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　　在《觀點》一文中，筆者曾從宏觀上論述了20世紀80年代先鋒詩歌與90年代先鋒詩歌相比，在寫作狀態和接受期待方面所體現出的差異性：
　　“80年代詩歌側重于生命沖動的表達，詩人不斷為詞語注入新感性，是一種抒情和體驗寫作。近年（90年代以降）的詩則致力于對具體生存處境的顯現，詞語負荷著較多具體歷史語境和文化內涵，是一種敘述和反諷型寫作。80年代詩人的‘懷疑主義’建立在一般認識論背景上，他們不堪忍受這噬心狀態，企望找到最終可靠的價值安慰。因此，挽歌和咒語背后隱藏著‘光明’。而近年詩中之‘懷疑主義’，更多建立在本體論背景上。詩人不但愿意忍受相對主義和懷疑主義，將之視為詩歌的基本成分、存在依據，而且還在努力捍衛‘懷疑主義’，時刻警惕它被技術時代微笑的暴力和物質放縱主義許諾的‘進步’幻覺所消解。80年代大多數詩人看重詞語間偶然沖撞所產生的超驗效果，其文本呈迸射狀態。他們對閱讀中的‘過度闡釋’期待放高。近年的詩，更喜歡按照清醒的意向選擇恰當的詞語，其內涵準確、穩定、內斂、完整，詩人吁求‘合法闡釋’，而不大信任讀者‘超量再創造’的僭妄價值……”①
　　這里，宏觀的差異對比中的前一項，如“新感性、抒情和體驗”，“企望找到最終可靠的價值安慰，挽歌和咒語背后隱藏著‘光明’”，“超驗效果和‘過度闡釋’”等特性，也可用來約略概括80年代重要詩人海子②詩歌所類屬的創造力勢態。然而，對一個優秀的詩人而言，重要的不是他能歸于何種宏觀的類屬，而是他在這一類屬中鮮明隆起的個人性價值何在。海子詩歌獨特的抒情向度和基本材料，“價值安慰”的維度，“挽歌”發生的淵源，“光明”的超驗所指……個人性價值，均使其成為同類詩歌中真正的翹楚。本文對于海子的論述，將略去此類詩人的共性方面（或者說將“共性”作為不出場的背景），而側重于海子鮮明的個人性。
　　需要特別注意的是，與日常的詩歌批評工作狀態不同，討論甚至僅僅是閱讀海子詩歌，我們都會遇到一個巨大的“磁場”——換一個說法，也可稱為“干擾源”——由詩人自殺所帶來的強勁后制作用力的吸攝，它會強使海子紛雜豐富的詩作迅速排列好規則的磁力線，似乎海子短暫一生的詩歌生涯，就是一場不斷的死亡演習和最終的“實戰”、關于海子的自殺，其朋友詩人西川在《死亡后記》中已談得很全面和中肯③，這篇文章對于扼制那些借詩人之死的事件，來言說自己那點莫名其糊涂的“宗教渴望”；以“道德升華”來簡化海子詩歌的意蘊，用海子詩歌對當下詩壇進行道德指控；或是僅將海子定位于“鄉土烏托邦詩人”而否定……的諸多論說，起到了很大作用。我基本認同西川的看法，詩人赴死的原因是多方面的，既有精神或靈魂的，同時也有日常的具體的個人事件觸發，更有心理、病理等綜合因素，它們的分量是同等的。
　　所以，本文的論述將不從海子之死去逆推他的詩歌，將詩人簡化為一個“殉詩烈士”，而是直接面對詩人提供的文本世界，看看那里發生了什么？即使涉及“死亡”，那也主要是就詩歌文本所提供的語境來談，而不直接通向詩人現實性的自殺事件。我認為這不僅是對詩人文本的尊重，也是對詩人個人秘密的尊重。一相情愿的、無端的對詩人“本事”的猜測，無助于我們更好地理解他的詩歌，甚至它也無助于我們理解作為個人的海子本身。詩人歐陽江河在《冷血的秋天》中說得好，談詩就是談詩，“把喊叫變成安靜的言辭，何必驚動那世世代代的亡魂／它們死了多年，還得重新去死”。
　　一
　　海子詩歌大致可分為兩類。其一，是大量抒情短詩，以農耕文化的衰亡，來隱喻“精神家園”的喪失，并寫出一個大地之子對千百年來生存真正根基的感念和緬懷。但是，語境中的明澈與幽暗，稱頌與哀傷，“神恩普照”與“天地不仁”，充實與陡然襲來的空虛……彼此糾葛的意象扭結一體，使它們截然區別于那些簡單的“農耕慶典詩歌”，獲具了更縱深的背景。其二，是“現代史詩”類型，即詩歌長卷《太陽·七部書》。《太陽》與詩人抒情短詩的不同不僅僅在于體制宏大，還在于它更多體現了詩人對終極價值的渴慕，以及與它的缺席相伴而生的不安和絕望。從語境上看，《太陽》也不是抒情短詩那樣由即境即靈所帶出的聯想的“歌唱”，而是自覺地置身于人類詩歌共時體，進行的有方向的“建筑”。
　　當然，海子的兩類詩歌，肯定有著精神意象上的連接點和遞進性。為論述方便，筆者仍將分別論及。考慮到“海子生涯”早已為人們所熟悉，這里基本不從“傳記”批評的角度進入，而主要是“就詩論詩”④。
　　1979年，15歲的海子考入北京大學法律系。這個自小生長于安徽農村的孩子第一次置身于大都市時，正值中國社會歷史、思想史和藝術史上“追尋現代性”的激變的年代。按照哈貝馬斯對“現代性”的說法，現代性這一概念表達了“未來已經開始了”的信念：這是一個為未來而生存的時代，一個向未來的“新”敞開的時代。在這個歷史形象中，現在就是一個持續的更新過程。革命、進步、解放、發展、危機和時代等，至今仍然是流行的關鍵詞。現代性一方面以這種歷史意識為合法性基礎，另一方面又使得現代性不再能從別的時代獲得標準，而只能自己為自己制定規范⑤。它同時表明，現代人類生活的時空，開始具有了由上／下維度的信仰階段，向前／后向度的世俗階段轉型的整體性和廣延性。
　　80年代初期，海子開始詩歌創作。從年齡上看，他屬于60年代出生詩人群，這一代詩人大多受到朦朧詩浪潮之后“第三代詩歌”的吸引，走上了以口語方式書寫日常生活體驗之路。而海子或許由于鄉村文明背景，由于選擇讀物的取向等，這使其對那種泛都市化的“現代性”體驗的寫作感到隔膜。比照以上說法，海子詩歌“開啟”的向度卻不是“未來”，毋寧說是“過去”；其詩歌的“標準”和“規范”也不是由“時代進步”的幻覺所透支的，而是朝向但丁、歌德、荷爾德林、莎士比亞以及浪漫主義經典詩歌的努力；而從精神維度上，海子也試圖再造新時代的上／下維度的信仰，指向精神空間而非世俗“時間”。
