“后的以后”未必與“后××”處在“同一個平面上”(當然大師也有走眼的時候，既然王蒙把徐坤比作恣意調侃的“女相聲演員”，也就難怪其他人把徐坤看作“女王朔”、“女頑主”了)。
　　誠然，“后的以后”完全可能與其他“后××”處在“同一個平面上”，但徐坤不是，新女性小說也不是。“后的以后”還有另一種可能性，那就是處在一個有利的歷史高度、文化高度或者精神高度，面對“后”過了的眾語喧嘩、“新”過了的諸神出演，作冷靜的旁觀、徹骨的凝思。如果說王朔們已經不必承担任何風險和壓力而能盡情地在傾圮的泛政治意識形態圣殿廢墟上狂歌的話，那么徐坤們則還需在父權制文化的重重封鎖和圍剿中殫精竭慮地做著“突圍表演”；如果說王朔們已經可以在一個商品化時代盡情地褻瀆昔日的神圣并以此讓自己也讓他人滿足的話(注：西方一位批評家說：“大眾文化的花招很簡單——就是盡一切辦法讓大伙兒高興。”(丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》第91頁，三聯書店1989年版)這是我理解王朔們的一種方式。)，那么徐坤們則倍感到“后的以后”精神空虛與匱乏。也正因為如此，新女性小說一方面近乎瘋狂地在解構、顛覆對“她們”構成精神重壓的意識形態、文化邏輯、象征秩序，另一方面卻比所有被標志為“后”的創作潮流更執著地尋覓自己的精神家園，不論是在“荒原”中，還是在“自己的房間”里；哪怕是在“布雷區”跳舞，或是在“閣樓里”發瘋。虛假的充實和真實的空虛都是“她們”所拒絕接受的，“她們”于虛無中尋找自己的實在，于絕望中尋找自己的希望，要用自己的身體和思想建立起屬于自己的精神家園，否則寧可“逃離”或“出走”于自己所居的世界。于是，丹尼爾·貝爾所說的“文化中的回躍(ricorso)”在“后××”的喧囂中被凸現出來，“即不斷轉回到人類生存痛苦的老問題上去。人們對問題的解答可能因時因地而異，他們采取的提問方式也可能受到社會變革的影響，或干脆創造出新的美學形式”[4](p59)。新女性小說就是處在“后××”的人們越來越規避終極價值和終極關懷的情境下出現的“文化中的回躍”，由于有了這種“回躍”，新女性小說的新空間才被營造出來，女性主義和女性的個體感受熔鑄在一起構成了它柔韌的支撐，超越現實和世俗的夢境構成了它的穹頂。在我看來，這是“后××”之后的人文精神建構，是以女性的文化立場和話語方式所表述的人文關懷。這也正是新女性小說的“超前”之處。
　　這樣一個結論顯然不是能夠被人們輕易接受的。在當前關于新女性小說的種種批評中，有兩個問題是需要澄清的。
　　首先，被女性主義所催生的新女性小說是一種“宏大敘事”，而不應同后現代主義劃等號。
　　把女性主義視為后現代主義的范疇，這是批評界的一般看法。在西方，如伊哈布·哈桑就把女性主義的代表人物克里斯蒂瓦的代表性觀點列入他的“后現代主義的輪廓”中；加拿大女批評家琳達·哈切恩也把加拿大的女性主義小說放在“加拿大后現代主義”的總體框架中(注：分別參見伊哈布·哈桑：《后現代主義轉折》，王岳川、尚水編：《后現代主義文化與美學》第108、118頁，北京大學出版社1992年版；琳達·哈切恩：《加拿大后現代主義——加拿大現代英語小說研究》，重慶出版社1994年版。)。國內學者如盛寧在其專著《人文困惑與反思——西方后現代主義思潮批判》中也將女性主義視為有代表性的后現代主義思想文化潮流(注：三聯書店1997年版。)，至于陳曉明、張頤武等評論家對新女性小說的解讀，更加深了其“后現代”的印象。這些看法不是沒有道理的。女性主義確實在相當大的程度上吸收了各種后現代主義理論資源，如德里達的后結構主義、拉康的后精神分析學等，它強調差異、解構中心、顛覆整體性，以及在創作中對元小說、戲仿、互文性的看重，都使其具有后現代主義的表征。就20世紀90年代的新女性小說而言，在經歷了“后××”之后也具有這類文化表征，或者說是從后現代主義中獲取的文化視野和資源。
