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　　中國版畫有上千年的悠久歷史，但本世紀30年代以前的版畫仍然是復制版畫，自1931年起，由魯迅倡導的新興木刻，才開始寫下了我國有創作版畫的史頁，到現在已經度過了70年的歲月。新興版畫和古代復制版畫不僅在制作技術上有很大差異，而且在作為藝術的功能與現實意義上也有質的區別。新興版畫從它誕生那天起，便和中華民族的解放事業緊密相關，與廣大人民群眾的命運血肉相連，它是中國革命文藝的一個重要組成部分，是30年代左翼美術的主力軍。版畫家是以藝術家和革命戰士的雙重身份出現在歷史舞臺上，毫不含糊地以藝術作為戰斗的武器，在思想教育戰線上發揮了巨大的作用。70年來，新興版畫都是在人民大眾火熱的斗爭中成長、發展和壯大的。
　　新興版畫的發展歷程大體上可分為四個階段。從1931年到1937年是萌芽時期。1937年到1949年是成長時期。1949年到1966年是繁榮時期。1976年到現在是轉型時期。
　　萌芽時期的版畫正在起步，少數從事版畫創作的藝術青年，不但缺乏良好的繪畫基礎，更不諳熟版畫的專業制作技術，所以在藝術上顯得比較粗糙幼稚，而且還存在相當洋化的作風。但在內容上都緊密地聯系著當時的社會現實，表達了當時廣大人民群眾的理想和愿望，真實地反映了下層勞動人民掙扎在饑餓線上的悲慘生活和他們的反抗斗爭。而且這些作品都是作者用自己的真情實感刻畫出來的，所以在畫面上充溢著不可抑制的激情，這是藝術創作的生命，也是使當時的版畫能在廣大群眾中產生強大感染力的主要原因。我認為，當時的版畫帶有強烈的“人民性”和鮮明的“時代性”，這是不容否認的。所不足的，一是由于接受外國版畫影響較多，作品還不夠“民族化”；二是藝術上還不夠成熟，因此也說不上“個性化”。
　　當時沒有成熟的版畫理論，指導版畫創作的人不是美術家和美術理論家，而是作家魯迅，魯迅以通信方式給版畫家的作品進行具體的指導，從創作方法到表現形式、制作技巧，都發表了十分精辟的見解。他教導當時的青年版畫家如何正確地看待我國作品和我國古代美術遺產，如何克服版畫創作上的公式化、概念化傾向，如何以嚴肅認真的態度對待自己的創作。魯迅的寶貴意見至今仍有現實意義。
　　抗日戰爭和解放戰爭時期是新興版畫的成長時期。這段時期的客觀環境和社會條件，給版畫的長足發展提供了必要前提。木刻原板可以代替昂貴的金屬制版，甚至以黑白線條為主要表現形式的漫畫，也以木刻制板代替，以至在抗戰初期，還出現了“漫畫木刻”的新品種。在國統區是如此，物質條件更缺乏的解放區就更不用說了。這時期解放區的美術界，木刻成了一枝獨秀的鮮花，其藝術成就也顯得更加輝煌，影響及于國內外。
　　這時期有了全國性的版畫組織，最早是1938年在武漢成立了“中華全國木刻界抗戰協會”，首先揭起“抗戰美術”的大旗。后來于1941年皖南事變后，這個組織被國民黨非法解散。接著在1942年初，又在重慶成立了“中國木刻研究會”，負責推動全國的木刻活動。到抗戰結束后，于1946年在上海，“中國木刻研究會”改名為“中華全國木刻協會”，并以它的名義舉辦了空前規模的“抗戰八年木刻展覽會”，為抗戰時期的新興木刻運動畫上圓滿的句號。
