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　　虛實問題在中國古代小說的創作和理論中，始終占有格外突出的位置。小說草創之初，有關小說的零散記載和論述，幾乎全部集中在小說的真贗虛實和小說的功能問題上，直到小說藝術已經十分成熟繁榮的明清時代，虛實問題仍然是小說理論家議論的中心。這在世界小說的發展史上，可以說是一個頗為獨特的現象。
　　中國是一個史學發達的國度，強烈的歷史觀念培養了中國人的尚實精神。古代小說家深受這種精神的影響。雖然我們的祖先不乏想象力，文學理論中也多有虛構、想象方面的論述，但這種想象力只能運用在詩文的創作里，在“史之余”的小說中，則是不允許的。唐代之前，虛構在小說中是沒有地位的。六朝小說是以“紀實”為最高原則：“非目之所睹，跡之所歷，與身之所接者弗記。”（王臨亨《粵劍篇》王安鼎序）即使有些小說家在創作過程中，不可避免地要發揮某種程度的想象，但他們在理論上卻是不敢承認的。唐傳奇雖“始有意為小說”，但大部分作者仍習慣于標明故事的出處，以示其真，說明紀實觀念的影響并未完全消失。真正使虛實關系變得重要起來的是宋元話本。講史取材于歷史，虛實關系是講史作者首先遇到并必須解決的問題；事實上，宋元講史藝人已經較好地解決了歷史題材中虛與實的比例。他們總結出來的“虛實相半”原則，不但為后世的歷史小說家提供了創作借鑒，也成為古代歷史小說虛實理論的基礎。
　　在明代小說理論中，虛實論仍然是小說理論家們最重要的議題。尤其是歷史小說蜂起之后，虛實問題的解決無論從創作實踐還是從理論上看，都變得更為迫切。幾乎每部重要小說的序言，都要結合小說的功能、地位、技巧等，對小說的虛實關系進行探討。有明一代，有關虛實問題的論述基本上表現出兩種傾向：一種要求歷史小說“事紀其實”，另一種主張“傳奇貴幻”。這是兩種完全相反的理論主張，反映了當時人們對小說本質認識的巨大差距。隨著研究的不斷深入，后者逐漸成為主要傾向，標志著明代虛實論和整個小說觀念的進步。
　　　　　　一
　　明代最先系統論述歷史小說虛實問題的是蔣大器。他的《三國志通俗演義序》是現存最早的一篇批評《三國演義》的文章，也是我國古代第一篇通俗長篇小說的專論。此序涉及到歷史小說的各個方面，包括小說的特點、功能、藝術成就等。首先他對史之文“理微義奧”和野史平話的“失之于野”分別表示了不滿。他認為“史家秉筆之法，其于眾人觀之，亦嘗病焉，故往往舍而不之顧者，由其不通乎眾人，而歷代之事，愈久愈失其傳。”他站在普及歷史知識的立場上，認為“理微義奧”雖是史家必備之筆法，但由于“不通乎眾人”，結果會造成歷史的失傳，所以他是不滿意的。另一方面，他對“野史作為評話”的“言辭鄙陋”與“失之于野”也有微詞。所謂“野”，就是于史不符。講史話本雖然也“據史敷演”，但虛構的成分甚多，講說的故事常常“多虛少實”，超出了正史記載的范圍。對以愉悅為主要目的的市民聽眾來說，“多虛少實”肯定會受到歡迎。但對以經史為業的“士君子”們來說，卻是無法容忍的。因此，蔣大器認為正史和野史都有缺陷，而《三國演義》則去其短而兼其長，是一種最好的形式。他肯定《三國演義》“文不甚深，言不甚俗”，“事紀其實，亦庶幾乎史”，并贊賞羅貫中“考諸國史”、“留心損益”的創作方法。所謂“考諸國史”就是強調《三國演義》的人物、事件的取材都是于史有征的，這是產生“庶幾乎史”的前提；但它另一方面與正史顯然又是有區別的，對“國史”上的材料經過一個選擇、取舍的過程。