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　　中國傳統美學有很多自身的特點，對此前人有過很多論述。但對于這些特點產生的根源，卻往往論述不夠。造成這一現象的根本原因，就在于沒有把中國傳統美學納入中國傳統文化的大系統中來考察。本文試想以中國傳統文化中的基本宇宙意識為切入點，對中國傳統美學某些特征作出具體的分析。
　　中國人宇宙意識中最基本的觀念是“天人同構”。它具有兩方面的基本含義：一是天與人是由同一種材料化生而成的。與西方天和人的絕然二分不同，中國人總是以人的眼光，以“人化”的眼光，而不是以科學的眼光來看待自然的。中國人總是習慣于把自然看成和人相類、相近、甚或完全相同的東西。在中國人看來，自然界的一切，包括人，都是由一種流蕩不息的東西——“氣”凝聚化合而成的。（注：中國哲學雖有“理”本論、“氣”本論和“心”本論之爭，但關于自然界的物質構成，各家之間是沒有原則分歧的。）“氣”是構成萬事萬物的基本材料，它貫穿了中國哲學的始終。二是天與人之間是相類相通的。在中國古代人看來，人之為人，并不是因為它是天地間普通的一物，而是因為它是天地神化機會的一種杰作。人是宇宙自然的縮影、副本，人之形體化天而成，人之性情、意識、德操也莫不化天而成。人并不是獨立于自然之外的個體，其本身是自然的一部分；自然也不是與人為敵的異己力量，其本身也是人的無機的身體。
　　總之，認為物和人是由同一種東西——“氣”構成的，物也像人一樣是充滿生機與活力的，是有生命的；物與人從根本上來講，是相類相通的。天人同構，天人一體，天人相契，這就是中國人對于整個宇宙的總看法，總觀點。（注：關于“天人同構”之詳細論析參見拙文《中國人的宇宙意識》，《寶雞文理學院學報》1997年第2期。）“天人同構”與中國傳統美學的關系表現在以下四個方面。
　　　　　　一、“天人同構”決定了中國人對于藝術的本體認識
　　藝術是什么？藝術家通過藝術去追求什么？這是一個基本的美學問題，也是美學史上一直爭論不休的問題。在中國美學看來，既然自然物象都是由“氣”構成的，都是像人體一樣充滿生機與活力的生命體，那么，藝術描述自然，就不只是描述自然的形式，而是通過形式表現自然物象的生機和生命。五代畫家荊浩給繪畫所下的定義是：“畫者，畫也。度物象而取其真”。（《筆法記》）何謂“真”？“真”就是事物的本真形態。為了說明“真”，荊浩又提出了和“真”相近的范疇——“似”。“真”不是“似”。“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛”。（同上）“似”只有其形無其“氣”，“真”則既有形又有“氣”。繪畫不能空陳形似，而應當“氣質俱盛”，表現物象流蕩不息的生命。這是中國人對于繪畫藝術的基本觀點。所以謝赫標舉繪畫“六法”，首其要者，就是“氣韻生動”。關于“氣韻生動”，徐復觀先生把“氣”歸結為陽剛之美，把“韻”歸結為陰柔之美，原則上并沒有錯。但從根本上講，對于“氣韻”，還須從中國人的基本宇宙意識方面理解。“氣”是“生物之具”，萬物都由“氣”而構成。但“氣”又不是構成事物的直接材料，構成事物的直接材料是“質”。“氣”是流蕩于“質”中的動態的東西，是事物的血液。沒有“氣”，物只是材料的堆積和拼湊，只是死物。在中國人看來，物只所以為活物，就是因為其中有“氣”。或者說，中國人認為物是由“氣”構成的，所以物都不是死物而是活物。這種“氣”體現在人物身上，就是一個人的氣質、風采，就是一個人的儀容、神氣，就是一個人的風姿神貌，這就是“韻”，就是“神”。所以“韻”也是“氣”，對物而言是“氣”，對人而言就是“韻”，就是“神”。如果說，山水畫、風景畫要突出“氣”，那么，人物畫所要突出的則是“韻”，是“神”。惟其如此，“氣韻生動”就成了中國人對于繪畫藝術的基本認識和基本追求。所以徐渭說：“不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳。”（《徐文長集》卷二十一）按照“生韻生動”的要求，畫山就要畫出山的氣勢，畫松就要畫出松的風姿，畫竹就要畫出竹的骨氣，畫馬就要畫出馬的豪駿，畫人就要畫出人的神韻，這是中國繪畫藝術的基本精神。認為藝術是用以表現客觀物象本自固有的生機、生氣、神韻和情趣的，這是中國人對于藝術的基本認識。這種認識，就其根源來講，就在于中國人“天人同構”的宇宙意識，就在于中國人對于自然物象所持的獨特態度，就在于中國人以一種“天人同構”的態度對待一切、直觀一切。
