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電視連續劇《三國演義》開播以來，引起了國內外億萬觀眾的廣泛關注。改編者們（包括編、導、演諸方面）懷著弘揚民族優秀傳統文化的強烈責任感，艱苦奮斗四年之久，譜寫了一曲高揚愛國主義正氣，振奮中華民族精神的壯歌。從總體上來看，改編者在忠于原著的前提下，對古典文學名著的電視化作了多方面的探索，力求有所開拓、深化、創新，使《三國》電視劇成為一部格調正、品位高、氣勢恢宏、質量較好的作品。盡管它存在一些不足，用“精品”的標準衡量，還有若干不如人意之處，但作為近年來為數不多的高雅作品之一，仍然應當給予充分肯定。

無庸諱言，人們對《三國》電視劇的評價還有比較大的分歧，持批評態度者并非個別；即使是基本肯定它的絕大部分觀眾，也普遍感到許多地方不過癮，不滿足。這里包含多種復雜的因素，而從根本上說，我認為是《三國》電視劇的創作面對著五大矛盾。若能全面認識這五大矛盾，不僅有利于改編者更深刻地總結經驗，而且有助于觀眾更恰當地評價作品。

（一）小說的浪漫情調、傳奇色彩與電視劇的求實風格的矛盾。改編者十分強調“忠于原著”，這個原則無疑是正確的，否則就不叫“改編”了。既然要“忠于原著”，那就不僅要忠于原著的思想傾向和主要人物的性格基調，而且要忠于原著的藝術風格。《三國》電視劇在前一方面做得較好，而在后一方面則明顯不足。小說《三國演義》的總體藝術風格是什么？我認為，是現實主義精神與浪漫情調、傳奇色彩的結合。羅貫中緊緊抓住歷史運動的基本軌跡，大致反映了從東漢靈帝即位（１６８年）到西晉統一全國（２８０年）這一歷史時期的面貌，強烈地關注蒼生疾苦，向往國家統一，呼喚明君賢相，歌頌“忠義”英雄，表現出鮮明的現實主義精神；然而，在具體編織情節，塑造人物時，羅貫中卻主要繼承了民間通俗文藝的傳統，大膽發揮浪漫主義想象，大量進行藝術虛構，運用夸張手法，表現出濃重的浪漫情調和傳奇色彩。例如：歷史上本是孫堅斬華雄，小說卻寫成關羽斬華雄，而且是在“溫酒”之間便迅速告捷，勝得極其輕松瀟灑，使人物形象光彩照人，充滿傳奇色彩；歷史上趙云在長阪之戰中懷抱阿斗，保著甘夫人，只能是匆匆撤退，小說卻巧加安排，讓趙云在曹軍重重包圍之中橫沖直撞，大顯神威，洋溢著撼人心魄的陽剛之美；歷史上張飛在長阪橋立馬橫矛，怒目高叫，使得“敵皆無敢近者”，小說卻不滿足于此，而是層層渲染張飛的三次大喝，虛構夏侯杰被嚇死、曹操也被嚇得帶頭逃跑的細節，使張飛的威猛形象倍顯高大……《三國》電視劇的改編者對此也有所感受，在某些片斷也有意加以表現；但全劇總的風格主要是現實主義，在情節組織和人物塑造上大多顯得太“實”，與小說的美學風格顯然有所不同。就拿人們議論較多的戰爭戲來說，《三國》電視劇在表現頻繁發生的將領之間的廝殺場面時，不落戲曲和武打片的老套，力求帶有古代戰爭的特色，這是對的；但許多地方拍得過“實”，卻顯得不精彩，難以充分表現三國英雄的高超武藝和非凡氣概，如果在動作設計和畫面調度上稍加夸張，適當運用特技鏡頭，效果就會好一些。即以張飛威鎮長阪橋為例，本來運用特技很容易夸張其吼聲，突出其威猛氣勢，導演卻處理得十分平淡，觀眾只聽到演員本身的聲音，當然會覺得氣勢不足，感到不滿意了。小說與電視劇在藝術風格上的這種矛盾或差異，乃是人們感到不滿足的一個帶根本性的原因。

