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　　中圖分類號：IO-03　文獻標識碼：A　文章編號：1008-9853(2007)04-131-04
　　我們處在一個跨文化交流的時代，可以“從不同的角度、以不同程度的責任感”批評經典、闡釋經典[1](P37)。這給我們認識、理解和閱讀經典提供了前所未有的機遇和可能性。我們可以極為便捷地讀到本土以外的世界經典，重新打量和思考我們自己的經典，還可以在跨文化的交流中重構經典、創造經典。經典于是又成為時代的新的熱點問題。本文擬從跨文化視角審視和思考西方文學經典，考察和辨析西方經典在中國的接受過程，揭示“中國化”的西方經典如何成為中國現代經典的一部分。
　　一　西方經典的中國化
　　西方經典的中國化應當包括兩個方面的內容：一是西方經典被譯介到中國，在中國傳播及發生影響；二是西方作品在中國被經典化，在此過程中被賦予的價值和意義。西方經典并不一定為中國的西方經典，它進入中國必定經過了一個翻譯、過濾、轉換、變形的階段。
　　什么是西方經典？哪些作家構成了西方經典？美國當代理論家、批評家哈羅德·布魯姆在其《西方正典》一書中選出了26位作家，他們是莎士比亞、但丁、喬叟、塞萬提斯、蒙田、莫里哀、彌爾頓、薩繆爾·約翰遜博士、歌德、華茲華斯、簡·奧斯汀、惠特曼、艾米莉·狄金森、狄更斯、喬治·艾略特、托爾斯泰、易卜生、弗洛伊德、普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、卡夫卡、博爾赫斯、聶魯達、佩索阿、貝克特。雖然布魯姆的選擇具有一定的權威性，但也并不意味著以上作家就代表西方經典的全部。顯然布魯姆自己也意識到了這一點，他自問道：“為何不選彼特拉克、拉伯雷、阿里奧斯托、斯賓塞、本·瓊生、萊辛、斯威夫特、盧梭、布萊克、普希金、麥爾維爾、賈科莫·萊奧帕爾迪、亨利·詹姆斯、陀斯妥耶夫斯基、雨果、巴爾扎克、尼采、福樓拜、波德萊爾、布朗寧、契訶夫、葉芝、勞倫斯和其他許多人呢？”[2](P1-2)布魯姆更看重民族之經典與文類之經典的崇高性和代表性，因此他的選擇并不是隨意的。如果我們以布魯姆的西方經典為參照，那么，最初譯介到我國的西方文學中哪些可以算得上是西方經典？哪些則漸漸成為了中國的西方經典？西方經典究竟是如何中國化的？
　　西方經典的中國化大約是從19世紀末開始的。據郭延禮考證，“中國近代翻譯文學當始于19世紀的70年代，翻譯詩歌以1871年（同治十年）王韜與張芝軒合譯的《普法戰紀》中的法國國歌（即《馬賽曲》）和德國的《祖國歌》為代表……。小說以1872年初（同治十一年臘月）蠡勺居士翻譯的英國長篇小說《昕昔閑談》為代表。”[3](PP23)但這些都不是西方的文學經典，據日本學者樽本照雄教授的統計材料顯示：自1895年至1906年，中國出現的翻譯小說達516種（部或篇）之多，但這里又多少可以算得上是西方經典呢？1899年林紓翻譯了法國作家小仲馬的《巴黎茶花女遺事》，從此一發而不可收，西方文學經典在中國的翻譯從此正式拉開序幕。“五四”運動前后是西方經典進入中國的重要時期。“1919年的‘五四’運動為通過部分地吸收歐美經典特別是英語經典而實行的經典相對化和國際化創造了條件。所有主要的西方作家都被譯介到了中國。”[1](P46)20年代以后西方文學在中國的譯介和研究開始走向深入和多元化。現代文壇的各文學社團都表現了各自的審美傾向和翻譯選擇。但抗戰以后以及整個40年代，“歐美現實主義和無產階級文學成為文學翻譯最重要的翻譯對象，蘇聯文學作品的翻譯逐漸增多，占據整個外國文學翻譯的中心地位。”