　　但是若根據這些便籠統地把新女性小說劃入后現代主義范疇未免有些一葉障目。琳達·哈切恩曾“著重強調了后現代主義與女性主義絕不能等同。這主要是因為，女權運動的特殊的政治日程使得它與對政治問題的頗為晦澀的詰問在其深層蘊涵上有著實質性的差異”；再說，“我們再也不能以單數的概念來談論女性主義，而應以復數的概念來談論它”[5](p145)。也許法國的女性主義更接近后現代主義，而英美的，或黑人的、第三世界的女性主義卻并非如此。國內已經有研究者注意到：“雖然女性主義一般地被認為是一種解構理論，然而實際上，女性主義在理論的根部卻與后現代主義大異其趣。”“后現代主義其認識前提上對‘人類解放’這樣的偉大敘事持懷疑態度，在后現代話語中，諸如階級性、民族性等與‘人類解放’相關的概念統統失效。而以解放婦女為己 任的女性主義則必須堅持不完全放棄偉大歷史敘事，不放棄對于社會宏觀結構的分析。 ”[6]
　　然而，女性主義或者新女性小說的這一特點顯然被許多評論家忽視了，他們把新女性小說置于后現代語境中，作出了后現代的誤讀，得出新女性小說是“跟宏大敘事相背離”的結論。如陳駿濤認為新女性小說家的個人化寫作“也就是完全擺脫了‘集體敘事’和‘宏大敘事’之后的個體化的敘事策略”；南帆也注意到林白、陳染等的寫作“跟宏大敘事是不太一樣的”[7]。差異是肯定存在的，否則也就取消了新女性小說的特殊意義和貢獻，但問題是是否“背離”了宏大敘事，這是判斷新女性小說文化思想屬性的一個重要依據(注：法國批評家利奧塔德正是把后現代定義為對由各種宏大敘事構成的元敘事的懷疑。參見讓—弗朗索瓦·利奧塔德：《后現代狀態：關于知識的報告》第2頁，三聯書店1997年版。)。對于新女性小說的許多誤解、曲解往往產生于片面的判斷。如王曉明的憂慮和惋惜就在于“他(她)們似乎還無力克服對于公共領域的畏懼，也就難以培養對于公共生活的興趣和熱情；他(她)們甚至無力擺脫對于‘高尚’的精神生活的懷疑，也就難以從對肉體的迷信中拔出腳來”。薛毅更是臆測：“用90年代‘成熟’了的女性主義觀點來看……‘人’的解放其實就是一種‘宏大敘事’——非常多的90年代的女性作家是這樣認定的，而她們則自覺地脫離了這種‘宏大敘事’，追求個人化的寫作”；于是他想當然地斷言：“在這個‘新空間’里是不宜談論‘宏大敘事’的，這與女性主義的不屑談論‘宏大敘事’非常配套”[8]。只要注意到這些評論家的結論大都建立在把女性的個人化寫作與宏大敘事或“公共生活”對立起來的基礎上，就不難看出其觀點的偏頗之處。
　　誠然，獲取了后現代視野的女性主義或新女性小說再也不會無前提地接受宏大敘事，因為中國當代文學中的宏大敘事并沒有必然導致“女人”的發現和對于女性“亞文化”的肯定。這樣的文化使命還必須由女人自己承担起來，用女人自己的聲音敘述出來。但是，恰恰是女人的聲音在這里受到了男性的人文主義和宏大敘事的無情嘲諷，他們質問新女性小說家為什么不去“解放”“下崗的女同胞”或者“為孩子的學費而發愁落淚的母親”；原來“她們”是“一部分提前進入‘小康’的女性，這樣的女性才有時間與興趣專門研究性別問題，才有可能把性別問題與其他有礙觀瞻的事情區別開來”[8]。