　　——那么海子的詩歌是沒有“現代性”的嗎？我認為，海子充滿創造活力的詩歌同樣深具現代性。只不過我們應對這一概念有所限定：這是一種“反思現代性的現代性”和對這一反思的不斷反思。這種精神姿態與美國學者艾愷指出的憂慮相似：“現代化在物質生活中所起的成效顯而易見、立竿見影，而對整個社會的沖擊造成的隱患，則難以察覺。現代化真正的影響是深刻而長遠的，就拿個人的社會生活方面為例，它造成了社會的群體向個體的轉變，功利概念的加強以及個人私利的計算，這一傾向在現代化的社會中有增無減，發展趨勢難以預測”⑥。因此，應該明確我們認識海子詩歌的精神框架，仍應建置于“現代性”這個背景中。
　　海子的詩歌不但不同于表達日常經驗的口語詩寫作，也與朦朧詩人社會批判的寫作向度不同。雖然他曾自稱早期受過江河、楊煉的啟發，但他們的詩也只是在尋求“文化感”和“歷史意識”的向度上啟發過海子，二者之間的差異性是極為明顯的。海子既懷疑“走向未來”意義上的“時間神話”，又不愿意像日常經驗口語詩人那般只強調“當下”即時欣快式的“小敘述”，于是，在三種時間中，他選擇了回溯“過去”。在《思念前生》等早期作品中，他試圖找到可供自己加入和服從的“過去”的寫作資源或文化系譜：
　　莊子在水中洗手
　　洗完了手，手掌上一片寂靜
　　莊子在水中洗身
　　身子是一匹布
　　那布上沾滿了
　　水面上漂來漂去的聲音
　　莊子想混入
　　凝望月亮的野獸
　　骨頭一寸一寸
　　在肚臍上下
　　像樹枝一樣長著
　　也許莊子是我
　　摸一摸樹皮
　　開始對自己的身子
　　親切
　　親切又苦惱
　　月亮觸到我
　　仿佛我是光著身子
　　光著身子
　　進出
　　母親如門，對我輕輕開著
　　然而，“母親如門，對我輕輕開著”，“我”卻漸漸感到了遲疑。因為詩人發現，即使走進這扇“門”，也難以真正找到足以安頓自己的心靈和當下存在體驗的東西，“我恨東方詩人的文人氣質。他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味，這是最令我難以忍受的。比如說，陶淵明和梭羅同時歸隱山水，但陶重趣味，梭羅卻要對自己的生命和存在本身表示極大的珍惜和關注。這就是我的詩歌理想，應拋棄文人趣味，直接關注生命存在本身。這是中國詩歌的自新之路”⑦。雖說海子的認識不無偏激之處，但的確擊中了傳統詩歌與現代詩的重要歧異點：前者是流連光景、即景詠述的，主要關涉人與自然和人與生活的關系；而后者則更顯豁地增補了“人與自我的關系”（我的生命和生存，是寫作中的“我”所觀照、探詢的準客體）。前者是對既成境況的提煉、點染，后者則更多是凝聚著“意志性體驗”的文本，詩人表達的是生命的意志和“對自我的意識”，有獨立個體的“思”的開闊背景貫注其間。就此而言，我們可以說，傳統詩歌的寫作方式在現代的中斷，在某種意義上也是由其本身的這種欠缺造成的。在中西文化沖突中打開更寬大視野的青年詩人，在他們思索和表達現代生存經驗和生命體驗及“對自我的意識”時，從傳統詩歌的價值形態中找不到某種根本性的確實可以依靠的東西（簡單講，古典詩歌很好，但對現代詩人而言，它的方式“不夠用”了）。
　　因此，海子的回溯“過去”，不再是通向傳統的價值形態和審美性格，而是返回粗糲的大地、河流、村莊、農耕……永恒的人類生存和生命之龐大根塊。很顯然，這個彼此勾連的根塊，是被置于現代社會的參照背景下推出的，它既有實體性，但更有文化意向的象征性，是一種形而上的“文化鄉愁”，尋找“靈魂棲居地”的沖動⑧。象征主義詩人里爾克說：“大自然以及我們的環境和習慣對象都只是脆弱、短暫的事物……因此，我們應當不僅不要去污染和削弱那‘實在’，而且，正因為它與我們共享短暫性，我們應當以最熱情的理解來抓住這些事物和表象并使它們變形。使它們變形？不錯，因為這是我們的任務：以如此痛苦、如此熱情的方式把這個脆弱而短暫的大地銘刻在我們心中，使得它的本質再次不可見地在我們身上升起。我們是那不可見物的蜜蜂。我們任性地收集不可見物的蜂蜜，把它貯藏在那不可見物的金色大蜂巢里”⑨。這里的關鍵詞，“實在”與“變形”，“本質”與“表象”，“不可見”與“銘刻”，似乎是構成了矛盾，但在現代詩人的意識中，它們并不矛盾，因為，他們所關心的不僅是大自然的景色，更是它與主體心靈互相的感應契合，是內／外世界相互打開，是由“客觀對應物”所激發出的對“未知”的體驗和表達。這也就是海子所說的，他不是歌詠景色，而是命名“景色中的靈魂”。
　　海子詩歌中的大自然，特別是大地、村莊、作物、河流乃至內蒙古、西藏、青海……都同時飽蘊著巨大的心理本質暗示性，他像蜜蜂一樣“收集”它們，構成了他個人獨特的心理和情感場域。批評家崔衛平說，“海子詩歌的抒情性質來源于他的鄉村生活經驗，他作品中經常出現鄉村生活的某些意象……但是海子從來不是一位田園詩人，不是一位牧歌詩人，他來自農村，但并不是一位鄉土詩人……在海子那里，土地變遷的命運，是通過詩人本身的主體性來呈現的，主體性即某種精神性，也就是說，海子是通過某種精神性的眼光來看待土地的。在海子那里，‘土地’同時意味著一個巨大的隱喻，一種精神性的存在：遠去的、被遺棄的土地，意味著現代社會中人們精神上的被放逐、漂泊不定；土地的‘饑餓’，也是人們精神上的饑渴、焦慮、流離失所；土地的悲劇，折射出現代社會中的人們痛失‘精神家園’、無可依傍的悲慘處境”⑩。這個結論不主故常，與筆者是一致的。這對于那些至今仍將海子定位于“鄉土詩人”的論者，應該說是整體方向性的糾正。讓我們來看看海子的關鍵詞“村莊”“麥地”——
　　村莊，在五谷豐盛的村莊，我安頓下來
　　我順手摸到的東西越少越好！
　　珍惜黃昏的村莊，珍惜雨水的村莊
　　萬里無云如同我永恒的悲傷
　　——《村莊》
　　在青麥地上跑著
　　雪和太陽的光芒
　　詩人，你無力償還
　　麥地和光芒的情義
　　一種愿望
　　一種善良
　　你無力償還
　　你無力償還
　　一顆發射光芒的星辰
　　在你頭頂寂寞燃燒
　　——《麥地與詩人·詢問》
　　麥地
　　別人看見你
　　覺得你溫暖，美麗
　　我則站在你痛苦質問的中心
　　被你灼傷
　　我站在太陽　痛苦的芒上
　　麥地
　　神秘的質問者啊
　　當我痛苦地站在你的面前
　　你不能說我一無所有
　　你不能說我兩手空空
　　麥地啊，人類的痛苦
　　是他放射的詩歌和光芒！
　　——《麥地與詩人·答復》