[4](P22)1949年以后，西方的經典便只剩下蘇聯和東歐文學了，再往后蘇聯的經典又只剩下一個高爾基了。文化大革命使得任何一部西方經典作品失去了存在的可能性。總之，直到改革開放以前，“外國文學作品的思想性”成了“決定介紹與否的一個重要條件”，[5]有時甚至成了唯一條件。20世紀70年代以后，西方的經典又紛至沓來，各種主義、思潮、流派蜂擁而至，泥沙俱下。到了20世紀末，國內幾乎譯介并擁有了所有的西方經典，而當所有這一切都被當作經典時，經典的地位也就岌岌可危了。終于，我們也從經典時代進入了后經典時代。
　　西方經典的中國化最初是與中國譯介者的眼光和視野分不開的。譬如林紓在1899年翻譯出版了《巴黎茶花女遺事》后，20余年間，共翻譯了180余種文學作品。但這些作家多為西方文學中的二三流作家，屬于布魯姆經典名冊上的只有塞萬提斯和狄更斯。而塞萬提斯的《堂吉訶德》被林紓譯成薄薄的一個小冊子《魔俠傳》，譯者對原文進行了許多刪削，并沒有將這部小說當作經典；狄更斯的作品林紓譯有多部，如《大衛·科波菲爾》譯為《塊肉余生述》，《老古玩店》譯為《孝女耐兒傳》，《尼古拉斯·尼克爾貝》譯為《滑稽外史》，《奧列弗·退斯特》譯為《賊史》。由于林紓不懂外文，只有將選擇作品的主動權交給口譯者，而口譯者雖通外文，但大都不是專門的外國文學學者。他們對于西方文學并無系統地、深入地了解和認識，也不熟悉西方真正的經典，更多的只是注意到了西方當時比較流行的作品。
　　《茶花女》還算不上真正意義上的西方經典，但它的確算得上是中國的西方經典。中國讀者對它十分熟悉。《巴黎茶花女遺事》出版后，“一時紙貴洛陽，風行海內外”，“不脛走萬本”，好評如潮后，引起了中國讀者的強烈共鳴。“可憐一卷《茶花女》，斷盡支那蕩子腸。”[6]它是西方文學介紹到中國后影響最大的第一部小說。它對于近現代以來中國小說的創作觀念及技巧有著非常直接而又深遠的影響，如蘇曼殊的《碎簪記》和《焚劍記》、徐振亞的《玉梨魂》、鐘心青的《新茶花》都明顯受到這部小說的影響，甚至有仿作之嫌。這種影響作用使它無愧為中國的西方經典。
　　類似情況在中國近代比較普遍，就“林譯小說”而言，他的另一部有重大影響的譯作是《黑奴吁天錄》，即斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》。這部小說在西方也算不上文學經典，但普遍引起當時中國讀者的共鳴，對小說中“黑奴”悲慘遭遇以及任人宰割的命運國人頗有同感，與其說是為黑人哭泣，不如說是為同胞心碎。小說以后又被改編成劇本上演，影響極大。
　　另外，在中國近代翻譯較多的還有大仲馬的作品，如伍光建翻譯的《俠隱記》（《三個火槍手》）便流傳廣遠，但這部小說在西方文學史上地位一般。至于當時翻譯的更為大量的政治小說、偵探小說、科幻小說等，離西方的文學經典更遙遠了。
　　西方經典的中國化還與中國的政治意識形態、主流文學傳統緊密相關。“‘經典化’意味著那些文學形式和作品，被一種文化的主流圈子接受而合法化，并且其引人注目的作品，被此共同體保存為歷史傳統的一部分。”[7](P43)如果說西方文學經典的中國化最初與中國譯介者的眼光和視野密不可分，那么，在此后起重要作用，或起決定作用的是政治需求和意識形態。美國翻譯理論家安德烈·勒菲弗爾將操縱文學翻譯的力量歸結為：意識形態、詩學和贊助人。[8](P1)而就中國20世紀的翻譯文學來看，基本上是三者合一，主要是意識形態在起著操縱或制約作用，詩學和贊助人則往往成了意識形態的附庸或者同謀。