（二）小說的豐富情節與電視劇的取舍剪裁的矛盾。小說《三國演義》的情節密度甚高，全書１２０回，包含大小情節一百幾十個（我在《三國演義辭典》的《情節》部分就列了１２３個辭條，有的一個辭條就包含幾個情節）。如此豐富的情節，既為改編者提供了充足的素材，又要求改編者作好取舍剪裁。《三國》電視劇原計劃拍８０集（現在的８４集是后期剪輯的結果），按照電視連續劇的藝術規律，最好是每一集著重表現一個情節，每一集都形成一個小高潮；至于次要情節，或融入主要情節，或略加點染，或以解說詞一筆帶過，或徑行割舍，切忌平均用力。這個道理不難理解，編導對某些次要情節也是這樣處理的；但在許多時候，實際操作起來卻并不容易。一方面，小說《三國演義》的幾乎所有情節都已為人們熟知，在改編者看來，真是滿目珠璣，難以割舍；另一方面，改編者強調“忠于原著”，總想盡量全面地再現小說的內容，深恐刪除太多，傷筋動骨。由于舍不得割愛，就使得相當多的分集包含兩個乃至更多的情節，而每集又只能限制在４５分鐘左右（除去片頭片尾，實際只有４０分鐘左右），這樣一來，往往造成這種情況：人們感到一些分集交代太多，用于展開主要情節、刻畫主要人物的時間不足，其結果，或者來不及形成高潮，或者高潮的力度不夠，給予觀眾心靈的激蕩不夠強烈，也使觀眾覺得不太過癮。

（三）小說的簡略描寫與電視劇的具體表現的矛盾。與情節的豐富性相對應，小說《三國演義》對各個情節的描寫卻大多比較簡略。作為語言藝術，小說常常是寥寥數語便可概括復雜的過程，喚起讀者心靈的感應，讓讀者用想象去充實作品的描寫。然而，作為視覺藝術的電視劇，卻必須用直觀、生動、形象的畫面，將一個個情節具體展示在觀眾面前。兩種藝術形式的不同特征，既使改編者進行藝術轉換時有一定的困難，又為他們施展才華提供了相當大的余地。事實上，改編者對“開拓、深化、創新”的追求，在這一方面表現得頗為充分，小說中的若干情節，經過編導的改造、加工和演員的精心表演，產生了很好的藝術效果。試以第４６集《臥龍吊孝》為例。小說第５７回寫得相當簡略，對于祭奠大典具體如何進行，毫無交代，整個過程（包括祭文）僅用了９００字。電視劇如果機械地照搬小說，肯定很難“出戲”。編導則首先表現諸葛亮得知周瑜夭亡后十分悼惜，決意前往祭奠，并針對劉備的担心，分析孫權不愿結仇，魯肅堅持聯劉的情勢，既強調了諸葛亮與周瑜是對手又是知音的關系，又突出了諸葛亮高瞻遠矚、洞察全局的睿智。然后，以曹操欲率３０萬大軍南下報仇、東吳諸將欲殺諸葛亮、孫權命諸葛瑾勸阻孔明等細節，表明形勢之復雜。接著，以多組鏡頭表現靈堂的布置和祭奠的儀式，著力渲染東吳上下同悼周瑜的悲壯氣氛。在此基礎上，再濃墨重彩地表現諸葛亮肝腸俱斷、聲聲血淚地痛祭周瑜，使劇情迅速達到高潮。特別是唐國強聲情并茂的表演，更使觀眾熱淚盈眶，感動不已。最后，又寫魯肅率眾送別諸葛亮，諸葛亮授以退去曹操大軍之計，魯肅由衷贊嘆：“臥龍真當世奇才也！”很好地照應了前文。改編者的辛勤努力，使劇情曲折合理、搖曳多姿，人物形象血肉豐滿、富于情致，藝術感染力超越了小說而獲得較大成功。不過，也有一些地方，改編者只是用電視語言簡單地演繹小說情節，就顯得比較單薄，感染力不強。