　　無疑，這里有大地之子對地母的感恩、歌贊，但又不僅于此。這里的田野、村莊呈現著光明后的凄涼。對“別人看見你覺得你溫暖，美麗”的“村莊”和“麥地”，詩人看到的毋寧還有更多不同的東西，它們是一個有如剩日般悲傷的，清潔而岑寂，寒冽而閃耀的“心理場”。與其說它們是溫暖的家園，不如說其是一個已經無法回去也無法挽留的“它在”，一個“它者”——迫使詩人自省、慚愧、痛苦的“神秘的質問者”。不難感到，急促排比句型的“你不能說我……”，卻有著骨子里的虛弱、懇求、祈使色彩，其意味中已基本“認同”了麥地的質問。就在這些詩寫作不久前，詩人還對“重建家園”有所信心：“生存無須洞察／大地自己呈現／用幸福也用痛苦／來重建家鄉的屋頂／／放棄沉思和智慧／如果不能帶來麥粒／請對誠實的大地／保持緘默和你那幽暗的本性／／風吹炊煙／果園就在我身旁靜靜叫喊／‘雙手勞動慰籍心靈’”（《重建家園》）。然而，此時在對“誠實的大地”的誠實中，詩人不得不承認，這個意味著勞動、義德、信實和清寒的“家園”，正在無可挽回地消逝而去。家園、大地作為“拯救”的力量已不可能，面對麥地的“質問”，詩人已雙重性地從“時代”和“內心深處”挖掘出了痛苦的答復。依循著本然的生存境況，歷史宿命和個人心靈的體驗進程，“大地”（包括與其相關的語詞系譜）已日益難以作為詩人的精神依侍了。
　　我們看到，在海子詩中，“大地”及與此相關的詞語系列，其含義又是漸漸地變化的。如果說上述“大地”主要是指代“精神鄉愁”的話，稍后詩人筆下的“大地”在此基礎上又被增補了“土地”本身的實體性（甚至包括生態危機）。在長詩《土地》中，海子寫出了現代社會中“欲望”對土地的替代，與其說詩人是在“批判”，不如說同時更是在無奈、無告地宿命性敘說，“在這一首詩（《土地》）里，我要說的是，由于喪失了土地，這些現代的飄泊無依的靈魂必須尋找一種代替品——那就是欲望，膚淺的欲望。大地本身恢弘的生命力只能用欲望來代替和指稱，可見我們已經喪失了多少東西”(12)。這樣，海子詩中“大地”的喪失，就等同于“此在”之基被連根拔起的“黑夜”——
　　黑夜從大地上升起
　　遮住了光明的天空
　　豐收后荒涼的大地
　　黑夜從你內部上升
　　你從遠方來，我到遠方去
　　遙遠的路程經過這里
　　天空一無所有
　　為何給我安慰
　　豐收之后荒涼的大地
　　人們取走了一年的收成
　　取走了糧食騎走了馬
　　留在地里的人，埋得很深
　　草叉閃閃發亮，稻草堆在火上
　　稻谷堆在黑暗的谷倉
　　谷倉中太黑暗，太寂靜，太豐收
　　也太荒涼，我在豐收中看到了閻王的眼睛
　　黑雨滴一樣的鳥群
　　從黃昏飛入黑夜
　　黑夜一無所有
　　為何給我安慰
　　走在路上
　　放聲歌唱
　　大風刮過山岡
　　上面是無邊的天空
　　——《黑夜的獻詩——獻給黑夜的女兒》
　　作為一個精神意義上的“地之子”，海子短暫的一生始終深深依戀著鄉土中國。但與那些廉價的土地歌者不同，海子不是空洞地歌唱土地，盛贊農夫，寫下一些陳舊的農耕慶典，而是將大地作為生命的循環、靈魂的指稱和“巨大元素對我的召喚”。這首《黑夜的獻詩——獻給黑夜的女兒》就是一首抵達元素的詩篇。這首詩，以幾組彼此糾葛的意象，表達了詩人對“大地”命運的復雜感情：“黑夜——光明”；“大地——天空”；“豐收——荒涼”；“遠方——這里”；“一無所有——給我安慰”。這些意象使詩章充滿了張力，我們讀著它，感受到一種復雜難辨的滋味，它是沉穩寬闊的，但又有內在的傾斜和速度；它是果實累累的，但又蘊涵著羸弱清寒的遲暮秋風；領受了地母的神恩，但心靈陡然襲來一陣空洞之感……我們究竟在讀一首“獻詩”，還是在讀一闕“挽歌”？它究竟是在寫土地，還是在寫具體歷史境遇中的心靈？海子詩歌的豐富意蘊和魅力正體現在這里，它包容了如上雜陳的各義項，攪得我們的心智深深不安。那種和諧的土地頌歌時代結束了，“可怕的美已經誕生”（葉芝語），“獻詩”與“挽歌”已邊界模糊。
　　“大地的本質”在這個欲望和利潤統治一切的時代被深深遮蔽了，它不再是令人敬畏的地母。人類除了自相傾軋，還將自己巨大的努力和智慧傾瀉到對大地的瘋狂掠奪上。為了無盡的獲取利潤的欲望，人類不惜使大地超量地破碎、流血、耗盡，他們喪失了對土地對自然的慈護、恭謹、明智的感情，代之以貪婪、愚昧和殘忍。這一切乃是詩中“黑夜”、“荒涼”的隱喻基礎。遼闊大地像慈母溫暖的袋囊呵護和哺育了我們，但我們只知無恥地掏空它，殊不知我們是在自設世界的暗夜。“黑夜從大地上升起／遮住了光明的天空／豐收后荒涼的大地／黑夜從你內部上升”。空空的大地袋囊無言，它甚至不能發出嘆息的悲音。在這萬劫不復的所謂“向現代化進軍”中，詩人首先預感到了前程的危險，他要說出“欲望的陷阱”，唱出挽歌。如果說大地是“母親”的話，人類就是它的“孩子”。但這些孩子如此不肖、如此貪婪、如此具有男性式的進攻和掠奪性格，因此，海子說此詩是“獻給黑夜的女兒”的。人類在海子的心目中，應是大地的“女兒”，她是懂得羞愧、懂得慈愛、懂得敬畏，有一顆純凈敏感的心靈的大地之精華。她應有能力仰望天空，同時又諦聽大地“巨大元素”的召喚，將精神清澈與沉思默禱凝而為一。
　　雖然大化流行，無物常駐，一代代人類只不過是“遙遠的路程經過這里”，最終都是“留在地里的人，埋得很深”，但人作為萬物的靈長，在短短的一生中應有能力“詩意地棲居在大地之上”，人固然充滿勞績，可人之為人，卻應秉有精神和靈性，在勞作中“仰望天空”，“此仰望穿越向上直抵天空，但是它仍然在下居于大地之上。此仰望跨于天空和大地之間”(12)。海德格爾所言的“天空”，基于天地人神的四重整體性關系，仰望天空是指對神性的渴望。但在一個沒有宗教感的種族，海子對“天空”的仰望不是基于神性，而是指一種精神和情懷維度，人性的高邁、純潔，對靈魂與道義的護持、追慕。因此，詩人既堅定又遲疑地說出：“天空一無所有／為何給我安慰？”“天空”作為一種精神維度，有這個維度存在，我們才得以澡雪精神，抑制無休止的粗鄙欲望，使“黑暗的谷倉”變得澄明朗照，在豐收中看到人性的光芒，而不是“太黑暗，太寂靜……也太荒涼”的“閻王的眼睛”。
　　此詩就建立在彼此糾葛、滲透、互動的語義關系中，顯現了詩人精神世界的矛盾。“天空一無所有／為何給我安慰”，“黑夜一無所有／為何給我安慰”，這些追問是高貴而傷感的。“走在路上／放聲歌唱／大風刮過山岡／上面是無邊的天空”——詩人為何要走在路上？又據何歌唱呢？