“益”者，增也，指作者在正史基礎上又增加了新的材料。這些新的材料既可以來自野史傳說，也包括作者的虛構創造。可以看出，蔣大器雖然客觀指出了《三國演義》與正史、野史的區別并加以高度贊揚，但他主要是以史家觀念來衡量的。他認為《演義》與正史的區別只是語言的雅、俗之別，《演義》與野史評話的區別表現為虛實原則的不同。修髯子在《三國志通俗演義引》中闡發了同樣的觀點，認為《三國演義》的主要成就在于以通俗易懂的語言反映三國的歷史，使人對“是是非非了然于心目之下”，達到“裨益風教”的目的。他沒有直接談及虛實問題，但他認為《演義》“羽翼信史而不違”，顯然只看到了它實的方面，沒有注意或者說不愿承認其虛的成分。既然他贊揚《三國演義》也是出于紀實的創作原則，那么很顯然，他也主張歷史小說只能依照正史而不應虛構。此后又有林瀚的“正史之補”說，同樣從史學的角度持論。他補寫《隋唐志傳通俗演義》的原則就是“遍閱隋唐諸書，所載英君名將、忠臣義士，凡有關于風化者悉為編入”，完全是據史實錄，稍加編排而已。他還特地告誡讀者此書乃“正史之補”，不要“以稗官野乘目之”，對以虛構為主要創作手法的小說仍然持鄙視的態度，那么他的“正史之補”必然是排斥虛構的。再如歷史小說名之曰“演義”，何謂“演義”？庸愚子認為“演義”的主要標志在于“文不甚深，言不甚俗”。陳繼儒也認為“演義，以通俗為義也。”（《唐書演義序》）楊爾曾云：“以通俗喻人，名曰演義。”（《東西兩晉演義序》）甄偉說：“俗不可通，則義不必演矣。義不必演，則此書不必作矣。”（《西漢通俗演義序》）袁宏道也說：“文不能通，而俗可通，則又通俗演義之所由名也。”（《東西漢演義序》）他們幾乎都強調演義與正史的主要區別在語言上；至于對虛實的要求他們認為演義與正史不應有別，甚至應比正史更詳更實。余邵魚反對小說“徒鑿為空言以炫人聽聞”，稱《列國志傳》為“繼群史之遐縱者”；余象斗在《題列國序》中也把《列國志傳》譽為“諸史之司南”。
　　歷史演義小說中的紀實論在當時有很強的勢力，對后世也產生了很大影響。清代蔡元放把這一觀念發展到了極端。他干脆把《東周列國志》當成正史來寫，又告誡讀者“全要把作正史看，莫作小說一例看了。”完全忽視文史之別，抹煞了歷史小說的藝術特征。直到近代，解ｔāｏ＠①在《小說話》中還稱歷史小說的性質是“摭拾軼聞，以糾正史之失實，以補正史之遺漏。”在這種觀念指導下進行創作，又怎能充分發揮小說藝術的獨特功能呢？馮夢龍在《列國志傳》的基礎上改編的《新列國志》，其創作原則是“本諸《左》、《史》，旁及諸書，考核甚詳，搜羅極富，雖敷衍不無增添，形容不無潤色，而大要不敢盡違其實。”使某些章節變成了正史材料的聯綴和演義，缺乏生動的虛構情節，人物自然干癟無力，而失去其獨特價值。所以后人批評《東周列國志》“以編年之法行之，遂不免板滯不靈之病”。（《缺名筆記》）偏重于紀實的虛實觀念也為人們評價歷史小說造成了失誤。胡應麟雖然是個對小說本質有深刻認識的理論家，他對唐傳奇、宋元話本及當時出現的長篇白話小說有許多精辟見解，但對歷史小說的評價也深受紀實論的影響。他評價《三國演義》“絕淺陋可嗤”，原因就在于《三國》“與陳《志》不甚合”（《少室山房筆叢》）。他還嘲諷《三國演義》中關羽秉燭達旦情節“大可笑”，認為“《三國志·關羽傳》及裴松之注，及《通鑒綱目》，并無其文，演義何所據哉？”（同上）清代章學誠也埋怨“錯雜如《三國》之淆人”（《丙辰札記》）。解ｔāｏ＠①更甚，居然云其“虛造事實”，“故其書除文字稍可觀外，無一能合乎小說之律。”（《小說話》）很明顯，這些對《三國》的評價都是不符合實際的。《三國演義》之成為千古名著，部分原因是羅貫中有正確的虛實觀的指導，充分發揮了自己的杰出創作才能。如果他囿于“紀實”“據史”的史學框框，《三國演義》是不會出現的，我國古代歷史小說取得那樣偉大的成就也是不可能的。