　　　　　　二、“天人同構”決定了中國人對于藝術的終極追求
　　既然自然物象本是富有生命，本是“氣韻生動”的，而藝術所要表現的正是物象的“氣韻”，物象的生命，所以藝術就應當取法自然，追求自然，就應當“同自然之妙有”，（孫過庭《書譜》）肇自然之性，成造化之功”，（王維《山水訣》）就應當“以一管之筆，擬太虛之體”。（王微《敘畫》）所以，中國藝術的終極追求就是以自然之體為楷模，而表現其間流蕩奔涌之雄壯氣象。由于自然物象本是富有生命的，所以，追求“氣韻”、追求“氣象”，追求表現物象所蘊含的雄壯超邁的生命力，順理成章地就轉變成為追求自然。由此，追求自然，也就成為中國藝術的最高追求。董其昌說：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師”。（《畫禪室隨筆》）鄭板橋也說：“古之善畫者，大都以造物為師，天之所生，即吾之所畫。”（《鄭板橋集·補遺》）如此法自然，“師造化”，一直是中國藝術所追求的基本理路。
　　中國藝術一貫很強調藝術品的品位。張彥遠曾把畫分成自然、神、妙、精、謹細五個等級。認為“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病，而成謹細”。（《歷代名畫記》）“謹細”是沒有氣勢，“精”是刻意雕琢，“妙”是意趣盎然，“神”是類同造化，“自然”是“同自然之妙有”。由于自然本是“氣韻生動”，“機趣”盎然的，所以藝術的最高品位就是自然。老子講“大巧若拙”，大巧之所以若拙，根本原因就在于付物自然，不露斧痕。蘇軾說：“大凡為文當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”（《歷代詩話·竹坡詩話》）平淡之所以難得，之所以上乘，其根本原因還在于得之自然，所以“其外枯而中膏，似澹而實美”，（《東坡題跋》）其中蘊含著至清至醇的滋味。
　　追求自然，強調冥滅人工色彩，最顯著的表現還是中國的園林藝術。西方園林藝術追求的是人工，一切景物都要打上人工色彩。他們追求的是線條，是幾何圖形，樹木要剪成平頂，或者球形，路面要平整，路徑要筆直。中國園林藝術則要盡量遮掩斧鑿痕跡。他們追求的是曲徑通幽，是空間的裁剪和遮擋，是層次，是對比。樹木要扭曲，方有意趣。一座假山，一端盆景，一方石墩，雖是假的，但也要“同自然之妙有”，山路、洞穴、廟宇，椎夫、樹斑、樹紋皆須歷歷在目，形同固有。中國藝術這種對于自然的極力摧崇，同樣來自于中國人“天人同構”的宇宙意識。
　　　　　　三、“天人同構”決定了中國藝術的整體風貌
　　追求自然，并不意味著中國藝術不主張表現人的主觀情感。但在中國藝術家看來，自然物象本身即是深富意緒的，所以客觀物象也足以表達人的主觀情感。由此，中國藝術強調，即使要表現主觀情感，也必須使主觀情感同客觀物象融合在一起，以客觀物象的形式表現出來。所以，中國藝術強調的是寓情于景，強調的是“意從境中宜出”。（普聞《詩論》）所謂“不著一字，盡得風流；語不涉已，苦不堪憂”。（司空圖《詩品》）如王維的名句：“明月松間照，清泉石上流”。這里似乎只是純景物的描寫，但是，作者之胸襟、意緒、志向、追求、情思，正是通過這些景物而得到了最完滿的表現。獨抒情懷，舍景而言情，是中國詩法之大忌。所以李漁說：“說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物。”（《窺詞管見》）王國維也說：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”（《人間詞話》）