　　就這樣，海子的精神在回溯“土地”但未找到可靠皈依時，變為伸向“遠方”——盡管他已約略感到并反復詠述過“遠方除了遙遠一無所有”，“更遠的地方　更加孤獨　遠方啊　除了遙遠一無所有”，“這些不能觸摸的　遠方的幸福／／遠方的幸福　是多少痛苦”（《遠方》）。如果說在當年，象征主義詩人蘭波宣告“生活在別處”時，尚有一腔豪邁的話，那么海子卻有著更為痛苦的內心糾結，知其不可為而為之，“我要做遠方忠誠的兒子／和物質的短暫情人”（《祖國，或以夢為馬》），他舉念要觸摸那些不能觸摸的東西，荒涼的村莊，更其荒涼的內蒙古、青海、西藏大野，甚至更其遼闊無邊的太平洋，都成為詩人情感的投射對象。而在這些不同的景色中，我們看到的卻是同一的靈魂內質。正如西川先生說：“海子有一種高強的文化轉化能力，他能夠隨時將自己推向或者存在或者不存在的遠方，與此同時他又能夠將這或者存在或者不存在的遠方內化為他生命本質的一部分”(13)。所謂“生命本質”的一部分，依然是指海子對建立“靈魂家園”可能性的執意探尋。這時海子的“大地之歌”進入了最后一個高音區，他曾清醒地命名為“最后一夜或第一日的獻詩”，這是設置在陷落與拯救、黑暗和澄明臨界點上的最后一問。然而，失望的答案已在內心深處寫出：“黑夜比我更早睡去／黑夜是神的傷口／你是我的傷口／羊群和花朵也是巖石的傷口……今夜　九十九座雪山高出天堂／使我徹夜難眠”（《最后一夜或第一日的獻詩》）。再如：“這是絕望的麥子：永遠是這樣／風后面是風／天空上面是天空／道路前面還是道路”（《四姐妹》）。
　　試圖依托“大地”的人發現了“黑夜從大地上升起”，欲向“遠方”的人預感到的是“一無所有”，歌吟“麥田”的人最終看到的是“絕望的麥子”——這幾乎是那些敏感的理想主義詩人們在現代社會的宿命。這里，我想到詩人喬治·特拉科爾一首同樣詠述“麥田”的名詩中的句子：“……風低聲叩擊著門／門打開，發出清朗的響聲／／而門外有一畝嘩啦作響的麥田／太陽燒得噼噼啪啪，在天帳里面／／灌木和樹林垂滿累累的碩果／空曠中亂舞著鳥和飛蛾／／農夫們在田間忙于收割／正午的空白，一片沉默／／我將十字架扔到死者身上／讓我的足音無語地消失于青野之鄉”（《地獄》）。與其說這是一首寧謐的田園牧歌，不如說這是一首“反牧歌”。詩人先是認領了為“父親守靈”的身份，但是守靈總應是有時間的，所謂的“地獄”一說，也同時包含著詩人“扔掉”這一身份，由此逃離的決定。同樣，海子也在很大程度上意識到了這種充實／空無的一體性，正是在這個“二而一”的境況里，進入1988年后，海子將自身的分裂表達得格外驚心動魄：
　　我把天空和大地打掃干干凈凈
　　歸還給一個陌不相識的人
　　我寂寞的等，我陰沉的等
　　二月的雪，二月的雨
　　泉水白白流淌
　　花朵為誰開放
　　永遠是這樣美麗負傷的麥子
　　吐著芳香，站在山岡上
　　荒涼大地承受著荒涼天空的雷霆
　　圣書上卷是我的翅膀，無比明亮
　　有時像一個陰沉沉的今天
　　圣書下卷骯臟而快樂
　　當然也是我受傷的翅膀
　　荒涼大地承受著更加荒涼的天空
　　我空蕩蕩的大地和天空
　　是上卷和下卷合成一本
　　的圣書，是我重又劈開的肢體
　　流著雨雪、淚水在二月
　　——《黎明》
　　這里，“圣書”上卷和“圣書”下卷的分裂，被恰當地隱喻為“我”內心的分裂，“我”曾試圖將“上卷和下卷合成一本”，但結果不過是被“重又劈開”。“沉浸于夜晚，傾心死亡”的海子無法真正“扔掉”他的命運，雖然他說“這種絕境，這種邊緣。在我的身上在我的詩中我被多次撕裂”，但客觀的命運的叩門聲也變成主觀的心聲，詩人越是勸慰自己認同世俗生活而“不關心人類（命運）”，就越顯得更為關心它們。其內心爭辯以“復調”的方式凄楚而清晰地鳴響著：
　　姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩
　　姐姐，今夜我只有戈壁
　　草原盡頭我兩手空空
　　悲痛時握不住一顆淚滴
　　姐姐，今夜我在德令哈
　　這是雨水中一座荒涼的城
　　除了那些路過的和居住的
　　德令哈……今夜
　　這是唯一的，最后的，抒情。
　　這是唯一的，最后的，草原。
　　我把石頭還給石頭
　　讓勝利的勝利
　　今夜青稞只屬于她自己
　　一切都在生長
　　今夜我只有美麗的戈壁　空空
　　姐姐，今夜我不關心人類，我只想你
　　——《日記》
　　1989年初，海子在那首廣為人知又廣為人誤讀的《面朝大海，春暖花開》中，既道出了自己勉力說服自己去認同基本世俗生活，做個“幸福的人”（不過有些像是“喂馬劈柴”的梭羅精神的中國版），但又在更鮮明地將“我”與“你們”（即復數的“陌生人”）嚴格區分開。詩人愿后者“在塵世獲得幸福”，而“我只愿……”。如果說這依然是與復數的“你們”隔絕開來的單數的“我”的話，那么在海子生前寫的最后一首詩《春天，十個海子》中，“我”不但與“你們”分開，“我”甚至與“我”生命中渴望基本生存幸福，渴望基本價值安慰的成分也要自我“分開”了——
　　春天，十個海子全部復活
　　在光明的景色中
　　嘲笑這一個野蠻而悲傷的海子
　　你這么長久的沉睡究竟為了什么？
　　春天，十個海子低低的怒吼
　　圍著你和我跳舞，唱歌
　　扯亂你的黑頭發，騎上你飛奔而去，塵土飛揚
　　你被劈開的疼痛在大地彌漫
　　在春天，野蠻而悲傷的海子
　　就剩下這一個，最后一個
　　這是一個黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心死亡
　　不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉村
　　那里的谷物高高堆起，遮住了窗戶
　　他們把一半用于一家六口人的嘴，吃和胃
　　一半用于農業，他們自己的繁殖
　　大風從東刮到西，從北刮向南，無視黑夜和黎明
　　你所說的曙光究竟是什么意思
　　——《春天，十個海子》