　　中國最初對西方文學的翻譯，“名著占不到翻譯小說的10%，而90%以上的譯作是屬于二三流乃至三四流作家的作品。”[3](P32)究其原因，乃是因為中國當時譯書的目的主要是借鑒其思想意義，而不是考慮其文學價值和意義。上文提及的林紓翻譯的《黑奴吁天錄》就是較為典型的例證。1909年魯迅和周作人為了介紹外國文學，出版了兩冊《域外小說集》。小說集中共收錄短篇小說16篇、童話、寓言若干篇，小說集重點介紹的是北歐和東歐弱小民族國家的作品。這些作品大都算不上西方文學的經典。魯迅翻譯介紹外國文學的目的在于開啟民智、文學救亡。其目的在于引起當時遭受帝國主義侵略的中國讀者的共鳴。“因為那時正盛行著排滿論，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者為同調的。……因為所求的作品內是叫喊和反抗，勢必至于傾向于東歐。”[9]（卷4,P511）《域外小說集》所選的篇目雖然并非西方文學的經典，但這兩本小說集卻成為中國譯介西方文學的真正經典。
　　在詩歌方面，中國近代對拜倫的詩作翻譯較多，他的《哀希臘》一詩就先后有梁啟超、馬君武、胡適等人的譯文。他的其他作品也常被譯成中文，受到中國讀者的關注。魯迅先生說：“其實那時Byron之所以比較為中國人所知，還有別一原因，就是他的助希臘獨立。時當清的末年，有一部分青年的心中革命思想正盛，凡叫喊復仇和反抗的，便容易惹起感應。”[9]（卷1,P220-221）與拜倫同時代另一詩人華茲華斯，雖然也有零星詩作被譯成中文，但卻并沒有引起中國讀者的關注。華茲華斯詩歌創作的那種樸素自然意境畢竟離中國的現實較遠。拜倫和華茲華斯，中國人更看重前者的經典性，后者則正好相反。這種情形一直持續到了20世紀末，而今天已有越來越多的學者認為華茲華斯的文學地位超過了拜倫。
　　意識形態對西方經典的操縱在20世紀50、60年代是最為強烈，當時只有蘇聯的社會主義現實主義文學以及與此相同或相近的文學才被認為是經典。于是，高爾基的《母親》、《海燕》，奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》、科斯莫捷米揚斯卡婭的《卓婭和舒拉的故事》、法捷耶夫的《青年近衛軍》、馬雅可夫斯基的《列寧！》、《好！》、比留柯夫的《海鷗》、巴巴耶夫斯基的《金星英雄》、潘菲洛夫的《磨刀石農莊》、尼古拉耶娃的《拖拉機站長和總農藝師的故事》，以及伏尼契的《牛虻》、伏契克的《絞刑架下的報告》、小林多喜二的《蟹工船》、《黨生活者》、德永直的《靜靜的群山》、《沒有太陽的街》等，這些作品成了影響一代人或幾代人的文學經典。但是，時過境遷，在今天以上作品除了極少數還可以稱得上所謂“紅色經典”外，絕大部分已與經典無緣了。反倒是當時那些被“批判繼承”的現實主義、浪漫主義作品，甚至是那些純粹“供批判用”、“內部發行”的現代主義、后現代主義文學成了日后被國人認同的西方文學經典。
　　西方經典進入中國語境，受到中國文化框架的過濾和改造，并在翻譯、闡釋、批評、傳播的過程中變形轉換，已不是原封不動的西方經典，而是已經中國化后的西方經典，它甚至可以成為中國文學的一部分。伊格爾頓說：“接受是作品自身的構成成分，每一部文學作品的構成都出于對其潛在可能的讀者的意識，都包含它所寫給的人的形象：每一部作品都在自己內部把伊賽爾所謂‘隱含的讀者’譯成密碼，作品的每一種姿態里都含蓄地暗示著它所期待的那種‘接受者’。”[10](P92)西方經典如果要獲得中國文化語境的認同，就必須關注隱含讀者的文化渴求和期待視野，而正是在這一過程中決定它會在不同程度上被誤讀、誤譯、重寫，甚至改寫。正是在這一意義上，有學者認為，翻譯文學也應是中國民族文學的一部分。