　　　　　　二
　　歷史和小說屬于兩個不同的學科，它們的本質、功能和表現方法，都有重大的不同。紀實論恰恰混淆了歷史和小說的區別，并且總是以修史的規范去束縛小說藝術，這樣必然阻礙它的迅速發展。然而文學的內部規律決定了小說藝術要沿著自己的軌跡前進，而不為某種錯誤觀念所逆轉。歷史小說的發展也是如此。當一部分論者以史學的標準規范小說、評價小說的時候，出現了一派與之截然對立的小說虛實論，這就是以謝肇浙、袁于令等為代表的強調虛構想象的“貴幻”說。“貴幻”說的發軔者是熊大木。他的最大貢獻是沖破了史學觀念的強大禁錮，獨具只眼地提出了“史書、小說有不同者”的著名論點，初步劃清了小說與歷史的界限。他說：“或謂小說不可紊之以正史，余深服其論。然而稗官野史實記正史之未備，若使的以事跡顯然不泯者得錄，則是書竟難成野史之余意矣。”（《新刊大宋演義中興英烈傳序》）熊大木并不否認小說應與正史有相通之處，所以他對《英烈傳》的編著仍要“以王本傳行狀之實跡，按《通鑒綱目》而取義”。作為歷史小說，它的人物、事跡取之于正史，不但是應該的，而且是必然的，否則便不成其為歷史小說。但更重要的是他第一次從理論上肯定小說與歷史是不同的，應各有分工，各有側重。小說主要“記正史之未備”，以表達“野史之余意”。這種“余意”其實正是小說不同于歷史的特殊藝術效果。如果小說只是記錄那些彰彰可考“顯然不泯者”的歷史大事，而不能有所發揮，小說也就變成了正史，又怎能表達這種“余意”呢？從這一觀點出發，他還認為：“至于小說與本傳互有同異者，兩存之以備參考”。他舉西施在《吳越春秋》及宋之問、杜牧之、蘇東坡等人詩中的不同記載為例，說明不同的藝術種類對同一史實會有不同的處理。《吳越春秋》及宋之問等人對西施的結局及與范蠡的關系雖然說法不同，但都是為了充分發揮各自的藝術創作功能，更好地實現其創作目的。因此，熊大木得出結論：“質是而論之，則史書小說有不同者，無足怪矣。”
　　其后，李大年、王圻也談到歷史小說的虛實關系，肯定了熊大木的主張。李大年在《唐書演義序》中對該書有紊于正史的寫法采取寬容的態度，而且認為《三國演義》、《水滸傳》對虛實的處理也是如此。“紀實”論者認為有紊于正史的小說“不足以行世”，李大年針鋒相對地認為“未必無可取”。尤其值得注意的是，兩種相反論點的對立，說明當時小說理論家對虛實問題的認識并非出自盲目自發的探討，而是目的明確的、有自覺意識的爭論。他們顯然都認識到虛實關系在歷史小說中的特殊地位。但歷史小說為何需要“虛”？其藝術效果是什么？王圻在《稗史匯編》里作了簡要而明確的回答：“總之，惟虛故活耳。”宋人喜以“活”評詩，王圻借用來評價小說，既指情節的變化靈活，也包括小說人物形象的鮮明生動。完全以實錄的方法寫小說，必然缺乏生動的細節，造成人物、情節的板滯無力，枯燥乏味。只有在歷史的構架內充實進豐富的生活內容，按照事物和人物性格的發展邏輯虛構出更多的細節，并融入作者的無限激情，才會使小說的藝術形象鮮光靈艷，栩栩欲活。“活”當然不是虛構的全部價值，但它確實是運用想象虛構造成的藝術效果之一。
