《1948天地玄黃》四·詩人的分化

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《1948天地玄黃》四·詩人的分化

——1948年6、7月
葉圣陶1948年7月日記（摘抄）
4日（星期日）4時3刻，至虹光看電影。片系去年蘇聯體育節運動大會之記錄。注重集體運動，男女皆健壯歡快，一如以前所見者。
9日（星期五）傍晚，雜志社聚餐于我店。為近來航空費增力。，周刊之多需航寄者不勝負荷，聯合十余家以停刊表示抗議。減至原價殆不能辦到，雜志界亦無非欲喚起社會之注意耳。談次諸人均言政府于軍事、政治、經濟皆無辦法，一切措施，唯以人民為敵，垮臺殆不遠矣。
16日（星期五）傍晚，同人共往國際戲院，觀沈浮、陽翰笙所作《萬家燈火》。寫上海人生活，多取現實，唯于實況而外，別無耐人尋味處。
19日（星期一）今日發行大鈔四種，最大者為關金二十五萬，等于法幣五百萬元。通貨膨脹至此，社會秩序無法不亂矣。
23日（星期五）近聽錢雁秋之《西廂》。《西廂》之編制頗不惡，唱詞雅馴，平民不誤，不知出于誰手。
27日（星期二）歸家食西瓜，前購一担，至此而畢。以前一夏恒購三四担，今不能矣。
28日（星期三）上午有私立小學兩教師來談教師生活困苦情形，極大多數乃不如女傭；若遇疾病意外，更難對付。余亦無善言以慰之。
30日（星期五）店中新定辦法，積存版稅書之版稅分十二月付清，現時新出之初重版書，其版稅皆一次付清。此版稅辦法之新規，系屬創例，故記之。今日余得上月份之款一億六千余萬，似頗巨。然據統計者言，一億之實際價值，等于戰前之二十元耳。
1948年6月，上海星群出版社繼出版、發行《詩創造》叢刊之后，又以森林出版社的名義，推出了一個新的《中國新詩》叢刊，在“代序”《我們呼喚》里，宣稱“面對著”“嚴峻的考驗”：“到處是迷人眼睛使人流浪費的眼淚的煙幕，到處是浮囂的泡沫與轟轟然的罪惡的毒霧；到處是市儈式的‘天真’與空洞無物，近于無知的可憐的樂觀；到處是念經的偶像與頂著骷髏的圣人，到處是無聊的卑怯的迎合與大言不慚的紙花似的驕傲；到處是蒼白貧血的理論與低劣的趣味主義，到處是虛浮無力的貧乏；到處有鬧割過的雄雞在啼著不成腔的高調。”同期《中國新詩》封底又刊登了一則《詩創造》的廣告，宣布：“從第二年的第一輯起，我們對原有的編輯方針將有所變更，以最大的篇幅來刊登強烈地反映現實的明快。樸素、健康、有力的作品，我們要和人民的痛苦與歡樂呼吸在一起，并使詩的藝術性和社會性緊密地配合起來，有一個更高的統一和發展。”這一“代序”與“廣告”，當時在蔣統區的詩作者與詩愛好者中是頗引人注目的，但隨著時間的流逝，就逐漸被忘卻，到世紀末人們重新關注這一段歷史時，又引起了研究興趣，人們不免要這樣想（與問）：《中國新詩》與《詩創造》這兩個刊物它們中間存在著怎樣的關系？《中國新詩》“代序”中所說的種種“考驗”針對著什么？《詩創造》廣告中強調要變更“原有的編輯方針”指的又是什么？這一切，在1948年詩歌的發展上，以至整個新詩史上有什么意義？--我們的考察就由此開始吧。
這要從1947年說起。這一年，同時出版了幾個詩歌（或與詩歌有關的）刊物＿是2月15日出版的《新詩歌》（沙鷗、李凌、薛汕合編）。它繼承了30年代中國詩歌會《新詩歌》的傳統，提倡革命現實主義的戰斗詩歌，堅持“詩歌大眾化”的方向；其主要作者除穆木天、王業平、柳倩任鈞等中國詩歌會的老將，也還有減克家。徐遲、呂劍、袁鷹、蘇金傘等新、老詩人。/1/據薛汕在《新義學史料川988年1期上回憶，《新詩歌》是由中共上海青年工作委員會領導的，出至第6輯同編輯人員破國民黨軍警追捕而停刊，又在中共華南分局文化工作委員會領導之下，于