　　應當指出的是這段時期的美術，沒有任何其它門類能像木刻版畫那樣全面而又真實生動地反映中國人民在戰爭年代的生活面貌。我們的國際友人認為他們是通過木刻版畫來了解中國的抗戰。美國著名作家賽珍珠主編的中國木刻集，便以《從木刻看中國》命名；美國《生活》雜志在介紹中國木刻的專頁中，它的文字說明標題是：“木刻幫助中國人民進行戰斗”；這是對當時中國新興木刻版畫主題思想與現實意義的確切評價。
　　這時期的版畫在形式風格上也有很大變化，洋化傾向逐漸減弱，代之以新鮮活潑、明朗樸實的中國氣派和中國作風，特別是解放區的作品，吸收了當代民間美術（剪紙、窗花、民間木板手畫）的特點，融合新法，創造了嶄新的具有很高審美價值的藝術風格，在國內外都贏得高度評價。版畫形式風格的民族化，彌補了初期版畫之不足，也是使版畫能大規模地走向世界并獲得好評的重要原因。與此同時，版畫家個人的藝術風格也在逐漸形成，解放后的力群、彥涵、古元、羅工柳、焦心河、馬達、沃渣，國統區的李樺、新波、張漾兮、荒煙、朱鳴岡、黃永玉、梁永泰等，他們的作品都以顯著的個性色彩獨步于版畫界。“民族化”與“個性化”的形成，是版畫創作的一大進步。
　　這時期的版畫理論顯然落后于創作。最大的遺憾是過早失去了天才的導師魯迅。但令人欣喜的是當時有一些文藝界和美術界的前輩和友人如郭沫若、茅盾、徐悲鴻、老舍、馮雪峰、葉圣陶、張西曼、王亞平、柳倩等作家，都熱心關懷版畫事業的發展，他們都寫過評論版畫的文章，給版畫家以很大的鞭策和鼓舞。
　　黨的領導人周恩來同志兩次與版畫家的會見，是版畫界的重要事件。一次是1945年重慶九人木刻聯展閉幕后，恩來同志在重慶《新華日報》采訪部會見了聯展部分作者王琦、丁正獻、汪刃鋒、劉峴、王樹先等。恩來同志指示，木刻應深入到農村、工廠和部隊。吸收更多的觀眾，同時要重視連環木刻創作。以便于使木刻藝術更普及流布。第二次是1946年秋“抗戰八年木刻展”閉幕后，恩來同志在上海馬斯南路中共代表團辦事處會見了全國木協部分負責人李樺、陳煙橋、王琦、野夫等。恩來同志肯定了八年木刻展的巨大成就和影響，認為是木刻運動的新高潮。同時再度強調連環木刻的重要性，并對今后工作的方式和策略作了重要指示。
　　抗日戰爭和解放戰爭時期的新興版畫運動，正是由于有了統一的全國性組織，而且這種組織又是在中國共產黨的堅強領導下，通過全體版畫家的共同努力奮斗，才使新興版畫沿著正確的方向大步前進，取得了舉世矚目的成就，為版畫史寫下了光輝的篇章。
　　全國解放后，客觀形勢起了巨大的變化，全國性的版畫團體自行解散，版畫家歸入統一的全國美術家組織，版畫創作也在黨的文藝方針政策指導下開展一切活動。為工農兵服務成為創作的目標和方向，社會主義現實主義成為唯一賴以遵循的創作方法，蘇聯和東歐各國的版畫成為我們的主要借鑒對象。50年代初期的我國版畫，更是明顯地打上了以上諸方面影響的烙印。表現社會主義工農業建設和新社會的新人新事以及帶有鼓動宣傳性的作品，構成這一時期版畫創作的基本內容。雖然在1956年有“雙百”方針的提出，但由于“左”的思潮對文藝界的嚴重干擾。也未能在創作實踐上扭轉這種傾向。現在回頭去看五、六十年代的版畫，只能從現實主義一種創作方法的角度去評價它的得失。版畫家在這種創作方法的實踐上積累了更多的經驗，自然也會取得更大的成績。五、六十年代版畫的最大優點是作者對社會現實的關注，對生活基礎的重視以及對群眾欣賞觀點的適應，因而這時期的版畫創作，大多具有明確的思想主題，濃郁的生活氣息，通俗易解的表現形式，使版畫能擁有更多的觀眾。