[4](P6)譬如蘇曼殊、陳獨秀將雨果的《悲慘世界》翻譯成《慘世界》，形式上采用了中國傳統小說的章回體，內容上則多有增刪，甚至偷偷塞進了反滿的民族革命思想。而林紓翻譯《巴黎茶花女遺事》之所以能打動中國讀者的心，是因為這是一部“外國的《紅樓夢》”。小說中女主人公的命運中國讀者也并不陌生，她就像是中國的杜十娘。而狄更斯的現實主義作品之所以引起了林紓的特別關注，原因之一是他認為這些小說類似于中國的“譴責小說”。林紓還常常通過《左傳》、《史記》、《漢書》等中國典籍來評述西方文學作品的寫作技巧。至于對西方詩歌的翻譯，最初的譯者往往采用中國古典詩歌的形式、文言形式，如五言、七言、騷體、長短句，使得所翻譯的外國詩總是帶有濃郁的中國風味。譬如馬君武所譯的拜倫的《哀希臘歌》：
　　 暴君昔起遲松里，當時自由猶未死。
　　曾破波斯百萬師，至今人說米須底。
　　吁嗟呼！本族暴君罪當誅，異族暴君今何如？[3](P101)這哪里是西方詩，分明就是中國詩。以后的西方詩歌雖然主要改用白話文翻譯，但因為西文和中文的差異太大，原封不動的翻譯總是不可能的。那種“不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有風味”的徹底和全部的“化境”，只是“不可實現的理想”。[11](P79)
　　西方經典譯介到中國有一個漫長而復雜的過程：最初譯介到中國的往往并不是西方的真正經典，而西方的非經典作品常常在中國成了代表西方文學的經典。但這種中西方對于經典在認識上的裂隙和差異，隨著文化交流的頻繁和深入也由大變小，最后趨于同一。這應該是中西方文化交流的必然趨勢。
　　二　古代經典的現代化
　　這里的古代經典指的是西方的古代經典，與中國古代經典無關。古代經典在現代是否可以繼續成為經典？古代經典怎樣才能繼續成為現代經典？現代人站在什么位置上閱讀古代經典？在一個解構主義盛行的年代，經典能逃避解構的命運嗎？“經典，它不但取消了知識和意見的界限，而且成了永久的傳承工具；不過，經典無法抗拒理性，也就當然能被解構。如果人們對經典不以為然，他們也可以設法去摧毀它。雖然很難看到學術機構，包括招生機構，可以拋棄經典而正常運行，但捍衛經典再也不能由中心體制的力量來進行，也不能由必修課來延續。”[2](P3)以上這些問題都是需要我們進行思考和討論的。我認為，古代經典的現代化至少應當包括以下幾個方面的內容和意義：
　　首先，古代經典必須具備或蘊涵現代性意義或特征。1863年波德萊爾給現代性下了這樣一個定義：“現代性就是過渡，短暫，偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”[12](P485)現代性是一個非常復雜，而又充滿矛盾的概念。籠統地說，現代性就是科學精神、民主政治和藝術自由。從歷時的方法出發，現代性可以區分為前期現代性和后期現代性；從共時的方法出發，現代性又可以分為社會的現代性和文化的現代性。前期的現代性大體上可以概定為啟蒙的現代性，后期現代性則是對啟蒙現代性的反思和批判。“啟蒙精神始終是贊同社會強迫手段的。被操縱的集體的統一性就在于否定每個人的意愿。”[13](P10)啟蒙的統一理想終于演變成了不平等的壓制。作為后期現代性的文化形態，現代主義是反前期現代性的，即反前期現代性的啟蒙和工具理性。總之，“一旦我們否定唯歷史論和歷史進步論，否定黑格爾的理性辯證法，而求助于神話和古老的文化價值，也就是說從尼采的作品剛一出現的時候起，我們就開始背離現代性。”[14](P33)而這種對現代性的背離，其實已經進入了后現代性的話題了。古代經典只有經受了現代性挑戰和考驗，它才能成為現代讀者喜愛的作品。