1948年2月在香港恢復出版卜一12輯），與稍后從廣州遷往香港的《中國詩壇》（黃寧嬰主編），一起成為香港詩歌中心的主要陣地（據說《新詩歌》“內容偏重十敘事詩，方言詩，且詩、歌、謠并貫’，帥國詩壇）則“偏重于政治諷刺詩’）“七月派詩人在《希望》于1946年停刊以后，沒有一個中心陣地，但一些不同程度上受到胡風影響的年輕人在1947年4川創辦了《泥土》/3/”，在此前后又有《呼吸》、《螞蟻小集》的出刊〕，經胡風的介紹，七月派詩人經常在這些刊物卜發表作品與詩歌評論，人們也就習慣于把它們看作是所渭“七月派”的陣地。《詩創造狽U創刊于1947年7用。在此之前，詩人曹辛之（杭約赫）、林宏與郝天航等即十1946年集資成立了星群出版社，后因私人關系得到臧克家的支持，以“詩創造社”的名義創辦了《詩創造》詩刊，杭約赫、林宏等為編輯。應該說《詩創造》的作者隊伍是相當廣泛的：除七月派詩人因一直對臧克家持嚴厲的批評態度而基本L采取不合作態度外“‘，大多數國統區的詩人都在刊物上發表過詩作或譯作。評論，因此《詩創造》與《新詩歌》的一部分作者是重疊的，如任鉤、臧云遠、徐遲、蘇金傘等。但其核心作者則基本上由兩部分人組成，一些是與臧克家交往較多、或受其影響的青年詩人。，他們有的本人就是中共黨員，有的則在政治思想上接受了中國共產黨的影響，因而在政治傾向與文藝觀念上都和《新詩歌》相接近，主張革命現實主義與詩歌的大眾化。另一部分詩人則通過曹辛之個人直接、間接的關系而成為《詩創造》的作者①，他們大都是40年代中、后期的大學生，不同程度上受到西方現代派詩人的影響，在詩歌觀念與追求上都不同于前一類詩人/8。如果說《新詩歌》或《呼吸》、《螞蟻小集》是有著共同政治與文學信念的詩人的集合體，那么聯結《詩創造》詩人的僅是“對詩藝術的追求”本身及“詩友’們之間的情誼”。這樣，當《新詩歌》與《呼吸》。《螞蟻小集》等都表現出鮮明的派別性（也因此具有一定程度的排他性）時，《詩創造》卻從一開始就顯示了“兼容并蓄”的特色。在創刊號“編余小記”里，編者即明確宣告——
今天，在這個逆流的日子里，對于和平民主的實現，已經是每一個人——不分派別，不分階級——迫切需要爭取的。因此，我們認為，在詩的創作上，只要大的目標一致，不論它所表現的是知識分子的感情或勞苦大眾的感情，我們都一樣重視。不論它是抒寫社會生活，大眾疾苦，戰爭殘象，暴露黑暗，歌頌光明；或是僅僅抒寫一己的愛戀，悒郁，夢幻，憧憬……只要能寫出作者的真實情感，都不失為好作品。同時，今天是一個理想的社會，每一個詩人都有他的不同的生活習慣，生活態度，對現實問題的看法，也有著程度上的差異，能夠放棄自己的階級立場，個人的哀怨喜樂，去為廣大的勞動大眾寫作，像某些詩人寫他的山歌，寫他的方言詩，極力想使自己的作品能成為老百姓所喜聞樂見的，這種種的嘗試都是可喜的進步；但是像商籟詩，玄學派的詩，及那一些高級形式的藝術成果，我們也該一樣對其珍愛。當然我們也需要批評，容許各人提出自己的意見來討論。抄魯迅的一句話：“標新立異也不可怕。”讀者是最公正的裁判者，在這些砂粒里讓他們自己來覓取各人所需要的純金吧。
人們還注意到創刊號封面的設計：在集魯迅的墨跡豎排“詩創造”三個字的周圍，選用了四塊方形的漫畫，是復制蘇聯畫家U．Ganf的“作家種種相”，其中有“古典主義者”，也有“新現實主義者”：這大概也是一種“兼容”吧。
“兼容并蓄”這本是“五四”的傳統，但在這個非此即彼、黑白分明的時代，卻顯得特別的不合時宜。當時即有人在贊揚《新詩歌》旗幟鮮明，“成為代表人民求解放的強烈的革命呼聲、戰斗號角”時，同時批評《詩創造》的“不及”。/10/人們只習慣于對事物（包括文學藝術）進行一元（而不是多元）評價，《詩創造》遭到種種責難幾乎是不可避免的。
首先發難的是《泥土》中的年輕人：1947年7月25日出版的《泥土》3輯上發表了一篇署名“初犢”的文章，題目就頗為嚇人成文藝騙子沈從文和他的集團》。據說是因為沈從文在天津《益世報》“文學周刊”上發表文章，強調“詩必須是詩，征服讀者不在強迫，而近于自然皈依”，并譏諷一些人并無創作“業績”卻“迫切要他·