　　謝肇浙對此有更進一步的論述。他說：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。……近來作小說，稍涉怪誕，人便笑其不經；而新出雜劇，若《浣紗》、《青衫》、《義乳》、《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲？”（《五雜俎》）多么精彩的論述！這是至目前為止對虛實問題最全面、最科學的觀點，標志著當時小說虛實論已達到的時代高度。他是把小說戲曲同等看待的，因為二者在處理虛實問題上確實是一致的，都與寫史不同。他認為小說、戲劇都有審美愉悅作用，不像史書那樣只以記事為要旨。他贊揚“晉之《世說》，唐之《酉陽》”的“敘事文采”，并認為其中有值得欣賞的美學內容，不僅是一部“備忘錄”。他還認為歷史小說“事太實”則“無味”“近腐”，“可以悅里巷小兒，而不足為士君子道”。“味”就是“文采”，也即“游戲三昧”，就是正史不可能產生而小說藝術必具的審美效果。要實現“游戲三昧”，達到“情景造極”，就必須用虛構的手段，而“不必問其有無”。他從正反兩個方面舉例，認為《西京雜記》、《琵琶記》等小說戲曲，并非實有其事，但它們產生了巨大的藝術效果，保持著長久的藝術生命力，原因就在于故事情節、人物形象都是虛構的。反過來，他認為《浣紗記》等戲曲“事事考之正史”的做法是不足為訓的。因為這樣不但限制了作家的才能，禁錮了戲曲作為藝術的固有表現力，更主要的是閹割了戲曲藝術的本質，使它混同于歷史。既然小說戲曲采用正史的寫法，甚至“年月不合，姓字不同，不敢作也”，那么它們在實質上已蛻變為歷史，何必再稱作小說、戲曲？這種反詰是有力的。從中可以看出謝肇浙對小說、戲曲不同于歷史的本質特征，認識是明確而深刻的；而且他對虛實原則的確立，正是由這一正確認識出發的。這使他的觀點有可能達到當時虛實理論的制高點。
　　謝肇浙之后，主張虛構的“貴幻”說逐漸成為歷史小說虛實論的主要傾向，反映了人們對小說本質的認識在進一步深化。如酉陽野史在《新刻續編三國志引》中勸告讀者“大抵觀是書者，宜作小說而覽，毋作正史而觀”。他已完全認識到小說與歷史的不同實質，與清代蔡元放的“全要把作正史看”的糊涂觀念也是一個絕妙的對照。甄偉也認為“若謂字字句句與史盡合，則此書又不必作矣。”（《西漢通俗演義序》）至明代末年，袁于令在改編《隋史遺文》的序中，以更加明確的態度和語言論述了小說與歷史的不同本質，以及與之相應的虛實原則。他肯定了小說與正史的不同性質，明確指出正史與遺史（小說）担負著完全不同的功能，接著又論證了不同的功能決定了對二者的要求也應該完全不同：“紀事”是為了“傳信”，所以以真為貴；“搜逸”是為了“傳奇”，因此要以幻為高。要達到真，就應該用實錄的方式；要做到幻，就必須用虛構的寫法。袁于令本人也是個小說戲曲作者，作過《西樓記》等傳奇八種與戲劇一種。所以他的論述并非僅僅出自理論上的探討，也是他對自己創作經驗的總結，因而更具有說服力。在他看來，寫史求真，理所當然。所謂真，就是要像吳道子畫人物一樣，以雄峻生動的氣勢，遒勁圓潤的線條，真實再現出人物的音容笑貌，達到畫人如塑，如在目前的效果。