　　譬如，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》“是一部最高超的希臘悲劇的典范作品”[15](P259)，同時也極富有現代性意味。有關該劇的論述可謂汗牛充棟。以往人們通常認為這是一部典型的命運悲劇，但是，這命運又是什么呢？有人認為這是人與自然的矛盾的象征，也有人說劇中的命運是當時雅典社會矛盾的象征。弗洛伊德認為，這表現了古希臘人對于亂倫的恐懼，并從中概括出著名的俄狄浦斯情結(The Oedipus Complex)。而列維—斯特勞斯通過對俄狄浦斯神話進行結構主義詳細分析之后，認為這個故事的意義就在于表明了，“對于一種深信人類是泥土所生的文化，神話必然與無能為力相連，即在這種理論與人類確實由男女結合所生的常識之間，無力找到一個滿意的轉變。”[16](P112)如果我們從該劇的謎語結構入手進行探析，又會獲得另外一種意義和價值。
　　《俄狄浦斯王》彌漫著謎的氣氛，洋溢著謎的精神，是種充滿了謎語的結構。戲從謎中開始，又在謎中結束。一個謎語被揭出謎底，而謎底又引出新的謎語。謎中有謎，謎又生謎。而兩千年來千千萬萬讀者對于謎底的不斷探索與解答，又使這部作品更加富有謎的誘惑和韻味，使它在今天也仍然不失研究與玩味的價值。俄狄浦斯猜中了女妖之謎，但他自己卻是整個故事的謎底。他既是忒拜國的王子，又是一個棄嬰；他既是波呂斯國王的養子，又是遭人辱罵的冒名兒子；他的家是兩座王宮，但是，他卻被迫四處漂流；他聰明無比，猜中了斯芬克司之謎，可是他又愚蠢至極，不知道自己的真實身份；他是拯救忒拜人民出苦海的英明國王，又是殺父娶母的雙重罪人。他既是母親的兒子，又是她的丈夫；既是他的兒女的父親，又是他們的兄長；既是克瑞翁的外甥，又是他的妻兄；在追尋殺父兇手的過程中，他既是原告，又是被告，還是審判者。因此，俄狄浦斯什么都是，又什么都不是，他的身份是相對的、變化的、多重的、交叉的，這正好揭示了人類永遠是一個懸而未決的謎。原來，人這個謎底才是一個更深刻、更令人難解的謎。
　　“人是什么？”這是一個古老而又十分現代的問題。古希臘哲學家蘇格拉底被譽為希臘的第一位圣人，他的一句名言就是“認識你自己”。兩千多年過去了，人類從來沒有停止過對自身的思考和探索。但是，斯芬克司之謎仍然是一個謎。黑格爾說：“這個象征謎語的解釋就在于顯示一種自在自為的意義，在于向精神呼吁說：‘認識你自己！’就像著名的希臘諺語向人呼吁的一樣。”[17](P77)盡管人類對大自然的探索和征服已經多次將自己提升到了神的位置，但是，人對自身的研究，卻并沒有取得根本性的進展，反倒因為物質生產的高度發展而使人的異化與物化日趨嚴重。“人是什么”？“人的本質和真正的人生是什么？”“人生的意義、前途和命運是什么？”人們對此更加混亂，不得而知。人類的科技文明十分發達了，但是，人類對于理性自身的研究卻一籌莫展，因為這種理性的循環論證和闡釋，永遠不會獲得超出其自身的結果。人類對自身的認識，永遠也不會窮盡，然而，人類并不會因此而放棄努力，畏縮不前，這沒有謎底的謎語是一個永恒的誘惑。
　　其次，古代經典必須經過現代的闡釋才能繼續成為經典。“所有旨在擴大舊經典或構成新經典的努力，都會首先對經典化有待發生的歷史時刻做出闡釋。……從這個意義上說，對文學經典的修正或重構離不開先在的——盡管往往是心照不宣的——闡釋行為，對一定程度上賦予文學經典以權威的那種危機作出歷史的經典讀解。因此，經典構成之戰的第一個回合必然要對爭取經典地位的危機做出歷史的闡釋。”[18](P198-199)對莎士比亞的《麥克白》已經有了許多論述，但是，如果我們從語言哲學的角度來重新對這一劇本進行分析闡述，我們會從中得出現代的、乃至后現代的意義。《麥克白》寫的是一個“弒君篡位”的故事。麥克白之所以敢于跨向這一步，固然是因為個人野心的急劇膨脹以及妻子的竭力慫恿，但最初刺激起他的欲念的卻是荒原上三個女巫的含混其詞的祝福。如果沒有這三位女巫，麥克白的欲念便成為無源之水，麥克白的悲劇也就無由發生。因此，如何理解這三位女巫以及她們的祝詞，成為理解麥克白悲劇的關鍵。三個女巫人不人，鬼不鬼；男不男，女不女。她們神秘地出現，又轉瞬即逝，留下的只有她們的語言：