人認可他們是‘人詩人’或‘人民詩人”/11/。接著被認為深受沈從義影響的袁可嘉又在天津《大公報》“星期文藝”上著文批評“拜倫式浪漫氣息的作祟”。/12/這些都被看作是對近十年新詩革命傳統的一次“集團”式的否定。反擊的目標首先是沈從文，說他是“有意無意將靈魂和藝術出賣給統治階級，制造大批的謊話和毒藥去麻痹和毒害他人的精神的文藝騙子”。同時當做靶子的還有被稱為沈從文“嘍羅”的青年詩人，點名的有袁可嘉。鄭敏等人，說他們“玩弄玄虛的技巧”，“在現實面前低頭，無力，慵情，因而尋找‘冷靜地忍受著死亡’的奴才式的順從態度”，最后號召要“掃除這些壅路的糞便，剪斷這些死亡主義和頹廢主義的毒花”。敏感而又火氣十足的年輕人又把怒火燒向經常發表袁可嘉、鄭敏作品的《詩創造》，指責其“公然打著‘只要大的目標一致’的旗幟，行進其市儈主義的真實感情”。/13/--這也是“我們”體：同樣是以政治評斷代替文藝上不同意見的法難，同樣是真理在握的審判式的語調，只不過又多了一些著意選用的粗暴。骯臟的詞語：這大概也是一種時代風尚。
《詩創造》這方面沒有立即作出反應。相反，在8月出版的第2輯上發表了本刊作者許潔渦的文章《勇于面對現實》，提醒“詩人應該認清現實，看明讀者--我們今天什么東西都在斗爭，都在從舊的走向新的，從未死的廢墟上建立方生。而作為藝術的重要的一環的詩藝術是被課以神圣的戰斗任務的”，因此，生活在今天的現實中，“我們與其讀一百首意境朦朧的東西，還不如聆一篇感人肺腑的叫喊，我們與其讀一些溫室中的低徊情調，不如呼吸在粗糲的山歌上揚眉吐氣”。編者在“編余小記”里，特意表示：許文“特別強調詩的政治內容，這種看法我們雖然不能完全贊同，新詩距離決定性的結論尚遠，它之前的路決不止僅僅一條：但是也不失為一個很好的意見”，并借此再度重申：“大家提出各自對待藝術的主張來，大家寫下最能表現自己真實情感的詩篇來，不問他們揮搖的是什么風格的旗幟，也不問他們使用的是什么形式的武器（只要不懷帶傷蔑的暗箭），我們都愿意他們在這里集合。”
10月出版的《詩創造》第4輯又發表了一篇據說與臧克家關系十分密切的本刊作者勞辛“的文章：《詩的粗擴美短論》，強調“這時代有著粗擴美的性格，所以我們要求那些能與時代脈搏底節拍符合的作品，像田間、臧克家這一類的詩”；文章還點名批評了袁可嘉的詩，“無論其氣質和表現的手法都是與今天的戰斗的時代精神不統一的”。--可以看出，在受到外部的批判、指責的同時，《詩創造》的編者也承受著來自內部一部分詩人越來越大的壓力。這自然是意味著本來就存在的分歧的加深。此時編者（大概主要是曹辛之）卻仍然希望通過正常的學術討論、文藝批評來處理彼此的分歧，并繼續保持刊物的包容性--這確實是煞費苦心了。
到11月出版的第5集里，編者終于對“北平出版”的刊物（當時誰都知道是指《泥土》，而今天的研究者卻經過了幾番查詢）作出了回應。在--一引述了對方加·
予的種種“帽子”以后，不無感慨地這樣寫道：“大家在爭取民主，在這民主運動中（它應該不是僅屬于某一階層或某個集團的運動吧），我們起碼也該讓一個寫詩的人有他抒發自己感情的‘民主”’，“為我們《詩創造》寫詩的作者們和編者一樣是生活在這個窒息的地方，黑色的翅膀時時都在我們旁邊閃動著。還能夠吶喊。能夠呼號的，我們當向他們學習；在掙扎苦痛之余發出一點‘呻吟’，或有時為了煩惱和憂患發出一點‘低唱’，這也是很自然的事。編者固希求著‘鼓聲’和‘號角’，但得不著時讓讀者來聽聽這‘呻吟’和‘低唱’，我們想，這也不致就會把讀者帶人地獄吧。”人們不難從這字里行間體味到編者內心的沉重與無奈。這篇“編余小記”最后還談到了一個嚴峻的事實：“最近物價的狂漲，印刷排工不時的增加，尤其是紙張已經漲至百萬元左右一令了，比出版第1輯的成本要高出三倍吧。”這都道盡了那個時代一個誠實的詩人在政治、經濟的擠壓，“左”、右、內。外的夾擊中掙扎的苦況。——在以后的幾期里，也都時時發出這樣的為詩的生存而掙扎的聲音：“有些帶刺激性的作品，雖內容充實，技巧也佳，也只有忍痛割愛。假如讀者為此而責備我們，我們只有請求體諒。在我們本身，壓抑住自己的情感，也是一種莫大的苦楚。”（第6輯“編余小記’)‘今天的詩壇也如文壇，派系門戶之間的明爭暗斗，愈演愈烈。我們矢志要超越這種小集團小宗派的作風和態度，雖為普通的讀者所支持，但遭遇到某些論者的吆喝和鞭撻也已經不只一次。最近聽說又有位批評家竟從半世紀以前的西歐·106·找來了一頂‘唯美派’的帽子硬要裝到我們的頭上來，以利招降或清剿，這是頗出于意外的。”（第11輯“編余小記”）這已經是到了難以為繼的地步了。