　　這首詩寫于1989年3月14日，凌晨3點到4點，距詩人棄世只有12天。海子經歷著怎樣的內心掙扎，已永遠成為他個人的秘密了。但就文本本身而言，我們看到的是詩人死志已定，高度清醒（當然也可以從另一角度說是偏執）。“十個海子全部復活”，不排除其喻指對自己身后留下的詩作極其自信的成分，但更主要是指詩人在內心曾經發生過的多重自我爭辯／分裂。“嘲笑……”，“被劈開……”，是對自己生存處境甚至死后被包圍的“話語處境”的指認（這個情境是現在時的，但也有預敘，與普拉斯的名詩《拉扎勒斯女士》以雙重時間處理“死亡”類似）；而說“就剩下這一個，最后一個／這是一個黑夜的孩子”，在這里，海子是要將自己與那些單純的“田園牧歌詩人”嚴格區分開來，他“不能自拔”，也不屑于自拔，他要忠實于自己所見、所感、所思。他已經清楚自己生活的時代、歷史、生存境況的性質，他熱愛的“鄉村”，不再是烏托邦，它承受不起人精神的托付，而是冬天、死亡、空虛和寒冷的所在。在這最后的時刻，詩人靈魂最深的角隅被掀起，他最后懷著痛斷肝腸的愧疚想到了親人們艱辛的生活……但幾乎是同時，更巨大的悲風沖卷而至，它不但要帶走海子，甚至也將帶走詩人剛才預想到的可能的“全部復活”和“光明景色”——“你所說的曙光究竟是什么意思”？“你”——是在追問“這一個野蠻而悲傷的海子”之外的十個海子，也是在追問所有空洞地言說“曙光”的人們。正如荷蘭漢學家柯雷所說：“《春天，十個海子》立即打動我，甚至打擊我……海子在這里不再向讀者喊著可預告的陳詞濫調，文本卻發散一種獨自的絕望而且暗示詩中的海子根本不在乎讀者的反應如何。‘真實’是虛構而狡猾的概念，但我讀《春天，十個海子》比《祖國，或以夢為馬》要真實得多。《春天，十個海子》的詩歌自我已蛻掉了主流風格的皮，不再尋求社會承認，換上個人化的東西——既是更具體，又是更荒謬、更異常、更瘋狂的東西。十個海子這意象尤其如此，就是因為作品的平靜的、悲哀的、懷疑的語調，才避免《祖國，或以夢為馬》那種妄自尊大”(14)。
　　在筆者看來，海子的許多抒情短詩無論是從發生學的真實性，文本質地，還是接受效果史上看，都是極為出色的，可以代表現代漢詩抒情向度的極高成就。上面的論列中，我主要圍繞海子抒情詩中的主要線索之一——“回不去的家園”展開討論，它們具有明晰的心智和情感演進線索，甚至建立了心理完形意義上的個人話語場（個人的心靈詞源，意蘊，措辭基礎），這是貨真價實的“有方向的寫作”。與其像諸多評論所說的海子建立了“大地烏托邦”，我寧愿說從海子這里，大地烏托邦在詩中才開始“以問題的形式存在”。對大地家園的持續探尋，雖然并沒能解決海子的情之所鐘、魂之所系的靈魂歸宿問題，但在曠日持久的專注的體驗和寫作中，卻累積了他的“精神重力”。他帶著這種精神重力開始了抒情史詩寫作，向著“太陽”沖刺。
　　二
　　從海子的構想看，現有的《太陽·七部書》是一部未完成的作品。海子辭世后，其友人駱一禾、西川整理出了已成部分，并補充了詩人已列出的寫作提綱，稱之為“七部書”。“太陽·七部書”包括：《太陽》（詩劇），《太陽·斷頭篇》（詩劇），《太陽·但是水，水》（詩劇），《太陽·土地篇》（長詩），《太陽·彌賽亞》（第一合唱劇），《太陽·弒》（儀式和祭祀劇），《太陽·你是父親的好女兒》（詩體小說）。在這些詩章間，“太陽”構成了復雜的互文關系。海子這部長詩不同于習見的“史詩”模式，而是以意志性感受貫穿起來的。雖然各章之間具有相對的獨立性，但是在關注連貫的意志性感受和中心語象的前提下，它并不太影響我們以相應的“心理完形”來閱讀、考察。下面，筆者兼用原型讀法和系譜讀法，集中分析海子抒情史詩《太陽·七部書》中“太陽”這一主干語象的復雜糾結內涵，并糾正海子研究中“輿論化”了的學術認識，即將“太陽”視為單向度“升華”的傾向。
　　“太陽”，從精神維度上是“向上”的，似乎這使之自動帶有“絕對訴說”的神性意味——但是，對一個沒有穩定的宗教皈依的詩人而言，這種“絕對訴說”，其對象是不明確的（當然這并非是什么缺失）。因此，海子這部詩中“神性”的出場，不是基于其“先在之因”，而只是一種“借用因”。這部詩中神性音型的強弱，是與詩人對當下“無告”和“酷烈”的心靈遭際成正比的。我們只能說，海子一面“發明”出了自己的“神性”，繼而或同時又自我盤詰這一“發明”。這是兩面拉開的力量，海子本人的生命過程受害于這種噬心而綿長的分裂體驗，但他的這部長詩卻恰恰因此獲具了某種真切的張力和心靈的可信感，而非向上一味升華、蒸發而“不知所終”。就此而言，在海子辭世后，無論是將之視為單純的“升華者”而贊美的人，還是基于同樣的理由而貶低他的人，都是只看到了詩人某一方向（方面）的特征而將其簡化。在這種簡化中談海子，贊美和貶低都是令我們不踏實的，因為雙方的矛盾性在此都“統一”乃至“同一”于認識力的盲視。
　　筆者使用的“精神重力”一詞，借用了法國基督教思想家薇依的表述。她認為與物理世界和世俗此在的萬有引力的向度相悖，“精神重力”具有上升性質，“人通過強力行為釋放自身的能量，而強力使能量有減無增，人只有高高在上才有可能從這個惡性循環中解脫出來……精神重力就是上升，精神重力使我們跌到高處”(15)。海子本人并無固定、自明的某一種宗教信仰，但有著類宗教情懷。所以與那些教徒不同，他沒有上升而“跌入”到神恩的懷抱，卻穿行于赤道跌入了“太陽”。“跌入”不是簡單的“飛入”，比之后者，有著更多的艱辛、無告和勇氣。
　　在寫作大量抒情短詩稍后，1987年以降，海子已日漸感到對抒情短詩的不滿足。它們可以即時地處理自己的情緒和情感，但始終無法承載在他看來是完整自足的靈魂歸宿問題：“抒情，質言之，就是一種自發的舉動。它是人的消極能力：你隨時準備歌唱，也就是說，像一枚金幣，一面是人，另一面是詩人”，而這種不滿足是導致海子轉向抒情史詩的原因之一，他說：“我寫長詩總是迫不得已。出于某種巨大的元素對我的召喚，也是因為我有太多的話要說，這些元素和偉大材料的東西總會漲破我的詩歌外殼”，“偉大的詩歌，不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌，不是原始材料的片斷流動，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動……這一世紀和下一世紀的交替，在中國，必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇。這是我，一個中國當代詩人的夢想和愿望”(16)。由以上申說可以見出，在海子心中，即時性的抒情是自發的，而嚴整的“大詩”（海子對抒情史詩的另一種說法）建構則是自覺的；抒情是對物象實體的感興，而大詩則是對巨大元素和偉大材料的穿透；抒情是“你（詩人）歌唱”，“大詩”則是主體人類的“一次性詩歌行動”……海子最親密的朋友、詩人駱一禾如此評價《太陽·七部書》：