而傳奇的幻則要求作者要有陽羨書生（見《續齊諧記》）的變幻手法，不必拘于常情常理，大膽虛構出創作所需要的人物和情節，即“慷慨足驚里耳，而不必諧于情；奇幻足快俗人，而不必根于理。”（同上）在這種原則下，小說家才變成了完全“自由”的人，才能在完全不受歷史束縛的情況下充分發揮自己的想象力，創造出真正的小說世界。更值得稱道的是，袁于令在看到小說與歷史相異的同時，并未忽略歷史小說與正史之間的聯系。他說：“襲傳聞之陋，過于誣人；創妖艷之說，過于憑己，悉為更易。可仍則仍，可削則削，宜增者大為增之。蓋本意原以補史之遺，原不必與史背馳也。”（同上）這就說明，作家的虛構仍須有所憑依，尤其是歷史小說，如果將它與正史的聯系斬斷，它就成了無源之水，無本之木，失去區別于其他題材小說的特色。很多歷史人物和事件在長期口耳相傳的過程中，漸漸失去了它們的本來面目，甚至有些變得荒誕不經，這就是“傳聞之陋”者；歷史小說作家在采用這些素材時，如不加以適當的去蕪存精、去偽存真的再創造，將會使歷史事件面目全非，即“過于誣人”。所謂“妖艷之說”是指作家的想象不但超越了歷史的真實記載，也脫離了生活的邏輯，這樣奇則奇矣，卻缺乏真實性，影響作品的感染力，更達不到“與正史之意不無補”的作用。所以袁于令對“過于憑己”的做法，也持反對態度。可以看出，袁于令的虛實觀念是較為辯證的。他從小說與正史的本質不同和必然聯系入手，層層深入地論述了歷史小說虛與實“相成”而不“相病”的關系，基本上澄清了在這個問題上的誤解和訛謬，確立了正確的科學的虛實觀。
　　　　　　三
　　前述的虛與實，主要表現在歷史小說領域。“實”指歷史事實，正史上的記載。“虛”指虛構，是作家在正史基礎上的發揮。明代小說理論中還有一對概念：真與幻。真幻既與虛實有緊密聯系，有時甚至含義相同；但也有很明顯的區別，屬于不同的理論范疇。大體說來，虛實屬于文學的創作方法，真幻（或正奇）則分別代表了兩種不同的美學風格。以紀實的手法寫正史，它才會顯得真，才能傳達出歷史的真貌。以虛構的手法進行小說創作，就能產生奇幻的效果。這就是史、文之別。在小說領域，也有以紀實為主的和以虛構為主的真、幻兩派。如張無咎在《批評北宋三遂新平妖傳敘》中把《三國演義》看作真派：“《三國》志人矣，描寫亦工，所不足幻耳。”將《西游記》視為幻派：“《西游》幻極矣，鬼而不人，第可資齒牙，不可動肝肺。”他所以這樣分，是根據二者完全不同的寫法，以及因此而顯現的美學風格。《三國演義》的“描寫亦工”表現在兩個方面：一是基本依據正史，二是虛構亦能按照生活的邏輯，運用現實主義的表現手法。這是其“真”與“正”的來源。《西游記》既不遵循現實生活的邏輯，更無歷史的真實依據，因此是“幻極”的。
　　虛實手法所能達到的最高境界并不表現在同一作品中現實情節與非現實情節的結合，而在于“實者虛之，虛者實之”，在于虛實、真幻的融合統一。李日華在《廣諧史序》中引用該書編者陳良卿的話云：“且也因記載而可思者，實也；而未必一一可按者，不能不屬之虛。借形以托者，虛也；而反若一一可按者，不能不屬之實。古至人之治心，虛者實之，實者虛之。實者虛之，故不系；虛者實之，故不脫。不脫不系，生機靈氣潑潑然。”陳良卿對小說虛實關系的認識沒有停留在虛多實少或虛少實多這種外在比例的水平上，而是辯證地看到，虛與實乃是相對而言，它們既屬不同，又可以相互轉化。在某種情況下，虛中有實，實中有虛；虛即實，實即虛。在水平高超的小說家手里，史籍無載的人物可以寫得“其神駿在，描繪物情，宛然若睹”，產生“可悲可愉，可詫可愕”的感人效果。