就在外部的壓力越來越大的時候，《詩創造》的內部卻在集聚著一股力量，而且這相互凝結的運動就發生在被攻擊為“頹廢派”、“唯美派”的那一部分青年詩人中間。如前所述，這些青年詩人原本是兩部分人，南方的杭約赫（曹辛之）。唐祈、唐提、陳敬容，因友誼與共同的詩藝追求而合作，形成了唐提所說的“四人核心”/15/，后來又加人了辛笛；北方的穆旦、鄭敏、袁可嘉。杜運燮，原是西南聯大的同學，聞一多、馮至、朱光潛。沈從文的學生，聞一多在40年代中期編選了一本對中國新詩發展作歷史總結的《現代詩選》/16/，穆巳、杜運燮等的詩均人選，而穆旦一人即有八首，居徐志摩、艾青之后，頗為時人所注目。盡管彼此之間也存在著某些差異/17/，但“發動一個與西方現代派不同的中國式的現代主義詩歌運動”/18/的共同追求卻把還不曾謀面的這些年輕詩人聯結成一個整體。開始也許還帶有某種自發性，只是各自在南方的《詩創造》（以及在此之前的昆明《文聚》，上海《文藝復興》、《文匯報·筆會副刊》），北方的《文學雜志》。《大公報·星期文藝副刊》、天津《益世報·文學周刊》等報刊上發表帶有現代派色彩的試驗性的詩歌創作，并逐漸出現自覺的理論提倡：北方的袁可嘉在1946－1948年間，連續發表文章探討“新詩現代化”，南方的唐提也陸續寫下了他的頗有影響的對“現代派色彩十分濃郁之作”的評論/19/。最后形成了南北合作：1948年2月《詩創造》第8輯發表唐溫文章，第一次將穆回．、杜運熨等稱為“一群自覺的現代主義者’，與他所說的“不自覺地走向了詩的現代化道路”的“綠原他們”一起構成了“詩的新生代”。“繼這篇帶宣言性的力作之后，1948年4月《詩創造》推出“翻譯專號”，系統介紹了羅塞蒂。里爾克、艾略特等西方現代派詩人的理論，接著又推出“詩論專號”，再一次提出“詩的現代性”問題和建立“綜合”的現代新詩的理想（默弓即陳敬容：《真誠的聲音》），打出了“新詩戲劇化”的理論旗幟（袁可嘉：《新詩戲劇化》），并對在不同程度上體現了上述追求的穆旦、鄭敏、杜運致陳敬容、唐祈等詩人的創作實績作了全面的檢閱與總結（默弓：《真誠的聲音》，唐堤：《嚴肅的星辰們》）。這樣，一個從理論到創作實踐都日趨成熟的新的詩歌流派已經呼之欲出。
這在《詩創造》內部首先引起了強烈的反響。那些早已對這些反叛的青年詩人的“詩試驗”一再表示不滿的信奉革命現實主義的詩人們，自是覺得難以與之共存于一個陣地（刊物），～些政治意識并不十分強烈、卻習慣于現實主義創作的詩人，也對他們的現代主義詩歌理論與試驗持保留態度。/21/另一方面，對雄心勃勃要推動新的詩歌運動的，后來稱作“九葉派”的詩人們來說，兼收并蓄的《詩創造》在一定程度上也成為一種限制：他們需要更鮮明地打出自己的旗幟。
這樣，《詩創造》詩人的分裂終于不可避免：1948年6。7月，《詩創造》改由林宏、康定、沈明。田地等主持；在辛笛（時為上海金城銀行信托部主任）貸款支持下，另辦《中國新詩》，由方敬。辛笛、杭約赫。陳敬容、唐溫、唐祈任編委“于是，就出現了我們在本章開頭所悅的《詩創造》“變更編輯方針”的廣告與《中國新詩》的“代序”。改組后的《詩創造》第2年第1輯于1948年7月出版，形式與內容確實都有了“變更”：封面裝飾畫改成了一個舉著火炬與琴弦的和平女神；在作為“一年總結”的頭條義章里，檢討“兼容并蓄”的編輯方針實際是“對于新的好的風格的形成的損害，而且表現了自己陣營內的混亂和作戰步調的不一致”，表示“今后我們將以一個戰斗意志，一個作戰目標來統一”：“以最大的篇幅刊登強烈地反映現實的作品，和人民的痛苦和歡樂呼吸在一起”；‘提倡深入淺出，使一般讀者都能接受的用語和形式”2“對于藝術的要求是：明快，樸素，健康，有力”；為此，必須“突破自己”，“擺脫知識分子的習性和生活”。——也許最后一點，才是最重要的“點題”：多種的，因而不免是不協調的聲音，最終“歸結”為“知識分于改造”的時代主題這一個絕對一致的聲音。——那個時代的許多問題都是這樣作“結”的。