　　中國藝術一貫強調意境。什么是意境？不少人把意境等同于意象，認為意境即是意與象、情與景的結合，其實這只是意象而不是意境。意境理論與意象理論屬于兩個完全不同的系列。劉禹錫說：“境生于象外”。（《董氏武陵集記》）從形式上來講，意境是“虛”與“實”、“有”與“無”的有機結合。由于中國藝術特別強調表現自然物象的“氣韻”、生命，但“氣韻”、生命總是通過物象生生的勢態表現出來的，而勢態本身又是充滿張力的。畫山水，講究咫尺有萬里之勢，并不是將萬里按比例縮小。若不論勢，縮萬里于咫尺之內，只是按比例地將原物縮小，那是地圖，當然不是藝術。但要論勢，就必須講究虛實結合，講究空間的布局和處理，就必須留有空白。馬遠繪畫往往只畫一角，被人稱為“馬一角”，夏圭繪畫往往只畫下半邊，被人稱為“夏半邊”。但馬遠的“一角”，夏圭的“半邊”，并不給人以殘損斷缺的感覺，反而使人感到十分遼闊、悠遠，使人感到意味深長，從而給人以豐富的想象和無窮的回味。這就是有意境。所以華琳說：“畫中之白，皆畫中之畫，亦畫外之畫也”。（《畫論類編·南宗秘訣》）沒有空白，一切嚴嚴實實，只會使物象窒息，哪里還有什么勢態？又如何談得上“氣韻”、“生氣”？從內涵上來講，意境是物的儀態、氣韻、生命（實），與人的志向、意緒、情思（虛），兩者之間的交融、交匯，以至妙合無垠。溫庭筠的名句：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”短短十個字，可以說訴盡了中國封建時代普通知識分子的一生。這其間的奧妙就在于它是虛與實、情與景的妙合無垠，就在于它深富意境。追求意境，強調以景寓情，強調情從境中渲出，強調藝術形象自身的生命強力，是中國藝術的整體風貌。而這一整體風貌，正是由中國人把自然完全看成生氣貫注的、富于情感意味的自然這一基本觀念決定的，正是由中國人“天人同構”的宇宙意識決定的。
　　　　　　四、“天人同構”決定了中國藝術基本的創作方法
　　中國繪畫的基本創作方法是散點透視。為什么會形成散點透視的方法？宗白華先生認為，散點透視的方法，根源于“畫面上的空間組織，是受著畫中全部節奏及表情所支配。”（注：宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第81頁。）因為中國繪畫的基本追求是表現物象的“氣韻”、“生氣”，所以中國繪畫中的各種物象，并不是畫家眼中的物象，而是自然本該如此的物象，是畫家胸中的物象。鄭板橋畫竹，即有“眼中之竹”、“胸中之竹”之說。這里問題的關鍵并不在于物象是什么，也不在于畫家如何觀物，從哪個角度觀物；而在于物象本真怎么樣，應該怎么樣；而在于如何把捉物象的“氣韻”，以及自然物象如何同畫家的胸襟意緒融合無間。西方人在繪畫中突出的是畫家本人對于世界獨特的觀察和理解，是畫家眼中的物象，是畫家如何觀物，從哪個角度觀物，所以西洋繪畫采用的是焦點透視法。中國繪畫所著意的并不是物象本身，而是物象的儀態、氣韻、生命、神采。但物象的儀態、氣韻、神采，并不是畫家從某個方面、某個角度就可以領略得到的，而且任何一個角度，任何一個側面都是有局限的，都無法充分展露物象的氣韻、生命和神采。所以中國繪畫采用的是散點透視法。其要義在于“以大觀小，如人觀假山耳”。（《夢溪筆談》）只有這樣，物象的氣韻和生命才會得到充分全面的展現。如果說，西洋畫的焦點透視，所突出的是描摹自然，是以眼觀物，它所表現的是畫家眼中的自然；那么，中國繪畫的散點透視，所強調的則是表現生命，是胸羅萬象，它所表現的是本該如此的自然，是畫家胸中的自然。作為中國繪畫所獨有的散點透視之法，其發生根源就在于中國人對于自然物象的獨特認識。