為什么這些在史書中“未必盡可按”的人物能產生“若睹”的藝術效果呢？論者認為這正是小說家的“幻化”手法，將“虛者實之”，使史書中的虛變為小說中的實，也就是把生活的“虛”（即事實上本不存在卻有可能發生的東西）升華為藝術的真實。他還說：“可借形以托，即閥閱譜緒，爵里徵拜，建樹謚誄，人間ｍéｎ＠②ｍéｎ＠②之故，悉任楮墨出之，若天造然，是則反若有可按者。”“借形以托”正是其“幻化”之筆的具體解釋。“形”即作品的藝術形象，作者把自己對生活的感受、希望寄托于筆尖，就可以塑造出富有生命活力的人物。這就是從生活（歷史）到藝術的再創造過程。從歷史的角度看，小說人物可以目之為“虛”——即“未可按”；但從文學的角度看，這種虛確實又集中了生活中千千萬萬人的特征，可能找到大量的“相似”者，因此它又變為實——“可按”。從這個意義上說，小說藝術雖屬非“史職記載”的作家創造，但它的人物和情節都來源于現實生活，是更高意義上的真實。葉晝托名李贄在《忠義水滸傳回評》中云：“《水滸傳》事節都是假的，說來卻似逼真，所以為妙。常見近來文集，乃有真事說做假者，真鈍漢也……”《水滸傳》情節、人物多是作者虛構而成的，所以說是“假的”；但“假”中見真，作者的虛構想象是在遵循現實生活邏輯、反映生活本質的基礎上進行的，所以才能上升為藝術的真實，出現“逼真”的效果，才能稱之為“妙”。如果小說家不懂得這個生活與藝術關系的辯證法，汲汲于“求實”，就可能出現“真事說做假者”的情況，反而使真實的歷史記載或生活現象變成藝術感覺的虛，失去其真實性和感染力。“據史以錄”的《東周列國志》是這樣，以“真實”自命的紀昀《閱微草堂筆記》也是如此。所以魯迅先生在分析紀昀造成藝術上失敗的原因時說：“他的支絀的原因，是在要使讀者相信一切所寫為事實，靠事實來取得真實性，所以一與事實相左，那真實性也隨即滅亡。”他又說：“只要知道作品大抵是作者借別人以敘自己，或以自己推測別人的東西，便不至于感到幻滅，即使有時不合事實，然而還是真實。”（《三閑集·怎么寫》）《廣諧史序》所說的忠于記載者未必一一可按，借形以托的虛構形象卻是一一可按者，正是這個道理。
　　其后，不少論者在較高的理論層次上論述了虛實、真幻的辯證關系。謝肇浙云：“小說野俚諸書，稗官所不載者，雖極幻妄無當，然亦有至理存焉。”（《五雜俎》）袁于令也說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。”（《西游記題詞》）他們都是針對《西游記》而論。《西游記》以極其虛幻的手法描寫人類之外的世界，造成荒誕、奇幻的審美效果。無論創作手法還是美學風格都和以現實生活為題材的小說不同，更勿論歷史小說。雖然同為虛構的產物，《金瓶梅》的人物形象與《西游記》是絕然不同的。如果說前者是以虛的手法塑造出真的藝術形象，那么《西游記》則是以虛的手法創造出幻的人物形象。那么這種虛幻的形象與現實生活的聯系何在呢？謝肇浙認為，在“幻妄無當”的形象中隱寓著生活的“至理”。“至理”者，真理也，極理也。它不是一般的理，更不是一般的生活現象。作家用虛構的手法描繪出符合生活真實的形象，固然是一種創造，但它是按照生活本來的樣式反映生活的本質真實的；《西游記》的虛幻形象雖有別于實際生活的樣式，但它采取非現實的藝術方法卻也表現了生活中的真情和真理，由于是更為曲折的反映，所以有時比真實形象含蘊的內容更為豐富。