我們并不滿足于這樣的歷史回顧與復述，還想進一步探討：40年代末中國詩人的這一次分裂，以后在文學史L被稱為‘中國新詩”派（或“九葉集”派）詩人與《詩創造》中的革命現實主義詩人及七月派詩人的爭論的實質是什么？是不是如這一時期有人所說的那樣，是“革命現實主義”與“頹廢主義”、“唯美主義”的分歧呢？
或許可以從分析《中國新詩》創刊號上的一首詩開始。這是杜運熨的《閃電》：“你的救世情緒太激烈，/郁積的語言太豐滿，／而且想在一秒鐘內講完”，“所以你便匆促，顯得痛苦：／更令我們常常感到慚愧：／不能完全領略你的詩行呵”！“雷霆，暴風雨跟著你來，／但我們常常來不及準備，／事后才對你的預言漚歌”，“這就使你更憤慨，更激烈，／想在剎那間點破萬載的黑暗：／雨季到了，你講得更多。”——唐提說杜運熨這首“突出了當時政治戰斗的象征詩，是他極有分量的代表作之一”。/23/它相當真切地反映了“中國新詩”派詩人對革命、革命者、革命話語（或許還有革命現實主義的詩歌話語）的復雜感情與心態。他們對之向往，欽慕，竭力理解，又努力追隨；卻時時敏感到其“太激烈”的“救世情緒’與“太豐滿”的“語言”對自己（知識者的個體生命與精神自由）的壓迫，既無法排除內心深處對那“想在剎那間點破萬載的黑暗”的激進、樂觀的深刻懷疑，又為自己落伍（“來不及準備”、跟不上形勢）而“感到慚愧”，于是這首詩就有了對“你’丫‘閃電”）與“我們”的雙重肯定與雙重“微諷”。這真誠的聲音令人感動又發人深思：看看我們可以從中引發出什么吧。
它至少說明40年代末的中國現代主義詩人們，生活在“從；日的走向新的，從未死的廢墟上建立方生”（這是前引的《詩創造》里的～句話）的時代，他們對“革命”并不持逃避與反對的態度：毋寧說他們是寄希望于革命的；他們所要提倡的“現代主義話語”與“革命話語”之間，并不處于絕對對立的地位：二者確有相通之處。因此，“中國新詩”派的詩人們并不反對“詩與政治的結合”，“詩與社會人生、時代的結合”，以及“詩與人民的結合”：對這4O年代的三大時代詩歌觀念，他們有天生的親和感。他們的理論家袁可嘉在宣布其所發動的中國式的現代主義詩歌“改革行動”的“理論原則”時，說得十分清楚：“絕對肯定詩與政治的平行密切聯系”，“絕對肯定詩應包含，應解釋，應反映的人生現實性”/24/；在另一篇文章里，他又表示了對“理想的人民文學’（‘由人民自己來寫”的，“屬于人民”的，“為人民而寫”的）的無限神往/25/。并且他的理解也是相當深刻的，例如，他這樣論到現代詩歌與現代政治的關系：“現代人生與現代政治如此變態地密切相關，今日詩作者如果還有擺脫任何政治生活影響的意念，則他不僅自陷于池魚離水的虛幻祈求，及遭到一旦實現后必隨之而來的窒息的威脅，巳實無異于縮小自己的感性半徑，減少生活的意義，降低生活的價值；因此這一自我限制的欲望不唯影響他作品的價值，而且更嚴重地損害個別生命的可貴意義。”/26/因此，‘沖國新詩”派的詩人們反對“趣味主義”與“為藝術而藝術”/27/是必定的；他們自身的創作，包括代表作，如穆旦的《贊美》，唐析的《時間與旗》，杭約赫的《火燒的城》，袁可嘉的《上海》。《南京》等等，都是有很強的政治性。時代性與現實性的。如果說30年代的現代詩派（以及后期新月派）都是對革命的“普遍的幻滅”的產物/28/，如杜衡在《望舒草·序》里所說，詩人低吟著“我是比天風更輕更輕，是你永遠追隨不到的”這樣的句子，確實是以“詩”作為逃離現實及內心矛盾的避風港；那么，40年代的中國111現代主義詩人卻正是以“直而現實。人牛、自我（的矛盾”為其主要追求與特征的；因此將“中國新詩”派視為“頹廢主義”與“唯美主義”者，實在是可悲的歷史誤會。