1956年在北京舉行的第二屆全國版畫展，社會上好評如潮。中央對外文委征集了數百件版畫作品，每種復印15份，送往世界各國展出，以木刻版畫作為對外文化交流的重要項目，迎來了全國解放后版畫創作的新的繁榮時期。這種成績比較集中地體現在當時出現的三大地方學派的作品上，即以李少言、牛文、豐中鐵、李煥民、徐匡、林軍、吳凡苔為代表的四川黑白版畫，以晁楣、張禎麒、張作良、杜鴻年、赫伯義等為代表的黑龍江北大荒的油印套色版畫，以吳俊發、黃丕謨、張新予、朱琴葆、楊明義等為代表的江蘇水印版畫。此外如以趙延年、趙宗藻、張懷江等為代表的浙江版畫，以劉曠、修軍、李習勤等為代表的陜西版畫，以賴少其、鄭震、師松齡為代表的安徽版畫，以楊訥維、蔡迪支、王立、林仰錚等為代表的廣東版畫，以沈柔堅、楊可揚、邰克萍等為代表的上海版畫，以譚權書、宋源文、溫泉源、廖開明、莫測等為代表的北京版畫，都以不同的地方特色豐富了版畫創作面貌。
　　十年動亂時期，文藝界出現了萬馬齊喑的局面，版畫創作基本上處于停滯狀態。只有在文革后期，由于客觀形勢的需要，出現了一批為賓館作裝飾用的版畫作品，這是特定歷史時期的產物，在藝術上沒有多大可取之處。
　　改革開放后（即自1978年起到現在）的20年間，我認為是新興版畫的轉型時期。改革開放不僅在政治經濟上發生了巨大的變化，文藝事業也出現了前所未有的變革，民主政治的實施和經濟體制的改革，促使藝術民主和創作自由的實現。在“兩為”方向和“雙百”方針的指導下，廣泛吸收外來藝術（包括西方現代諸流派）的成果，在提倡革命現實主義創作方法為主的原則下，容納其它各種不同的創作方法，互相學習，開展競賽，這是新時期藝術創作的基本格局。在接受外來新潮藝術的挑戰中，油畫首當其沖，版畫由于有三四十年代較深厚的現實主義傳統，對西方新潮藝術的沖擊有較充分的思想準備，在創作上帶來的消極后果并不顯著，積極的影響則是促使了版畫在題材主題和形式風格以及藝術語言的豐富多樣。新的工具材料的廣泛應用，擴大了版畫品種的范圍。各種表現手法的嘗試，使版畫突破了以寫實為唯一途徑的表現模式，出現了運用夸張、變形、象征、寓意……各式各樣表現方式的作品。一個時期在相當大的范圍內，主題思想的深入開掘與重大題材的選擇，已不是版畫家的注意范圍，而新的制作技術的鉆研和新的藝術表現方法的探索創新，才是版畫家刻意追求的中心。對單純模寫客觀事物現象的自然主義傾向的克服，對藝術想象力和藝術家主觀創造精神以及版畫本身藝術特點的充分發揮，是新時期版畫前進的重要標志。
　　新時期由于形勢的改變，在80年代初又恢復了全國性的版畫組織，1980年在黃山成立了中國版畫家協會，對推進全國的版畫活動、促進新時期版畫創作的進一步繁榮與提高，起了不可忽視的作用。80年代初，先后出現了一批新的版畫群體，如以李忠翔、李秀、史一、陳永樂、郝平等為代表的云南版畫，以董克俊、曹瓊德為代表的貴州版畫，以謝牛、陳祖煌、周新如等為代表的江西版畫，以鄭爽、潘行健、馮兆平、許欽松、羅遠海等為代表的廣東版畫，以李彥鵬、袁慶祿、董健生、王天任等為代表的河北版畫，以趙海鵬等為代表的天津塘沽版畫，以劉碩海為代表的天津漢沽版畫，以范垂宇等為代表的大慶版畫，以王訓月等為代表的黑龍江阿城版畫。其中特別以云南版畫更為突出，被一位詩人稱為“美麗、豐富、神奇”的云南版畫是本土文化和外來文化在版畫藝術上巧妙結合的成功典范。群體在發動組織版畫家努力創作，為繁榮和提高版畫作品的質量，起了不可抹殺的積極作用。但由于群體中作者的相互影響，因而也難免造成作品中彼此雷同的現象，群體的共性掩蓋了作者個性的充分發揮，這是群體的負面作用。隨著時間的推移，版畫群體在90年代便成為強弩之末，有的群體由于人事的變遷而歸于解體，群體的影響也越來越淡漠了。