　　女巫甲：萬福，麥克白！祝福你，葛萊密斯爵士！
　　女巫乙：萬福，麥克白！祝福你，考特爵士！
　　女巫丙：萬福，麥克白，未來的君王！[19](P314)三個女巫的祝福成了麥克白悲劇的起因。麥克白因為戰功顯赫而居功自傲，個人野心極度膨脹，于是，在他的潛意識中埋下了自立為王的強烈欲望，但是，這種欲望還沒有或者說還不敢上升為意識，即清晰的語言。現在經過女巫這一中介，麥克白的潛意識欲望已上升為語言，弒君的悲劇便不可避免。麥克白“殺人的妄念”來源于女巫的語言。麥克白殺人的欲念是因為有了殺人的語言而后才存在的，而殺人的事實只不過是其欲念的一步步具體實施。班柯曾對麥克白說：“你現在已經如愿以償了：國王、考特、葛萊密斯，一切符合女巫們的預言。”其實，女巫們并沒有幫助或代替麥克白做任何事情，麥克白與夫人通過自己的行動，遂了自己的心愿。
　　在后現代主義者看來，《麥克白》中女巫的語言是沒有觸及所喻指的實體的能指符號。女巫的話總是閃爍其詞、模棱兩可、似是而非、虛幻不定。“美即丑惡丑即美”，美與丑沒有具體內容，美丑之間沒有界限，美丑是純粹能指符號。麥克白也說過類似的話，“我從來沒有見過這樣陰郁而又光明的日子”。“姊三巡，妹三巡，三三九轉蠱方成。”三女巫的這種循環反復的語言游戲便是后現代主義的主要特征之一，這里沒有真實，沒有真理，沒有意義。
　　后現代主義認為“我們的思想總是給那些它能夠賦予意義的東西安排太多的意義”。麥克白便是將女巫的話賦予了自己所獨有的意義。最初在荒原，三女巫對麥克白與班柯均有祝福，麥克白從女巫的祝辭中讀出了自己需要的東西；而班柯卻把它們比作“大地上的泡沫”，是人類喪失理智后的幻覺，是魔鬼陷害我們的圈套。由于麥克白與班柯從女巫的話中所讀的內容不同，他們所采取的行動也就大不相同了，班柯最后雖然死于麥克白的陰謀，但他的子孫最終卻當了國王，這又應驗了女巫早先的預言。
　　再次，古代經典必須借助現代媒介的傳播、發行，經受網絡的考驗和挑戰。“在一定意義上說，文學藝術的歷史就是一部傳播媒介演變和進化的歷史。媒體是藝術傳播和接受的手段，科學技術的進步直接引起媒體的演變和進化。”[20](P176)古代經典的現代化與經典被改編成電影、戲劇、視覺藝術、廣播劇等社會傳播和文化消費行為密切相關。文學經典從昔日的口頭傳播到近代的紙介質傳播，再到今天的電子介質傳播，其傳播的范圍越來越廣，效率越來越高。并且，媒介的作用還不僅僅只是傳播，它甚至直接進入了文學的創作過程，成為文學的一部分。許多文學經典被改編成了電影經典、電視經典，它們也成了文學經典的一部分，并將永遠留在人們的記憶中。麥克盧漢認為，“作為文化傳播的一種全新的和革命的形式，電視具有重大意義。這種媒體自身比它傳送的實際內容更能影響受眾。”[21](P4)而在一個網絡超文本恣意鏈接的時代，“經典逐漸枯竭的力量已經無法抗拒平民化網絡寫作的誘惑力。經典要么撕破自己清高的經典面孔，跳入網絡化的民間寫作空間中去；要么在網絡時代隱遁索居，束庋閣藏，沉沒不語。”[22]的確，西方古代經典借助于網絡可以傳播得更久遠、更廣泛。