當然，40年代末的“中國新詩”派所提偶的“現代主義話語”與同時期所風行的“革命話語（包括‘革命現實主義’的詩歌話語）”之間的距離、分歧也是深刻的，我們同樣不必（也不應）回避。
“中國新詩”派的詩人們贊同“詩與政治。現實、時代、人民的結合”，但卻反對將其絕對化與唯一化。因此，他們“絕對否定”詩與政治之間“有任何從屬關系”，不贊成“詩是政治的武器或宣傳的工具”的主張；/28/反對將“人民的文學”（“此時此地的人民是指被壓迫，被統治的人民”）作為“決定一切文學的唯一標準”，從而否定不直接反映“人民”生活與“人民”的政治意識的作品；/29/他們希望“在現實與藝術間求得平衡，不讓藝術逃避現實，也不讓現實扼死藝術”，“在反映現實之余還享有獨立的藝術生命”，保留“廣闊、自由”的想象空間。/30/由此引申出兩個重要命題。一是要破除“對于詩的迷信”，列舉出的“迷信”有：“相信詩是真理的代言人”，“革命的武器”，“能引致直接行動”；“迷信感情”，“對于民間語言，日常語言，及‘散文化’的無選擇的，無條件的崇拜”，等等。論者指出，夸大詩的功能，將具有一定合理性的某種詩歌觀念推向極端，都是“遠離詩作為一種文字藝術的本質”，歪曲與取消了詩。/31/而“詩與民主”命題的提出，也許是更為重要的。在“中國新詩”派的詩人們看來，詩的現代化的本質與前提即是詩的民主化。他們指出，正是“近代科學廢棄了‘唯一’的觀念”，拒絕了“絕對論”與獨斷論，/32/“從不同中求得和諧”才是現代民主義化的“特質”，如果根本就不承認（不允許）“殊異”的存在，“而是一個清一式的某因素（如政治）或某階層的獨裁局面”，“所得到的顯然不是‘協調’而是‘單調’，這樣的文化形態（或意識形態）也只是變相的極權而非民主”。/33/詩人滿懷憂慮與困惑地這樣寫道：‘淚前許多論者一方面要求政治上的現代化，民主化，一方面在文學上堅持原始化，不民主化，這是我所不能了解的。”/34/——或許敏感的詩人已經預感到了什么？
如果說以上命題的提出，帶有普遍性；那么，當“中國新詩”派的詩人進一步提出他們的“詩的現代性”的主張時，就具有更大的特殊性，打上了他們這一流派的鮮明印記。但也正是在這個層面上，顯示出作為“現代主義的詩歌”流派，‘中國詩歌”派與同時期的革命現實主義與七月派的詩人們的深刻分歧。——這一方面的分歧并不具有“是’與“非”的意義。這應該是不言而喻的吧。
“綜合”是“中國新詩”派詩歌觀念中的一個基本概念。詩人們這樣明白表示，他們所提倡的詩的“新傾向純粹出自內發的心理需求，最后必是現實。象征、玄學的綜合傳統”/35/；“現代化的詩是辯證的（作曲線行進），包含的（包含可能融入詩中的種種經驗），戲劇的銳矛盾到和諧），復雜的（因此有時就是晦澀的），創造的廣詩是象征的行為’），有機的，現代的”。/36/
這里至少提出了兩個問題。首先是詩的觀念。袁可嘉這樣說：“現代詩人重新發現詩是經驗的傳達而非單純的熱情的宣泄”/37/沈從文則說：“詩應當是一種情緒和思想的綜合，一種出于思想情緒重鑄重范原則的表現”，“征服讀者不在強迫，而近于自然皈依”，“真正的現代詩人得博大一些，才有機會從一個思想家出發”，“創造組織出一種新的情緒哲學系統”。②從這樣的詩歌觀出發，“中國新詩”派的理論家尖銳地批評了“迷信感情”的“浪漫派”與“人民派”——據說前者迷戀于感情的柔與細，后者則陶醉于粗、厲的情緒；/39/他們把“浸淫”于“虛偽、膚淺、幼稚的感情，沒有經過周密的思索和感覺而表達為詩文”，稱作“文學的感傷”，并視為“最富蝕害力”的傾向。