從這類話語中，我們仿佛聽到一個逝去的時代發出的遼遠的回聲，正是這類聲音使宗璞中斷了創作，使茹志鵑受到壓抑，使中國當代文學史上很長的一段時間成為“女性無詩的時代”。如果這樣的聲音也算是人文精神或宏大敘事對女性寫作的關愛的話，那倒是真用得著徐坤小說的一個標題——《招安，招安，招甚鳥安》。這更從反面證明了新女性小說家要逃離“宏大敘事”的原因，這是洞穿宏大敘事中男性話語霸權后的逃離，你不逃離，父權也會盜用“人民”的名義將你放逐(薛毅的文章整個就像是對新女性小說的一紙休書)——他們不是已經盜用“下層女子”的名義在聲討“提前進入‘小康’的女性”了嗎?當評論家在寫這些文字的時候顯然忘記了(抑或壓根就不知道?)林白本人就是來自“下層”，既打過工，也下過崗，也是為孩子的入托費(可惜不是學費)而“發愁落淚的母親”，而且這一切甚至就出現在她的長篇小說《說吧，房間》中。至于作為“晚生代”的陳染也許沒有這么復雜的經歷，但是你能說她的作品沒有直面“當代中國人的生存現實”嗎?如果說她的創作已經足以使代表著“整體”和“公共”說話的人們感到不安，你還能說她不“宏大”嗎?其實，只要稍作一些深入的了解就不難判斷，中國的女性主義及新女性小說顯然屬于利奧塔德所說的“解放型敘事”(注：利奧塔德把宏大敘事區分為兩種主要類型即思辨型敘事和解放型敘事，解放型敘事就產生并“表現在文藝復興人道主義和各種啟蒙思想支系之中”。(《后現代狀態：關于知識的報告》，王岳川、尚水編：《后現代主義文化與美學》第31、33頁，北京大學出版社1992年版)。)，這不僅是因為它們從西方女性主義那里得到啟發，以婦女的覺悟、反抗、解放為宗旨、為理想，而且承繼了從西方到中國的各種啟蒙話語的傳統，只不過她們是在“男人的性別停止的地方繼續思考”，因此發生誤解是不難理解的。
　　西方女性主義批評家曾指出，人文主義或啟蒙話語中關于人的普遍概念實際上“僅限于男人”[5](p35)，國內的一些批評家有時也頗為自負地把人性、人道主義、個性解放、自我實現等命題劃歸“男權話語”(注：如陳曉明說：“對‘人’的肯定推演出一系列命題：人性、人道主義、個性解放、主體論、自我實現……等等”，“顯示了男權話語的那種‘目的論’和‘決定論’的特點”，因此“很顯然，父權制設定的歷史動機和目的輕而易舉就統治了女性話語”。參見陳曉明：《勉強的解放：后新時期女性小說概論》，《當代作家評論》1994年第3期。)。但也恰如一位西方女性主義批評家所論：“女性主義者經常強調，她們并不是簡單地為婦女在現存社會秩序內尋找更多的空間。她們需要建立在‘人文主義’價值之上新的社會秩序，其中有些價值在傳統上是‘女性的’，在當今社會還未受到尊重。”[9](p300)新女性小說家并不拒絕人文主義或啟蒙主義傳統(她們拒絕的是隱匿于其中的男性霸權)，而且根本就不把人道主義視為父權制的專利。在她們看來，真正的人道主義和女性主義并非對立的，它應當是超性別的，或者說是由男女兩性共同建構的；如果說男權文化造成了女性的缺席，那么正應當由女性自己來填補，從而使其完整。新女性小說家所作的，正如哈切恩所描述的那樣：“由于女性主義作品的出現，我們正面臨著新的一幕：(男)人下臺、人類(包括女性)上臺。”[5](p34-35)因此，處于“后之后”的新女性小說家既沒有蹈襲“后現代”的前轍，去起勁地反啟蒙、反現代、反“宏大敘事”；也沒有聽從“尋思者”的指點，跑步進入“公共生活”。她們確實是陷入了“掙扎和困境”，但她們依然頑強地以自己的聲音發出關于人類解放的敘事；所不同的是她們不愿意讓自己的聲音淹沒在男性的聲音中，不愿再扮演女性等待男性來解放的角色或者花木蘭式的女扮男裝的角色。用陳染的話來說，這不是對主流文化的拒絕，而是“如何在主流文化的框架結構中，發出我們特別的聲音，使之成為主體文化的大‘合唱’里的一聲強有力的‘獨唱’……這將是一個最人文主義的、最全人類的問題。”[10](p272)