　　《七部書》的意象空間十分浩大，可以概括為東至太平洋沿岸，西至兩河流域，分別以敦煌和金字塔為兩極中心；北至蒙古大草原，南至印度次大陸，其中是以神話線索“鯤（南）鵬（北）之變”貫穿的。這個史詩圖景的提煉程度相當有魅力，令人感到數學之美的簡賅。海子在這個圖景上建立了支撐想象力和素材范圍的原型譜。……他必須承受眾多原始史詩的較量。從希臘和希伯來傳統看，產生了結構最嚴整的體系性神話和史詩，其特點是光明、日神傳統的原始力量戰勝了更為野蠻、莽撞的黑暗、酒神傳統的原始力量。這就是海子擇定“太陽”和“太陽王”主神形象的原因：他不是沿襲古代太陽神崇拜，更主要的是，他要以“太陽王”這個火辣辣的形象來籠罩光明與黑暗的力量，使它們同等地呈現，他要建設的史詩結構因此有神魔合一的實質(17)。
　　這是就《太陽》長卷的遼闊語境與核心象征體內部的緊張關系而言。而就詩人個體生命體驗而言，駱一禾在另一篇文章中說，“他在這個廣大的自然地貌上建立和整理了他自己的象征和原型譜，用以熔貫他想象的空間，承載他的詩句，下抵生命的自然力根基，又將他真切的痛苦和孤獨，自身的能量和內心焚燒的‘火’元素彌漫其間”(18)。只有將這兩種意象互補來認識海子的抒情史詩《太陽·七部書》，才會完整。前一種意象涉及了海子詩歌的史詩材料及建構載力，后一種意象則表明，海子的“史詩”不是常規的“史詩”類型（絕對非個人化的歷史敘述性），而只是“現代抒情史詩”，其中不乏浪漫主義詩歌的主體的濃烈抒情性，飽漲的意志力，以及隱喻化了的個體生命的身世感。這從海子心目中共時崇仰的來自不同系譜的詩歌“人格神”中也可看出：但丁、歌德、莎士比亞；雪萊、荷爾德林、蘭波、凡高。批評界普遍認為，海子寫作長詩的悲劇在于“史詩（構架）抱負”與“浪漫沖刺方式”之間的矛盾，這種說法是有道理的。不過，如果我們不將“史詩”這一概念“本質化”或先驗體制化，而是從海子以個人方式寫出的詩歌文本看，詩人的《太陽·七部書》還是為詩界提供了個人化的新異的詩歌類型。
　　海子所趨赴的“太陽”，其實不是一個具體的精神“地址”，甚至其內在意蘊也非單純自明，而是一個精神過程——一個涵蓋了諸多彼此糾葛的力量，“籠罩光明和黑暗”，“神魔合一”，詩人用來綜合表達靈魂超越之路的痛苦和澄明，自身的求真意志力和內心爭辯的整體象征。作為一個極度敏感的詩人，海子對具體歷史語境和生存壓抑的既定事實有足夠的體驗（有他的短詩為證），但在他那里，“既定的事實”并不等于是應該接受的事實，個體靈魂的超越向度很可能比它的對立面（認同既定事實）更符合人的性質。他是把自己的靈魂作為一個有待于不斷“形成”的、而非認同既存世俗生存條件的超越因素，來縱深想象和塑造的。在他的長詩中，人的“整體存在”依然是詩歌所要處理的主題。而既然是整體的存在，就不僅僅是意味著“當下自在的存在”，它更主要指向人的靈魂自由的“自為”存在——按照存在主義的理念，意識的超越性就是人對自身存在特性的主要表達之一。因此，“太陽”為海子提供的不是一條由此及彼的直線升華，而是一個龐大糾結的話語場域，一種大致的精神方向。“它并不意味著是一種柏拉圖式的‘理念’，一種懸在的、規范的人的定義或‘本質’，毋寧說它是一種規范性、理想性，它的作用不在于提供具體標準，而是給生存提供一種自我超越、自我完善、自我確認的意識，它使自我在使自身向之努力的關系中，進入生存”(19)。而用海德格爾的形象表述就是——“此仰望穿越向上直抵天空，但是它仍然在下居于大地之上。此仰望跨于天空與大地之間”(20)。這里，兩者之間形成的張力而非單向的升華，才是海子《太陽·七部書》的真正維度和重量所在。
　　正如前文所述，海子這部長詩不同于習見的“史詩”模式，而是以意志性感受貫穿起來的，各部分構成緊密的互文關系。《太陽》（詩劇）的開篇是意味深長的：
　　我走到了人類的盡頭
　　也有人類的氣味——
　　在幽暗的日子中閃現
　　也染上了這只猿的氣味
　　和嘴臉。我走到了人類的盡頭
　　不像但丁。這時候沒有閃耀的
　　星星。更談不上光明……
　　在我看來，開頭這重重糾結的話語，為海子整個的“太陽之旅”定下了基調。“我走到了人類的盡頭／也有人類的氣味”，是喻指精神在加速度超越，但“我”的肉身還不得不深陷于“人”中。“我”的精神行旅是格外艱辛的，甚至不乏荒誕感——“我”跌入太陽的行程決非明確堅定的信仰舉念，毋寧說“我”也不確知自己為何走上這條不知終點的赤道。“我不像但丁”，但丁的神曲之旅是由“地獄——煉獄——天堂”這一明確向度構成，甚至在《地獄篇》的結尾，但丁已有把握地寫出：“直到透過一個／圓形的洞口，我看見了一些在天上／才會有的美麗的事物。我們從／那里出來，再次見到那些閃耀著光明的星星”。然而，海子說自己的精神行旅，“沒有閃耀的星星。更談不上光明”。與但丁不同，他沒有終極神圣之光的歸所，甚至沒有維吉爾式導師的指引，和貝亞特麗齊式永恒之女性的陪伴，海子跌向太陽的道路更多的是苦難、無告和試圖自我獲啟的艱辛。所以，與但丁的最終指向升華的線條結構不同，海子的《太陽》是一團拉奧孔式的扭結的自我爭辯的話語矩陣。他走上的是一條疼痛的“單足人”般的天路歷程，是瞽者般的返諸內心的黑暗與光明含混難辨的道路。