/40/前文所引《中國新詩》“代序’沖所說的“浮囂的泡沫”，“市儈式的天真”，“可憐的樂觀”，“不成腔的高調”等等，也都是針對著“感傷”的傾向的。——熟悉新詩史的朋友很容易因此而聯想起20年代新月派詩人對“感傷主義”的批評，他們反對的是詩歌中感情的過分泛濫，因此提出了“節制”的美學原則，基本屬于浪漫主義詩歌內部的論爭，新月派詩人又把“感傷主義”稱作“偽浪漫主義”，大概不是偶然的。/41/而這一次則是“現代主義’與“浪漫主義”之爭，目的是要打破“情感”對詩國的絕對統治，達到“知性與感性的融合”。因此，‘沖國新詩”派的理論主張與藝術試驗在七月派詩人那里引起特別強烈的反響，是不難理解的。七月派可以說是這一時期最具浪漫主義。理想主義與英雄主義色彩的一個詩歌流派。其主要理論家阿垅在他這一時期很有影響的詩論《人和詩》里，回答“什么是詩”時，批評了“抒情的放逐”論，尤其尖銳批判了現代派詩人所提倡的“智慧的詩”和“詩是感覺底”的主張，認為前者是提倡‘神秘而頹廢地談玄”，“不過是超現實主義，‘逃避主義’，‘世紀末’，空想家，和反動派罷了”，后者則會導致“印象派和直覺說”。他對“詩”所下的定義是：“它所要有的，是典型環境中的典型情緒”，顯然仍是以“情緒（情感）”作為詩的基本。/42/前述《泥土壯“初犢”的文章在反駁沈從文的批評時，針鋒相對地提出：“一種若大的雄厚的充滿生命力的戰斗意志的歌聲，必然會具有強迫性，而且是巨大的強迫性”，這也是強調（與肯定）詩的強大的感性力量對讀者的壓迫（強制灌輸）作用。這里，兩個流派之間的不同追求是十分明顯的。但如果仔細研究七月派的詩論與創作實踐仍不難發現，他們同樣反對“瑣碎”地描摹“生活現象本身”/43/，“虛偽、膚淺、幼稚的感情”抒發至少也是他們主觀上所不取的，如路翎評論綠原的詩所說，他們是要“突進”到生活的底蘊/44/，在主、客體相生、相克的搏斗中，創造出包含著個別對象、又比個別對象深廣的。更強烈地反映了歷史內容的（甚至比現實更高的）藝術形象（小說）與“情緒”（詩歌），后者就是阿垅所說的“典型環境中的典型情緒”。即以阿城自己所作《纖夫》來說，詩人通過纖夫形象的描繪，傳達出了“一團大風暴的大意志力”和“一寸一寸”“強進”的堅韌的民族精神，全詩顯然具有象征意義，并因而取得了一種思辯的力量。‘中國新詩”派的評論家唐境正是根據七月派詩歌里的這種象征性與思辯性，在《詩創造》上著文說“綠原他們的果敢的進取”，“不自覺地走向了詩的現代化的道路”，與“穆旦、杜運熨們”的詩一起并列為“詩的新生代”的兩個“浪峰”。/45/唐提從“中國新詩”派與七月詩派的不同（對立）中看到了相通的一面，這是頗具眼光的。可惜當時七月派詩人未能擺脫對“現代主義”的成見/46/，在激烈的論爭中，唐堤的卓見也未能引起大多數“中國新詩”派的作者的重視，唐提當年所期待的兩大派“合流”，直到40年后的80年代才得以實現/47/：歷史前進的道路就是這樣的曲折。
應該說，在40年代末，‘沖國新詩”派與七月派的對立還是主要的：不僅表現為前述詩歌觀念上的不同，更是思維方式與相應的抒情方式的差異。對此，“中國新詩”派的理論家們也有過明確的表述。他們認為，“現代文化的日趨復雜，現代人生的日趨豐富，直線的運動顯然已不足應付各個奇異的現代世界”，由此而產生了抒情方式的變化：“放棄原來的直線傾瀉而采取曲線的戲劇的發展。”/48/所謂“戲劇性”即是“每一剎那的人生經驗都包含不同的矛盾的因素”，詩的表現也是在“不同的張力”中求得“螺旋形的”辯證運動。/49/唐提在《穆旦論》（連載于忡國新詩）3。4輯）中也說穆旦“也許是中國詩人里最少絕對意識（而中國大多數詩人卻都是膚淺的絕對主義者）又最多辯證觀念的一個”，“它的思想與詩的意象里也最多生命辯證的對立”，在他的詩里，“自我分裂與它的克服——一個永無終結的過程，帶著那么豐富的痛苦”，；這組有一首當時曾成為兩派爭論焦點的穆旦的詩；《時感》——