　　其次，新女性小說屬于“后××”之后的知識分子寫作，而非商業化寫作。
　　所謂“知識分子寫作”在這里首先指的是一種精神立場，而非指學歷、學位、職業等外在的身份標志。關于這一點，詩人王家新作過相當明確的闡述：
　　它首先是對寫作的獨立性、人文價值取向和批判精神的要求，對作為中國現代詩歌久已缺席的某種基本品格的要求。
　　……這永遠是一種孤獨的、個人的、對于這個世界甚至顯得有點“多余”或“荒謬”的事業。因為它從不指望會成為“主流話語”，也從不設想把自己推到文化明星或時代寵兒的位置上(像某些“后現代”寫作那樣?)。相反，“知識分子寫作”最可貴的一點，在我看來，是它一直體現了一種自我反省精神和一貫的警惕。如果說它受到了讀者和評論界的關注，那也許是因為它體現了這個時代的某種認知傾向，并不意味著它已經是所謂的“權力話語”了……。更進一步講，“知識分子寫作”只是不斷地把自己置身于時代和人類生活的無窮性與多樣性中去講話[11]。
　　這是一種同商業化寫作完全不同的立場：首先它是個人的，其次它是批判的，再次它是自省的。由于它是個人的，所以須承受孤獨；由于它是批判的，所以須堅守邊緣；由于它是自省的，所以須長久地陷于痛苦的冥思。只要對新女性小說家有所了解的話，那么不難看出，這些也正是她們所具備的特點。
　　陳染不止一次地表白：“我想，一個真正優秀的作家，是應該有足夠的冷靜、獨省、自持面對這一切畸形的，包括在今天的商品經濟大潮中，執著地追求我們自己想要的，捍衛僅屬于我們心靈的那一部分自由精神。”“既然選擇了那一種不為更多的公眾包括官方所能接受的藝術形式，就毫無疑問地需承担起被冷落、被拒絕的孤獨境遇。”[11](p45、67)這種精神立場應當說與海子、王家新等詩人是相通的——這或許是因為不少新女性小說家本來就是詩人的緣故，區別僅僅在于她們是以女性的文化立場和話語方式在表達她們的人文關懷。如果在“知識分子寫作”的前面還要加上性別屬性的話，那么徐坤的這段話可以說是醒豁地表明了“(女性)知識分子”的寫作立場：
　　當男性不斷地在綠茵場和邊境線上瘋狂較量他們的膂力，并在一切有女觀眾列席的場合不停地運用他們所學到的書本知識進行“主義”與“易主”的斗嘴論爭的時候，對人類精神沉思冥想的讀書寫作活動真的就只成為“三兩個女人的事了”。女性以其邊緣人的旁觀者姿態，側身于現世的躁動與喧囂之外，用其理性的警醒和智慧的清冽，不斷地給競技場上表演的人們投以冷眼與熱哄，同時也更加執著、深沉地考究有關這個世界人類生存的形而上學之謎。[12](p57)
　　在林白、陳染、徐小斌、徐坤等女作家的作品中都可以看到女性沉思者的形象。
　　但是，令人蜚夷所思的是恰恰是一些主張“尋思”人文精神的批評家非但不能從新女性小說家的作品和自白中讀出她們的精神立場，反而嘆惋甚至抨擊她們建構的新空間是被市場經濟和商品消費的那只“看不見的手”所操縱的。如王曉明稱：“從90年代的文學當中，從許多自居為‘個人寫作’的小說、散文甚至詩歌當中，我看到的常常還是這些想象，或者說，這些想象的引申、變形和雜交”。是什么想象呢?