　　當然，必須指出的是，古代經典并不總是可以與現代經典明確區分開來的。昔日的現代主義文學的反“經典”成了今日的經典；今日的大眾文化創作抑或會成為明日的經典。現代主義文學是以反傳統為其創作宗旨的，然而，50年代后他們的作品失去了其反傳統的力量和意義，成了傳統的一部分，成了新的經典。現代主義最初的破壞力量已經被學術界和博物館消磨得蕩然無存了，它成了先鋒文化必須與之斗爭的正經圣典。“現代主義經典征服了所有大學、博物館和藝術畫廊。換句話說，各種不同的經典現代主義藝術搖身變成了‘正典’藝術。在父輩們眼中，現代主義藝術令人吃驚、頗遭非議、丑陋、不和諧、放蕩不羈、反社會。可在我們看來卻并不是那么令人觸目驚心。”[23](P246)
　　總之，隨著中西文化交流的頻繁、普遍和深入，西方人對經典的選擇、評定限制甚至規定著中國人對西方經典的認識和界定。中國人與西方人對于西方經典的認定也越來越接近，甚至趨于同一。這種情況固然意味著中國人對西方經典認識水平的提高，中國學者與西方學者認知水平的同步，但也隱藏著中國學者獨立思考和原創精神的弱化和喪失。如果我們對這種狀況不加以警惕，中國學者發出的有關西方經典的聲音，便可能只是一味的重復西方、復制西方，變得越來越可有可無，索然無味。因此，我們說，西方經典并不一定就是中國的西方經典，正如中國的經典并不一定就是西方的中國經典一樣。我們曾經因為西方人對中國經典的不同認識和闡釋啟發了我們的思考，對中國經典進行過解構和重建；我們也是否應該對西方的經典有自己的理解、認識和闡釋，以便西方人能夠借用“他者”的眼光和視角來重新認識和理解他們自己的經典？如果我們清醒地意識到這一點，那么，西方經典在跨文化的視野中就一定會呈現出別樣的風景和韻味。
　　收稿日期：2007-09-20
南京師范大學文學院學報131～137J1文藝理論曾艷兵20082008
跨文化/經典/西方/中國
　　cross-cultural/classic/west/China
West Classics in View of Cross-Cultural Studies　　Zeng YanbingIn the acceptance of west classics in China, there is a cultural filtering and transition. The localization of west classics is close to the view of Chinese translators, and is related to Chinese political ideology and the tradition of mainstream literature. The west classics must go through the modern test. Since they are always non-native, there is particular charm and meaning in them.
西方經典在中國的接受必然經過了文化的過濾和轉換。西方經典的中國化與中國譯介者的眼光和視野分不開，并與中國的政治意識形態、主流文學傳統緊密相關。西方經典還必須經受現代性的考驗。西方經典永遠是一個“他者”，但正因如此它才具有特殊的魅力和意義。
作者：南京師范大學文學院學報131～137J1文藝理論曾艷兵20082008
跨文化/經典/西方/中國
　　cross-cultural/classic/west/China

網載 2013-09-10 21:49:44

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