　　在“人類的盡頭”，詩人接著說“我還愛著”，但與但丁所言的“是愛在推動太陽和星群”中的愛不同，并非教徒的海子還“有著人類的氣味”，這愛是對世界的“愛情”。所以他看到（毋寧說是他“愿意看到”），“在人類盡頭的懸崖上那第一句話是：‘一切都源于愛情’。／一看見這美好的詩句／我的潮濕的火焰涌出了我的眼眶”。海子其實深知，與其說“一切都源于愛情”，莫如說一切都源于欲望。但他不忍心這么說，他寧愿在“盡頭”回望世界時，投給世界一道赤子的眼光，他流出了傷感的眼淚，因著這眷戀的回頭，這眼淚總是滴在肩胛骨上。然而，海子的內心繼續在劇烈地自我盤詰，生存的真相迫使他“又匆匆地鐫刻第二行詩：愛情使生活死亡。真理使生活死亡”。第二行箴言詩與第一行構成了無法回避的沖突，這種沖突造成的張力或分裂力量，始終折磨著詩人。海子不愿也無法懸置這個短兵相接空手入白刃的辯難關系，所以才說“在空無一人的太陽上／我怎樣忍受著烈火／也忍受著人類灰燼……我已被時間鋸開”。接著，詩人將“光輝的第三句在我的頭蓋骨上鐫刻”——“與其死去！不如活著！”這句語義肯定，節奏斬釘截鐵的箴言，卻透露出更深遠的憂傷、失望和奮力自勉。人僅靠本能就在實施的“活著”的狀態，詩人海子卻需要拼命全力喊出。的確如他所說，“我是在我自己的時刻說出這句話”，自己的時刻不同于“你們的時刻”。因為“一根骷髏在我的內心發出微笑……／那時候我已經來到赤道／那時候我已被時間鋸開。兩端流著血鋸成了碎片”，我的內心在格斗，在互否，“翅膀踩碎了我的尾巴和爪鱗／四肢踩碎了我的翅膀和天空”。向上的路和向下的路是同一條路，“我像火焰一樣升騰　進入太陽／這時候也是我進入黑暗的時候”——
　　赤道，全身披滿了大火，流淌于我的內部。
　　在談到海子有些長詩為何以詩劇方式寫成時，駱一禾的話可謂一語中的：“這里就有著多種聲音，多重化身的因素”。“太陽”（火焰和熱血是其變體）在海子詩中，既是“它者”，又是眾多的“我”形成的“眾聲話語”說話人，具有復雜經驗纏繞的含義：它是在黑暗和冷漠中發掘或挽留光明的要素；是甘愿担荷生存之悲哀乃至罪孽的詩人情懷（滌罪和熔煉）；是趨赴由人類偉大詩歌共時體匯聚而成的神圣光照；是詩人個體生命熔爐的烘烤的顯現；也是生命能量的“熵”化過程，破碎、耗盡、熱寂、失敗、灰燼、死亡……總之，“太陽—火焰”作為海子詩歌的首要元素，并非僅是單向度的自我陶醉的“比德”，而是包容了探索生存，發現自我，甘冒危險，勇于獻身的生命和藝術激情。正如巴什拉在談到火—太陽在藝術中的地位時說的，“在形象的各種因素中，火是最具有辨證性的。只有火才是主體和客體。在泛靈論的深處，總可以發現熱能——富有生命的東西，直接富有生命的東西就是熱的東西”(21)。對于“太陽—火”這一元素的縱深挖掘，海子始終是清醒自覺的。早在1987年，他開始寫作《太陽》時的一篇日記就明確談到這一點：“我仿佛種種現象，懷抱各自本質的火焰，在黑暗中沖殺與砍伐。……我要把糧食和水、大地和愛情這匯集一切的青春統統投入太陽和火，讓它們沖突、戰斗、燃燒、混沌、盲目、殘忍，甚至黑暗。我和群龍一起在曠荒的大野閃動著亮如白晝的明亮眼睛，在飛翔，在黑暗中舞蹈、扭動和廝殺。我要首先成為群龍之首，然后我要殺死這群龍之首，讓它進入更高的生命形式。……但黑暗總是永恒，總是充斥我騷亂的內心。它比日子本身更加美麗，是日子的詩歌。創造太陽的人不得不永與黑暗為兄弟，為自己”(22)。我們只有意識到詩人是在“主動尋求的困境（或悖論）中表達”，才不至于將《太陽·彌賽亞》中的復活意志，與《太陽·弒》中人類之間彼此瘋狂屠戮的境況對立起來。
　　詩人西川曾指出海子詩歌精神意向和情調的變化：“1987年以后，海子放棄了其詩歌中母性、水質的愛，而轉向一種父性、烈火般的復仇。他特別贊賞魯迅對待社會、世人‘一個也不原諒’的態度。他的復仇之斧、道之斧揮舞起來，真像天上那嚴厲的‘老爺子’。但海子畢竟是海子，他沒有把這利斧揮向別人，而是揮向了自己，也就是說他首先向自己復仇。他蔑視那‘自我原諒’的抒情詩”(23)。我認為，這里所說的海子的“復仇”，不是源于個人世俗功利欲望受挫后的怨憤，而是認清了“事實真理”和“價值真理”并不對應，反而常常對立（前者只關乎真，后者主要關乎善與美）的現實后，詩人內心產生的焦慮、憂憤和無告感。西川還談到“海子的形而上學，那就是‘道家暴力’。我一直不太明白‘道家暴力’到底是什么意思”。我認為，這里的“暴力”，可能是指東方道家的“天地不仁”（道在萬物之上，無所偏愛地純任一切按客觀規律運行），和《圣經》故事所昭示的持刀者未必最終將死于刀下，不持刀的人（或放下刀的人）未必不死于十字架，這一客觀性。因此，“暴力”在海子個人的詞匯表中的可替換詞，或許就是“殘酷的必然性”。上帝跟生活中的光明與黑暗同時相關，二者同時存在。對于這個年輕、單純而敏感的詩人海子來說，認識到這一點真是太過殘酷了。
　　因此，對海子《太陽·七部書》中徹骨的絕望感，我們理應主要從這一向度來認識：“在價值的徹底毀滅中，詩人的內心被一種巨大的苦惱所糾纏……絕望感不等于厭世感或虛無感。與厭世主義和虛無主義的玩世不恭和無謂心態相反，絕望感堅持價值真實的意義，它像是對仿佛永遠不要想得到任何解答的問題的追問，這就是對世界的無意義性的永遠不可能消解的焦慮和操心。堅持對價值和意義真實的祈求才會導致絕望感……絕望感只產生于置身在價值的虛無能夠為價值真實操心的詩人的內心”(24)。不過需要引申的是，絕望和焦慮，也是克爾凱戈爾、雅斯貝爾斯、保羅·蒂利希、荷爾德林、R·S托馬斯、艾略特、奧登、雅姆……存在主義神性哲學和詩歌系譜所陳述的生存前提，而且只是“前提”。如何理解這個前提所帶來的可能意義，這些哲學家和詩人都有明確的超越性的宗教方向和歸所（所謂“神的家中鷹在集合”——海子《秋》）。而在海子這里，“前提”與“結果”卻是完全重合的，我認為，這正是一個沒有固定宗教信仰的中國詩人“知行合一”、勇于面對自身生存真相的結果（所謂“秋天深了／得到的尚未得到／該喪失的早已喪失”——海子《秋》），它可真是又凄楚又明亮。如果說海子的《太陽·七部書》當得起“史詩”之名的話，我認為就是它局部地超越了個人化，并勾勒出一個種族的（詩歌）精神歷史發展到特定階段，所遇到的特有的困境圖式。
　　在一個普通的夜里，清點星辰和自己手指
　　于是我考慮真正的史詩
　　是時候了
　　太陽之輪從頭顱從軀體從肝臟上轟轟輾過
　　——《太陽·斷頭篇》