（四）小說所造成的高期望值與電視劇實際達到的水平的矛盾。小說《三國演義》經過六百多年的廣泛傳播，并借助戲曲、曲藝等多種藝術形式的反復渲染，早已家喻戶曉，深入人心，被公認為難以企及的古代歷史演義小說的光輝典范，形成遠遠超過其思想藝術成就的崇高地位，對中華民族的精神生活和民族性格產生了極其巨大而深刻的影響。這種十分特殊的情況，給電視連續劇《三國演義》帶來很高的期望值。這種高期望值，與《三國》電視劇實際達到的水平構成一對矛盾。這不僅指《三國》電視劇確實存在若干不如人意之處，而且指人們在觀賞《三國》電視劇時，有時要求過高；更重要的是，人們總是有意無意地將它與自己印象中的小說《三國演義》相比較，而這種比較往往是一種“不平等競爭”。對于古代作家羅貫中創作的小說《三國》，人們已經習慣于仰視，對其成就充分肯定，對其疏漏、錯訛、不合情理之處則十分寬容；而對于當代藝術家改編的《三國》電視劇，人們總是平視，有時甚至是俯視，對其成功之處往往估計不足，對其缺點、毛病則易于發現，敢于批評，有時甚至過于挑剔。這種難以覺察的集體意識，不能不在一定程度上影響很大一部分人評判的客觀性與全面性。仍以戰爭場面的表現為例。小說《三國演義》的戰爭描寫，最突出的優點在于著重表現戰爭雙方的戰略戰術和奇謀妙計，而戰場廝殺則往往只用粗筆勾勒，基本上沒有反映雙方士兵的群體搏殺，也很少具體描寫哪一位將領的一招一式，只是由于三國故事的廣泛傳播，三國英雄的武藝早已在人們心目中留下了既相當模糊而又非常深刻的印象。《三國》電視劇的編導在戰爭場面的表現上所下的功夫比羅貫中多得多：對于千軍萬馬的交戰，編導注意了陣勢的布置與變化、指揮聯絡的方式等等，對幾大戰役的決戰場面拍得很有氣勢；當然，也有不少交戰場面流于一般，缺乏特色，有的甚至顯得馬虎；至于許多交戰場面只有將領的廝殺，眾多士兵卻只是搖旗吶喊，不合古代戰爭的實際，則是因為受制于小說原著而不得已。對于將領之間的單打獨斗，固然有許多場面如上文所說，拍得太“實”；但也有一些場面拍得很精彩，如“張飛戰馬超”這場戲，就拍得動感十足，富于變化，把人物的勇武氣概和豪爽性格表現得有聲有色。總的說來，《三國》電視劇的戰爭場面既有超越小說之處，也有未能充分傳達小說韻味之處。如果簡單地認為電視劇還不如小說，并不符合實際。我們甚至可以說，即使當代藝術家的個人修養高于羅貫中，花費的心血多于羅貫中，其作品在人們心目中的地位也很難——甚至不可能——趕上小說《三國演義》。優秀的古典名著，總是具有某種不可重復性。這一矛盾，也是人們對《三國》電視劇感到不滿足的一個帶根本性的原因。

（五）改編者的藝術追求與部分觀眾的審美心理的矛盾。平心而論，《三國》電視劇的思想容量和藝術水準，不僅大大超過電視連續劇《渴望》，而且也勝于電視連續劇《紅樓夢》；然而，它在短期內產生的轟動效應，卻未必超過《渴望》和《紅樓夢》。這是因為，目前觀眾的審美心理，不僅與播映《渴望》時大不一樣，而且與播映《紅樓夢》時也有明顯區別。這里至少有三點非常突出：

第一，選擇余地的日益多樣性，使得全國觀眾一致關注一部電視劇的盛況再也難以重現。今天的人們，休閑娛樂方式之多，獲得審美愉悅的途徑之廣，都超過了以往任何時期，這不能不分散一部分人對《三國》電視劇的關注。對于希望得到全社會認可的編導來說，這似乎有些無可奈何；而對于社會來說，這又是一種歷史的進步。

第二，審美興趣的多元化，導致部分觀眾的評價標準與編導的追求和預期相岐異。一部分喜歡愛情片、武打片、偵破片的觀眾，對若干問題的認識可能就別是一樣；即使是喜愛《三國》電視劇的觀眾，審美趣味也千差萬別。比如“借東風”這場戲，有人覺得還沒把諸葛亮的“仙”氣表現充分，有人認為目前的處理比較恰當，有人卻質問為什么要讓諸葛亮裝神弄鬼，可見觀眾對改編的原則、方法和人物形象的把握出入頗多，眾口難調，亦屬自然。

第三，過多的商業娛樂片敗壞了部分觀眾的胃口，降低了他們的審美鑒賞能力，有的人甚至形成某種偏見，這就必然會影響他們對《三國》電視劇的接受。

在這樣的大環境下，人們對《三國》電視劇議論紛紛，褒貶不一，乃是正常現象；編導可以追求雅俗共賞的目標，但要使各種不同層次的觀眾一致叫好，則實在很難做到。這個矛盾，正是部分觀眾對《三國》電視劇感到不滿足的又一個帶有根本性的原因。不過，文藝作品不僅應該適應接受者，而且可以造就接受者，經過堅持不懈的努力，這個矛盾是能夠部分解決的。

面對這五大矛盾，我們強烈地感到，古典文學名著的電視化，確實是一門很大的學問，是一項很復雜的系統工程，緊緊關系到改編者和接受者雙方。正確認識這五大矛盾，改編者和接受者都可以更全面地看待《三國》電視劇的得失，從而更好地肯定成績，找出不足，為今后的名著改編提供更豐富更成熟的經驗。

編者 2010-07-15 08:32:54