真實的形象往往有很強的實指性，即使有某種寓意或影射，也常常是直露的。虛幻的形象則以曲折隱晦的特質造成形象的多解性，讀者可以從多種不同的角度對象征客體進行索解，這就是幻有時比真含有更豐富更深刻的寓意的根本原因。正是在這個意義上，袁于令主張“言真不如言幻”。他贊揚《西游記》“駕虛游刃，洋洋灑灑數百萬言，”比那些“雕空鑿影，畫脂鏤冰，嘔心瀝血，斷數莖髭而不得驚人只字者”（同上）要強得多。謝肇浙因欣賞《西游記》之幻甚至覺得《三國演義》等書之真、實是“俚而無味矣”，“可以悅里巷小兒，而不足為士君子道也”（《五雜俎》）。這種說法雖不無偏頗，卻也有一定的道理。
　　當然，幻不僅包含著令人難以捉摸的、抽象玄虛的“至理”，它與現實生活的聯系有時也表現得較為明顯，幻的形象往往在現實生活中可找到依據。睡鄉居士在《二刻拍案驚奇序》中從分析《西游記》的人物性格入手談論真幻關系，認為雖然從表面上看《西游記》的大部分人物都是“怪誕不經”的非人類形象，無論其怪異的外貌還是神奇的本領，都非常人所能有，因而都不是實有的；但他們的各異性格卻是獨特的、富有典型意義的常人性格，表現出本質的真實。吳承恩所以能寫出神態各異的眾多神魔妖怪，實際上是他在長期生活實踐中對現實人物性格觀察、總結、積累的結果，凝聚著他對“人”的深刻理解，是人類性格的高度典型化和藝術化。
　　幻中有真只是真幻、虛實關系的一個方面。也有人從相反的角度看待真與幻的辯證關系，得出另外一個小說美學的著名命題：真中有奇。凌ｍéｎｇ＠③初的《拍案驚奇序》對此這樣論述：“語有之：少所見，多所怪。今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內，日用起居，其為譎詭幻怪，非可以常理測者固多也。”《西游記》所寫，就是“耳目之外”的“牛鬼蛇神”之奇。在凌ｍéｎｇ＠③初看來，這種奇并非是唯一的奇，更多的奇表現在“耳目之內，日用起居”等真實可見的生活現象之中；也就是說，真中有奇。所以小說家不應該始終把眼光盯在神魔精怪的身上，而應在廣闊的現實生活中尋找奇。論者在這里所說的“奇”并非僅僅指怪異、荒誕，而是在此基礎上上升為一種有特定含義的美學范疇。牛鬼蛇神之為奇，是因為它們不是人們耳聞目睹的，亦即所謂“少所見，多所怪”，這是理論層次較低的奇。如六朝志怪和唐代的部分傳奇作品，大多是出于文人的獵奇心理，寫出一些為人們所無法看到的奇人異事來吸引讀者。明人胡應麟曾對唐宋以“異”名之的傳奇小說作過統計，列舉《述異記》、《甄異記》、《廣異記》、《旌異記》、《古異記》、《近異錄》等大約近六十家。這些傳奇所載故事大多發生在殊方異域，為常人聞所未聞，見所未見。出于同樣的獵奇心理，讀者也歡迎這類作品。凌ｍéｎｇ＠③初更為注意的不是這種超自然、超現實的“奇”，而是發生在耳目之內、日常生活中的奇美。這種奇雖然寫的只是世態人情、米鹽瑣屑，卻足以使讀者拍案稱奇，嘆為觀止。明代世情小說所以受人歡迎，《金瓶梅》竟被人目為“第一奇書”，就是因為它們有嶄新的內容和藝術形式，給了讀者以全新的審美感受。奇邪、奇怪、奇詭、奇僻之奇固然能以其荒誕性驚世駭俗，令人“咋指”；而更高審美層次上的奇則與此相反，它要求作家寫現實生活的真實，從平凡中發現吸引讀者的東西。凌ｍéｎｇ＠③初認為“古今來雜碎事，可新聽睹，佐詼諧者”，便是“怪怪奇奇”。孔尚任評論《桃花扇》云：“《桃花扇》何奇乎？