我們希望我們能有一個希望，／然后再受辱，痛苦，掙扎，死亡，回為在我們明亮的血里奔流著勇敢，／可是在勇敢的中心：茫然，我們希望我們能有一個希望，／它說：我們并不美麗，但我們不再欺騙，因為我們看見那么多死去人的眼睛，／在我們的絕望里閃著淚的火焰，當多年的苦難為沉默的死結束，／我們期望的只是一句諾言，然而只有空虛，我們才知道我們仍舊不過是，／幸福到來前人類的祖先，還要在這無名的黑暗里開辟起點，／而在這起點卻積壓著多年的恥辱；冷刺著死人的骨頭，就要毀滅我們一生，／我們只希望有一個希望當做報復。
袁可嘉在《新詩現代化》一文中引述了這首詩，并且評論說：“作為主題的‘絕望里期待希望，希望中見出絕望’的兩支相反相成的思想主流在每一節里交互環鎖，層層滲透；而且幾乎是毫無例外地每一節有二句表示‘希望’，另二句則是‘絕望’的反向反擊，因此‘希望’就越發迫切，‘絕望’也更顯真實，而這一控訴的沉痛、委婉也始得全盤流露，具有壓倒的強烈程度。”/50/穆旦的詩和袁可嘉的分析引起了異乎尋常的強烈反應，前述《泥土》的年輕人憤怒地寫道：“那‘空虛’。‘茫然’一類的僵死的概念只能麻痹活人的精神狀態”，“詩人所要的卻是‘我們只希望有一個希望當作報復’，這里面不但沒有一點真實的人生的活的氣息，而那‘希望’也微弱得連死人的喘息和呻吟都不如了。”——在這位火氣十足的《泥土》的年輕人眼里，“希望’（‘生”）與“絕望”廣死”）的對立只具有絕對的意義，一個“希望”與“絕望”糾纏為一體的分裂的自我對于他是不可思議的，在他單純的信仰中，對“希望”（理想，未來，信念，等等）的任何置疑都是一種背叛：這才是他感到怒不可遏的真正原因。
在1948年這個歷史轉折時期，這類單純的直線思維與表達，和往返置疑的曲線思維與表達/51/之間的矛盾沖突，自然不只是美學意義上的分歧，它更表現為兩種對立的歷史觀，并由此而決定人們的現實選擇。正像唐提在前引《詩的新生代》一文中所說的那樣，綠原和他的朋友是“舊中國”最后一代堂吉河德，他們懷著對于“明天”單純而絕對的信仰，“一把抓起自己擲進這個世界”/52/、以“英雄的生命”“昂首奔向未來”/53/作為最后一代中國的哈姆雷特，穆旦和他的朋友無疑充滿了對“明天”的憧憬——在《中國新詩／代序”里，他們這樣描繪所面對的“嚴肅的時辰”：“幾千萬年來在地下郁郁地生長的火焰沖出傳統的泥層了，它在大笑著，咀嚼著一個世界，也為這一個世界吐出圣潔的光焰”；但在向“明天”歡呼的同一瞬間，他們又憂慮著“明天”的“美麗”會“把我們欺騙”/54/，他們更敏銳而清醒地看到（預見到）：“那改變明天的已為今天所改變”/55/，那日益“接近”的“未來”，不僅會給我們帶來“希望”，更會“給我們失望”，而且要“給我們死”/56/——這一切充滿懷疑主義精神（如穆旦所說，它是直接來自魯迅的幻的思考是超前的：當時大多數中國知識分子都不同程度上沾染了唐吉河德氣，甚至“中國新詩”派的詩人也不能免；哈姆雷特氣正是要被那個時代改造與摒棄的。這也是一個可悲的“超前”：七月派的詩人自然要為他們的單純與絕對付出帶血的代價，“中國新詩”派的詩人卻因“超前”被強制遺忘，長期承受著他們自己選擇的“豐富的痛苦”。但歷史并沒有忘記他們，即使是他們還在受難時，綠原作出了重要貢獻的“政治抒情詩”卻在中國詩壇上占據著主導地位（盡管誰也不承認他這位先驅者）；而當更年輕的中國詩人——后來被稱作“今天”派（或“朦朧詩派”）的那一代人，要走出曾給他們以深刻影響的政治抒情詩的單純模式，開始對中國現實和詩的命運進行自己獨立而復雜、辯證的思考時，他們就“發現”了穆旦。而“中國新詩”派與七月派中的幸存者們又在40年后的80年代，以殘疾之軀煥發出一個詩的青春期。
但我們仍要回到1948年的現實中來：這年10月《詩創造》出到1949年第4輯，《中國新詩》第5輯剛剛付印，就同時遭到查禁：這個事實或許能夠說明40年代的詩人們盡管在詩學、詩藝上有著不同追求，但卻存在著也許是更為深刻的一致：它們都是時代的藝術，并因此共同付出了代價。