　　什么哲學、道德、愛情，什么政治理想、人文信仰、社會關懷，這統統都是陳詞濫調，是虛偽，是壓抑和束縛個人的圈套，只有從頭腦中摒棄這一切，專注于個人的日常生活，甚至是個人的官能——譬如性欲——欲望，你才能找到真屬于自己的感覺；在這個世界上，一切都是空的，只有一張一張的鈔票，那可以獲得鈔票的權力，那可以用錢買來的物質，才是真實可信的，你也只有努力去追求這樣的真實，才能確保獨立和自由……[8]
　　天哪!這是在談論90年代女性的個人寫作嗎?可是論者確鑿無疑地給我們舉出“那些在小說中厭惡人群，信賴窗簾，甚至一路躲進浴室的女性形象”作為例子，且時不時地點一下陳染的《私人生活》。至于薛毅則干脆認為，90年代的女性寫作的新空間不過是在商品化時代“一個使男性實現自己窺視欲望的空間”，為“滿足男性的窺視欲望”，“女性作家在90年代配合得何其出色啊”[8]。這里只差一點就把女性寫作說成是“文學賣淫”的場所了。讓人十分難以理解的是，這些評論家為什么從作品中看不到女性痛苦到痙攣、流血的思考，而只看到了“家中、臥室內、浴缸里”，看到“身體、性、欲望”呢?還有一位男性評論家不知是代表男人(他“代”得過來嗎?)還是代表他自己說得更加直率：“女性本身就處于這樣一種被看的境界(何以稱“境界”?——引者注)。因此男人要看女作家寫什么——這可能有一種不平等的關系(難道女人就不看男人寫什么了嗎?這有什么不平等?——引者注)——他們不希望女作家寫許多政治、社會、歷史，他們不希望她們對政治、社會有更多的介入參與，也不希望他們(疑為“她們”之誤——引者注)創作出對社會對歷史有影響的作品(此話不知道根據何在，近乎信口開河。 至少前述“尋思”者們不就非常希望“她們”如此如此嗎?——引者注)。”[13]這一類 批評是典型的“菲勒斯批評”，即“在他們眼中，女人所寫的書似乎本身也是女人”[1 4](p65)。這類批評并不新鮮，據康正果提供的材料，清朝的國學大師章學誠便把當時 女性寫的閨秀詩誣為淫風，稱：“此等淫娃，婦學不修，豈有真才可取?而為邪人播弄 ，浸成風俗，大可憂也。”[14](p74)“尋思”人文精神的道學家何以看不到“人文” 只看到“淫”呢?關于這一點王小波說得好(盡管他并不欣賞陳染的《私人生活》并對它 提出了批評)：
　　前幾天在報上看到一篇評女性文學的文章，說是這類作品無它，不過是披露個人的隱私，招人窺視。女性文學該如何評價暫且不論，這種批評本身是沒有道理的。明明你窺視了別人，卻說是人家招的，這是一種假道學。如果不用窺視的眼光來看，就應該說它是本小說，按這種標準來評價。[15]
　　此話駁得何等痛快!