　　中國詩歌創作則特別強調“興”。“ｚｈù＠①興而就”，是中國古典詩詞一貫推崇的創作方法。何謂“興”？張戒說：“目前之景，適與意會，偶然發于詩聲，是六義中興也。”（《歲寒堂詩話》）邵雍說：“興來如宿構，未始用雕鐫。”（《伊川擊壤集》）從本質上來講，“興”是物對于心的自然感發和心對于物的自然契合。目前之景，之所以能與意會，根本原因就在于人與景、心與物的同類同構，由于自然物象與人是由同一種材料——“氣”凝聚化合而成的。既然同類同構，二者之間當然可以發生感應，所以正如郭熙所言：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陽人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。”（《林泉高致》正因為人與自然同類同構，所以自然物象往往成了人類感發志意的直接契機。由“天人同構”而出現“天人感應”，而“天人感應”則是“興”得以成立的基礎。所謂“春日遲遲、秋風颯颯，情往似贈，興來如答”。《文心雕龍·物色》）情與景、心與物，偶然相遭，適然相會，自然發于詩聲，這就是“興”。“興”發之時，眼前的景物不再只是景物，而是全部染上了人的感情色彩，成為浸透了感情色彩的景物；而作者的意緒、情思、志趣就是靠這種景、物得到了感性地具體地表現。“興”是中國傳統詩歌藝術中特別重要的問題，而“興”得以成立的根本依據同樣在于中國人對于整個宇宙的基本認識和態度。
　　　　　　五、“天人同構”決定了中國人對于審美的基本認識
　　正因為人與自然類同構，所以人在自然物上往往可以感悟到人才會有的品情、節操。孔子說：“知者樂水，仁者樂山。”（《論語·雍也》）劉向解釋說：“夫水者，君子比德焉。遍予而無私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似義；淺者流行，深者不測，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇……”（《說苑·雜言》）德、仁、義、智、勇等，是人才會有的品德操守，但人在物上看到了它的影子，從而直觀到它的存在。鄭板橋一生很愛畫竹，因為在他看來，“蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節節干霄，有似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈。”（《鄭板橋集·補遺》）既然人與物在精神上可以相互勾通，相互澆注，所以在中國人看來，審美的過程就是“神與物游”的過程，就是“澡雪精神”的過程，甚至無異于說，審美就是“神與物游”，就是“澡雪精神”，（《文心雕龍·神思》）就是體悟人生、品嘗人生，就是對精神的不斷陶冶。正因為此，所以中國藝術描寫自然，往往并不囿于自然，而是借自然以喻人。梅、蘭、竹、菊“四君子”，之所以為中國人所鐘愛，就在于它們清雅高潔，有君子之風。畫三只小貓，而題“桃園之結義”；畫兩只蝴蝶，而題“比翼雙飛”；畫一卷墨竹，而題“高風亮節”，對于西方人來說，簡直是不可理喻的。而問題的關鍵同樣在于中國人“天人同構”的宇宙意識。
　　總之，中國人“天人同構”的宇宙意識，中國人對于自然物象獨特的認識和態度，對中國傳統美學產生了非常巨大的影響。這種影響是深入的，并且是全方位的。中國傳統美學很多獨具特性的因素和品質，其所以發生的根本依據就在這里。
　　字庫未存字注釋：
　　　　原字為亻加寧
　　
　　
　　
寶雞文理學院學報：社科版28～31B7美學羅安憲19991999中國人的宇宙意識是“天人同構”。這一宇宙意識對中國傳統美學產生了極為廣泛和深遠的影響：它決定了中國人對于藝術的本體認識；決定了中國人對于藝術的終極追求；決定了中國藝術的整體風貌；決定了中國藝術基本的創作方法；決定了中國人對于審美的基本認識。由此形成了中國傳統美學獨特的品性和特征。天人同構/氣韻/自然/情景羅安憲　寶雞文理學院政法系　寶雞　721007 作者：寶雞文理學院學報：社科版28～31B7美學羅安憲19991999中國人的宇宙意識是“天人同構”。這一宇宙意識對中國傳統美學產生了極為廣泛和深遠的影響：它決定了中國人對于藝術的本體認識；決定了中國人對于藝術的終極追求；決定了中國藝術的整體風貌；決定了中國藝術基本的創作方法；決定了中國人對于審美的基本認識。由此形成了中國傳統美學獨特的品性和特征。天人同構/氣韻/自然/情景

網載 2013-09-10 21:18:36

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