　　新時期的版畫創作，已不是木刻的一統天下，石版、銅版、絲網版及其它綜合版創作的作品，其制作技巧之精到與藝術語言的純化，已達到相當成熟的境地，在這幾方面也產生了許多出色的高手，如石版畫的李宏仁、吳長江、蘇新平、張敏杰、李曉林、張志有、陳琦，銅版畫的魏謙、楊越、王維新、楊思陶、李良玉，絲網版及綜合版的江碧波、廣軍、張桂林、陳聿強、趙經寰、張遠帆等，他們有的作品曾經在國內或國際版畫展賽中獲得大獎，為我國的版畫爭得了榮譽。
　　創作隊伍的不斷擴大，也是新時期版畫發展的顯著標志。盡管有些中老年版畫家由于種種原因而改操它業，但新起的青年版畫家仍然層出不窮，而且其中出現了不少女性版畫家和少數民族版畫家，除了上面已提到過的名字以外，還有阿鴿、王蘭、趙曉沫、楊春華、楊照、劉麗華、李亞軍、王公懿、呂敏、班苓（以上為女性版畫家）；田宏圖、其加達瓦、劉寶平、尼瑪澤仁、邰春光、敖根巴雅爾、塔林托婭（以上為少數民族版畫家）等，至于在近幾屆全國版展中出現的新生力量，他們的名字就更是不勝枚舉了。
　　新時期的版畫雖然取得令人矚目的成果，但我們也應該清醒地看到，那種疏離生活、淡化主題思想的傾向，仍然是與其它文藝部門共同存在的問題。版畫家缺少強烈的歷史使命感和社會責任感，缺少雄厚的生活積累，缺乏敏銳的觀察力和更高的藝術表現力，是使版畫難以有激動人心的力作產生的重要原因。如果說在過去戰爭年代，都曾經產生過一些帶有紀念碑性的經典作品，那么在建國50個春秋的現今，就更應該產生與這個偉大時代相稱的傳世之作。現在是文藝創作條件最好的時期，是“雙百”方針認真貫徹的時期，是“藝術民主”與“創作自由”暢行無阻的時期，是“畫什么”和“怎么畫”不受任何約束和干涉的時期，關鍵就在于版畫家的主觀努力。我并不對版畫的現狀抱悲觀消極態度，不存有所謂“版畫危機感”。現在的版畫既不是“因循守舊、止步不前”，更不是“數典忘祖、蛻化變質”。我一直認為，近20年來的版畫基本上是沿著正常、健康的道路向前發展，主流是好的。當前版畫存在的主要問題，不是學習外國不夠，觀念更新不夠，思想解放不夠，大膽創新不夠，而是關注社會不夠，深入生活不夠，文化修養不夠，技巧磨練不夠。我們應該克服認識上的片面性和急躁性，以更冷靜、更實事求是的態度去調整自己的思路和方位。應該很好地發揚三、四十年代版畫家關注社會現實、參與革命實踐的戰斗傳統；學習五、六十年代版畫家深入生活、貼近群眾的優良作風；保持八、九十年代版畫家開拓進取，勇于探索的革新精神。在建設具有中國特色的社會主義文化的大目標指引下，齊心協力，團結奮進，以迎接21世紀我國新興版畫更加光輝燦爛的明天。
文藝評論哈爾濱81～84J7造型藝術王琦20032003王琦　中國美術家協會黨組書記、常務副主席 作者：文藝評論哈爾濱81～84J7造型藝術王琦20032003

網載 2013-09-10 21:56:30

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