　　“被窺”或“被看”是商業化時代女性寫作所面對的一個極為復雜的問題，甚至可以說是女性一時無法解脫的一種歷史的和當下的生存處境，這是一種兩難的境地：打破禁忌袒露自我，將會冒“被窺”的危險，即如戴錦華所說：“女性大膽的自傳寫作，同時被強有力的商業運作所包裝、改寫……于是，一個男性窺視者的視野便覆蓋了女性寫作的天空與前景”[13]；但恪守禁忌封閉自我，將會迫使女性寫作回到它的起點，而重新淪入沉默狀態。置女性寫作于兩難境地，正暴露出父權制文化的專橫——不論它是以觀淫癖的方式還是道學家的方式出現。但正如西方女性主義批評家卡普蘭所說：“反對婦女作為說話者或作家進入大眾話語的禁忌比偏見更強烈”[16](p202)。因此新女性小說家義無反顧地選擇了打破禁忌，哪怕這需要以犧牲“名節”為代價，其實“犧牲名節”早已注定成為婦女解放必須付出的代價之一，封建時代是如此，商品化時代也是如此。
　　事實上與不少標“新”立“后”、追逐時尚、制造熱點、炒作文學的作家、評論家相比，新女性小說家似乎更能堅守知識分子立場，更少有商業化氣息。聽聽她們的自述吧：
　　我們已經看到，俯拾皆是的群眾文化娛樂和文化企業正在一點點傾斜和墮落，偽裝的文化樂園正在吞噬著真正的文化和藝術，嚴肅的學人和作家正在面臨清貧窘困的考驗。這個時候，我放棄了優越的公職，實在可以說是被我自己推到面前來的又一次自我挑戰。但是，我始終以為，物質的清貧與緊迫，使人的思想敏覺而洞深，遠離公眾團體后的勢單力孤，使個人的內心增長力量。一切已無退路。現在，我真正感到進入一種自覺生活的時刻已經到來。[10]
　　我很清楚，電視劇是商品社會的產物，是快餐文化和大眾傳播，它與純文學實際上格格不入。于是我小心翼翼地看顧著我的小說。無數次拒絕高酬電視劇的誘惑。我很明白世間萬物都是有取必有舍，在二者不可兼得的時候，我寧肯摒棄金錢而從純文學寫作中獲得精神快感與靈魂宣泄。我始終認為自己是在童年時便聽到神的呼喚而需要用一生來進行靈魂救贖的人。我失去了很多，但我終生不悔。[17]
　　這樣一種境界既超越了被商業文化機制所操縱的“后××”的形形色色的“碼字兒師傅”，也超越了以知識分子整體自居卻又不無失落感的“尋思者”。
　　面對對女性個人寫作的種種非議，不妨聽聽王家新的聲音：
　　可以說，“個人寫作”像楔子一樣切入了90年代動蕩而混亂的話語場中，也為“知識分子寫作”提供了一個更為確切的角度。或者說，這同樣是一種承担者的詩學——它在堅持個人的精神存在及想象力的同時，它在堅持以個人的而非整體的、差異的而非同一的方式去言說的同時，依然保有了知識分子的批判精神及文化責任感。[11]
　　這不是專就女性的個人寫作而言的，但無疑也受到女性的個人寫作的啟迪，正因為如此作者才把女詩人翟永明所引證的一句話“獻給無限的少數人”作為自己文章的標題。而這正是希圖用自己的話語來覆蓋整個“公共生活”或“公共領域”的“尋思者”所不能理解、也不愿接受的。因為他們雖然主張向“‘文化研究’和社會學尋求支援”，但他們卻缺少一種視野(起碼是不曾想到用女性主義視野)來對他們的主張加以質疑和反思；當他們“在精神上有力地質疑各種流行的思潮”時，卻沒有質疑自己是處在“后之前”的位置還是在“后之后”的位置。他們只是強烈地感覺到，“一股在90年代急劇膨脹的‘個人’意識”不僅是對于所謂“公共生活”，而且對于一切以整體自居的精英話語——實際上也就是一種“菲邏格斯話語”(注：語出自菲邏各斯中心主義(phallogocentrism)，又譯“菲勒斯邏各斯中心主義”。女性主義批評取自后結構主義的術語。伊格爾頓解釋道：“后結構主義者大概要說，現代社會是以‘菲勒斯為中心的’；就我所理解，它同時也是‘以詞語為中心的’，相信它的說教可以使我們迅速接近事實的全部真理與存在的現實。”(《文學理論導引》)。德里達認為此概念是肯定了邏各斯中心主義和菲勒斯中心主義之間的復雜關系：“它是一個并且是同一的系統：一種父權邏各斯……和作為‘特權能指’(拉康語)的菲勒斯的勃起。