　　這就是一個“太陽神之子”，而非“太陽王”的處境：“遠方除了遙遠一無所有”，“今夜，我仿佛感到天堂也是黑暗而空虛。所有的人和所有書都指引我以幻象，沒有人沒有書給我以真理和真實”(25)。走到這里，海子的生命與他履踐的：“一次性偉大詩歌行動”猝然終止了。這個終止，意味深長。前面已談到，海子的創作時間與“第三代詩”是重合的，但他與第三代詩人的向度完全不同。詩人麥芒說，“如果以現代主義為基準，那么‘第三代’是順向而動，按照歷史時間的順序走向后現代主義，而海子則是由此回頭，溯根尋源，重建背景。但海子與‘第三代’時間上的重合也不是沒有某種意味的”(26)。
　　那么這個重合的時間“意味”何在？
　　生活在20世紀末的歷史語境中的詩人，要建構通向“本質真理”的“大詩”，誠實的海子也不得不遭遇到一個利奧塔所指出的嚴酷“寓言”：人們相信有一個絕對的宏大的真理之源，每個這一情況的敘述者都宣稱他所敘述的真理跟他“一直聽人這么說的”一樣。他是這一真理的聽眾，而告訴他這一真理的敘述者也曾是聽眾。順著（也可說是回溯著）這條真理傳遞鏈一路都是這樣，結論暫定為真理的主人公一定是最早的敘述者。但是，“他”是誰？誰能肯定“他”存在過？我們在此碰上了可怕的循環：“Y對X擁有權威是因為X授權Y擁有這種權威；其中偷換的論點就是：授權賦予了權威以權威”(27)。海子的誠實于斯可見，這就是他勇于承認的亦道上的冰川紀——“天堂在下雪／冰河時期多么漫長而荒涼／多么絕望”。與其說這是先知般的聲音，不如說這更像是一個“反先知”的“先知”的聲音。
　　盡管海子的詩歌也有明顯的缺失——多年前，筆者曾在一篇文章中指出其過度的“那喀索斯情結”，長詩的語言和結構尚缺乏精審的打磨、提煉和夯實——但在詩人們以“庸人”自炫自美的今天，我卻更愿意積極肯定海子詩歌不容低估的開拓性價值。今天，我們重溫曼海姆的忠告也許才真正地別有會心：“烏托邦的消失將帶來靜止的狀態，在這種狀態中，人幾乎成為物。那時，我們將面臨一種難以想象的兩難境地，即人類雖然獲得了對現實存在的最大程度的理性控制，卻也失去了任何理想，變成了僅僅憑沖動行事的生物。于是，人類在經歷了長期艱難而英勇的發展之后，剛剛達到最高程度的自覺……卻又將創造歷史的愿望隨著烏托邦的消失而丟掉”(28)。
　　回溯海子跌向“太陽”的詩歌道路，依然有著特定時代“非如此不同”的重要價值，只有這個高度，才使他獲得了一個整體把握大地生存的視點，并為之做出特殊角度的命名。筆者套用王國維先生的話就是：“中國先鋒詩自海子，境界始大”。海子留下的詩歌，無疑是屬于現代漢詩中將恒久閃光的那些冊頁的一部分，并有著豐富的內涵等待人們繼續發掘。
　　注釋：
　　①拙文收入：《打開詩的漂流瓶》，河北教育出版社，2003年版，第201頁。
　　②海子，原名查海生，1964年5月生于安徽省懷寧縣高河查灣。在農村長大。1979年15歲時考入北京大學法律系，大學期間開始詩歌創作。1983年秋天自北大畢業后分配至北京中國政法大學哲學教研室工作。1989年3月26日在河北山海關臥軌自殺。著有《海子的詩》、《海子詩全編》等。
　　③可參見：《海子詩全編》，上海三聯書店，1997年版，第919頁。
　　④關于海子生平已有三種著作。在筆者看來，詩論家燎原先生所著《海子評傳》（其修訂本由時代文藝出版社2006年出版），較為深入、可靠，讀者可參閱。
　　⑤參見哈馬貝斯：《論現代性》，載王岳川編《后現代主義文化與美學》，北京大學出版社，1992年版，第9頁；以及汪暉對哈貝馬斯觀念的引申，《韋伯與中國的現代性的問題》，載《學人》第六輯；汪暉：《死火重溫》，人民文學出版社，2000年版，第4頁。
　　⑥艾愷：《世界范圍內的反現代化思潮》，貴州人民出版社，1991年版，第3頁。
　　⑦《海子詩全編》，上海三聯書店，1997年版，第897頁。
　　⑧參見拙著：《打開詩的漂流瓶》，第299頁。
　　⑨里爾克：《說明》，《里爾克詩選》，河北教育出版社，2002年版，第3～4頁。
　　⑩崔衛平：《海子、王小波與現代性》，載《當代作家評論》2006年2期。
　　(11)海子：《詩學：一份提綱》，《海子詩全編》，第889頁。
　　(12)海德格爾：《詩·語言·思》，文化藝術出版社，1991年版，第192頁。
　　(13)西川：《水漬》，百花文藝出版社，2001年版，第201頁。
　　(14)柯雷：《實驗的范圍：海子、于堅的詩及其它》，載《現代漢詩：反思與求索》，作家出版社，1998年版，第402頁。
　　(15)薇依：《重負與神思》，（香港）漢語基督教研究所出版1998年，第35～36頁。
　　(16)《海子詩全編·文論》，第879頁，第889頁，第898頁。
　　(17)駱一禾：《海子生涯》，《不死的海子》，中國文聯出版社，1999年版，第4頁。
　　(18)駱一禾：《“我考慮真正的史詩”》，同上，第9頁。
　　(19)李鈞：《存在主義文論》，山東教育出版社，2000年版，第56頁。
　　(20)海德格爾：《詩·語言·思》，文化藝術出版社，1991年版，第192頁。
　　(21)巴什拉：《火的精神分析》，轉引自《當代外國詩歌佳作導讀》，河北教育出版社，2000年版，第908頁。
　　(22)《海子詩全編·日記》，第883頁。
　　(23)西川：《死亡后記》，見《海子詩全編》，第923頁。
　　(24)劉小楓：《拯救與逍遙》，上海人民出版社，1988年版，第63～64頁。
　　(25)《海子詩全編》，第901頁。
　　(26)麥芒：《海子與現代史詩》，見《不死的海子》，第219頁。
　　(27)利奧塔：《后現代性與公正游戲》，上海人民出版社，1997年版，第172～173頁。
　　(28)轉引自鄭也夫《代價論》，三聯書店，1994年版，第150頁。

文藝爭鳴：當代文學版長春116～127J3中國現代、當代文學研究陳超20082008
陳超，河北師范大學西區文學院。
作者：文藝爭鳴：當代文學版長春116～127J3中國現代、當代文學研究陳超20082008

網載 2013-09-10 21:46:16

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