其不奇而奇者，扇面之桃花也。……此則扇之事不奇，不必傳而可傳者也。”（《桃花扇小識》）只要作者以嚴肅的現實主義態度面對生活，即可在創作上“平中寓奇”，描寫出“平中之奇”。“三言”“二拍”中寫了不少奇巧的故事，就大多發生在現實生活中。如《十五貫戲言成巧禍》寫了一個“巧禍”的悲劇；《轉運漢巧遇洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼》寫了轉運漢文若虛“巧遇”的喜劇。這一悲一喜，都是著眼于奇、巧，卻又都是日常生活中可能發生之事，是生活真實與藝術真實的完美統一。偶然的后面其實有必然性，巧合之中有合理的一面。這樣，奇幻之美就不僅停留在怪異、詭譎等原始的含義上，發展成意蘊更為深厚的，也更為辯證的“不奇之奇”。虛與實，真與幻，奇與正，在這里實現了奇妙的融合與統一。所以睡鄉居士在《二刻拍案驚奇序》中說：“今小說之行世者，無慮百種，然而失真之病，起于好奇。知奇之為奇，而不知無奇之所以為奇。”笑花主人也說：“故失天下之真奇，在未有不出于庸常者也。”（《今古奇觀序》）他們都認為奇產生于藝術的真實之中；以獵奇心理尋覓奇聞異事，只會造成“失真之病”，反而無奇可談。應該說，這種新的真幻、奇正觀念的出現，不僅是小說審美觀念的一次進步，在整個美學思想，尤其是在以幻奇為美的思想發展史上，也占有重要地位。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為韜字反體
　　　　＠②原字為亠下加璺字玉變成且
　　　　＠③原字為氵右加蒙
　　
　　
　　
南開學報津40～46J2中國古代、近代文學研究孟昭連19981998中國古代小說與歷史的密切關系，使虛實問題在小說觀念中占有特殊位置。由于受到史學觀念的巨大影響，唐代之前的小說創作和理論基本上為紀實觀念所左右。淵源于宋元說書藝術的白話小說，為了滿足市民階層的獨特審美需要，虛構想象在講史小說中進一步突破紀實觀念的束縛，初步建立起“虛實相半”的創作原則。明代小說理論進入黃金時代，對虛實關系的探討也更加深入。雖然紀實觀念仍有較大的影響，但以謝肇浙、袁于令為代表的“貴幻”說異軍突起，并很快以其高度的理論性成為虛實觀念中的主要傾向。本文考察了明代小說觀念中的虛實理論，分析了諸說的利弊及其價值，探索了古代小說虛實觀念的發展規律。虛實/小說觀念/紀實/貴幻作者單位　南開大學中文系　300071 作者：南開學報津40～46J2中國古代、近代文學研究孟昭連19981998中國古代小說與歷史的密切關系，使虛實問題在小說觀念中占有特殊位置。由于受到史學觀念的巨大影響，唐代之前的小說創作和理論基本上為紀實觀念所左右。淵源于宋元說書藝術的白話小說，為了滿足市民階層的獨特審美需要，虛構想象在講史小說中進一步突破紀實觀念的束縛，初步建立起“虛實相半”的創作原則。明代小說理論進入黃金時代，對虛實關系的探討也更加深入。雖然紀實觀念仍有較大的影響，但以謝肇浙、袁于令為代表的“貴幻”說異軍突起，并很快以其高度的理論性成為虛實觀念中的主要傾向。本文考察了明代小說觀念中的虛實理論，分析了諸說的利弊及其價值，探索了古代小說虛實觀念的發展規律。虛實/小說觀念/紀實/貴幻

網載 2013-09-10 20:56:19

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