我在1964至1967年間出版的著作僅是為分析菲邏各斯中心主義鋪平了道路。”這是因為不論在邏各斯中心主義還是在菲邏各斯中心主義中，據認為都有一種超驗的權威和指涉點，如真理、理性、菲勒斯、男人等等，“這是一個父權的世界，因為在這里菲勒斯就是肯定的、自我同一的真理的象征，它不會受到挑戰。”(參見伊格爾頓《文學理論導引》)卡勒指出：“菲邏各斯中心主義批評的興趣集中在家長式的權威、意義的統一和始源性的確定性上。”(《論解構》)埃萊娜·西蘇也認為，邏各斯中心主義的目標始終如一是要建立菲邏各斯中心主義，為一種男性的秩序提供理論基礎。詳見王先霈、王又平主編：《文學批評術語詞典》第608—609頁，上海文藝出版社1999年版。)——越來越采取“‘敬’而遠之”的態度，“感覺到那種普遍的近于放棄的態度”。由此看來，上述那些不著實際的批評究竟是要拯救“被窺”的婦女，還是拯救“無人喝彩”的自己呢?這委實是一種絕妙的當下文化反諷。
　　我們已經進入了一個新的世紀，在回顧90年代種種非“新”即“后”的文學潮流時，我以為世紀末最重要的文化饋贈之一就是“后現代”視野的獲得，即如琳達·哈切恩所說：“總的來講，女性主義和后現代主義都把他們自身和他們所研究的文學‘置身’于歷史的、社會的和文化的(還有文學的)情境之中，向種種傳統提出了挑戰。這些傳統都被人們盲目地認定為文學上的‘普遍’原理，但事實表明，這些原理只能體現大眾中某些群體——某一階層，某個種族，某一性別和某種性取向——的價值觀念。”[5](p147)當各種傳統被懷疑、理想被消解、神圣被顛覆之后，我們將自己置身何處?這將是這一世紀所面臨的艱難的文化選擇。是固守于“后之前”(如張承志等)，沉溺于“后之中”(如王朔等)，還是矚目于“后之后”(如徐坤等)，這或許會成為人們判斷精神文化屬性的一種方式。從新女性小說那里我們似乎有理由相信，新的人文精神建構是應當有選擇地吸收后現代視野并努力超越它的。
　　收稿日期：2002-05-26
華中師范大學學報：人文社科版武漢41～47J3中國現代、當代文學研究王又平20022002新女性小說是20世紀90年代最引人注目的小說創作潮流之一，對它的理解和評價存在諸多爭議。本文意在澄清對它的若干誤解，以為在女性主義影響下發展起來的新女性小說固然具有后現代主義表征，且吸收了后現代主義的文化資源，但從總體上說，仍然是一種有關“解放”的宏大敘事，而不能同后現代主義畫等號；新女性小說是具有個人性、批判性、自省性的知識分子寫作，而非商業化寫作。從中國當下的文化語境出發，新女性小說可以說是“后之后”的人文精神建構，是以女性的文化立場和話語方式來表述的人文關懷。女性主義/后現代主義/新女性小說/人文精神華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079　　王又平(1949—)，男，四川峨嵋山人，華中師范大學文學院教授，博士生導師，主要從事中國現當代文學與文學批評理論研究。 作者：華中師范大學學報：人文社科版武漢41～47J3中國現代、當代文學研究王又平20022002新女性小說是20世紀90年代最引人注目的小說創作潮流之一，對它的理解和評價存在諸多爭議。本文意在澄清對它的若干誤解，以為在女性主義影響下發展起來的新女性小說固然具有后現代主義表征，且吸收了后現代主義的文化資源，但從總體上說，仍然是一種有關“解放”的宏大敘事，而不能同后現代主義畫等號；新女性小說是具有個人性、批判性、自省性的知識分子寫作，而非商業化寫作。從中國當下的文化語境出發，新女性小說可以說是“后之后”的人文精神建構，是以女性的文化立場和話語方式來表述的人文關懷。女性主義/后現代主義/新女性小說/人文精神

網載 2013-09-10 21:45:03

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