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簡體     傳統

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    　　　　(一)
    常聽一些不喜歡京劇的人說：“京劇小生的唱腔令人惡心透了，本來是男子漢，干嗎捏著嗓子唱，男不男女不女的!”喜愛京劇的人對上述論調固不以為然，但卻往往找不出理由來給以有力的反駁，只是從個人感性的愛好上覺得他說得不對；更有一些人甚至覺得他說的似乎也有道理。
    對這個問題應當給以美學的解釋。觀察京劇小生角色設置的美學意義不能孤立地就小生論小生，而應當與其他行當聯系起來看，把京劇舞臺上的所有角色看作一個系統，除了他們各自本身的美學意蘊以外，又具有橫向的相關性，彼此從對方獲得美學意義。
    現在讓我們以語言為例來說明這個道理。以前人們研究語言的詞義總是孤立地就這個詞本身考察它在歷史長河中的意義變化，不懂得把它與其他的詞關聯起來作共時性的考察。瑞士語言學家索緒爾發現，語言是一個系統，每一個詞都從這個區別系統中獲得意義，例如“紅”是從與黃、藍、白、黑等諸顏色的區別中獲得意義的，正像中國古代哲人老子所說：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾……前后相隨”，沒有“長”，“短”就沒有什么意義，沒有“前”，也就無所謂“后”，沒有“高”，那么“低”又是對什么而言呢?它們都是在互相比較、限制中彼此規定對方的意義的。這實際上就是系統觀點。
    用這種觀點來看小生在京劇行當設置中的美學意義，就會一目了然。京劇的行當設置十分豐富。單就男性角色而言就有花臉(花臉中又分銅錘花、架子花、二花臉、三花臉等)、須生、武生和小生(小生中又有文、武之分)。為什么分得這么細呢?一方面是為了便于表現人世間各種不同身份、地位、性格的人物，另一方面是為了在有限的舞臺空間盡可能創造視覺形象和聽覺形象的豐富性與多樣性，以免單調乏味。多樣性的統一是形式美的一條鐵的規律。在京劇這個統一的藝術形式中，追求多樣性是人們的審美需要。
    單就小生的唱腔和念白而言，在現實生活中一般正常男性的聲音確實不那樣尖細，但是，藝術并不是現實生活的機械模仿或再現，它雖然有現實生活的影子，卻與現實生活若即若離，似是又非。在藝術中，人物、事件、唱、念、做、打，無不帶有假定性、虛擬性，構成一個完整的獨立自足的審美世界。如果認為藝術僅僅是現實生活的機械模仿，亦步亦趨地追隨生活，那就不需要藝術創造了。藝術之所以需要創造，就因為它不是照搬生活，不是機械地模仿生活。它需要依照藝術的規律——審美的規律，發揮藝術家由深刻的生活體驗所激發起來的豐富的想象力和藝術受眾的審美反饋作用，創造出一個激動人們的情感的真善美的價值世界。倘若對藝術中的一切都以現實生活中有還是沒有作為標準加以衡量，決定褒貶棄取，那實在是一種陋見。京劇藝術中小生的言語聲腔在現實生活中確實找不到。一個男子漢在日常生活中誰要是用那種聲口說話吟唱，定會引起一陣訕笑，被說成是“娘娘腔”。但在京昆藝術中小生這一行當卻歷數百年而不廢，其表演和行腔為廣大京昆愛好者所激賞。此中的道理就在于它創造了美的一種類型，它在男性諸角色中，于花臉的粗獷、須生的蒼勁之外，又增添了小生的溫柔細膩的嫵媚之美，達到了多樣性的統一。花臉、須生、小生等等在京劇角色系統中都不是孤立的，而是互補、互襯的。
    小生所扮演的劇中人物畢竟是男性，既是男性，就不能一味尖聲細氣，失之陰柔，所以小生的聲腔與青衣的聲腔比較起來，又于溫柔細膩之中見出一種陽剛之美。特別是葉派小生創龍虎音，陽剛之美更得到了充分的發揮。在小生的聲腔本身之中，剛柔得中，陰陽相濟，又有了更深一層次的多樣性的統一。
    　　　　(二)
    有一次我將我的這一看法說給一位業內人士聽，征求他的意見。他說小生用假嗓是有生活來源的，那就是模仿男孩第二性征出現以前未變聲時的童稚之音，以示其乳氣未脫。我大不以為然。這位朋友的觀點正是受模仿—認識論傳統美學浸染半個多世紀之久的我國文藝界不少人士的典型觀點，依照這種觀點，藝術是對社會生活的模仿-認識，或曰“反映”，藝術中的一切，都可以從生活中找到它所模仿-認識的對象。于是就給小生的唱念找到了模仿原型：乳臭小兒的童音。這種說法是非常牽強的。《群英會》中的周瑜雖然年輕，但已是領將統兵的30多歲的大都督了，說他的唱念是模仿乳臭小兒的童音，豈不滑稽!如果小生的聲腔是模仿未變聲的男孩的話，那么《三娘教子》中的薛倚哥正是這樣的男孩，為什么薛倚哥卻又不用小生的聲腔唱念呢?在這里，模仿-認識論的傳統美學遇到了尷尬。其實，藝術并不屬于認識-真理系統，認識世界，追求真理，那是科學的任務。藝術理論的哲學基礎不是認識論，而是價值論。藝術屬于價值-情感領域，藝術家在社會生活中遇到種種帶有強烈的正、負價值屬性真、善、美、益或假、惡、丑、害的人物和事件，感受既深，遂以動情(價值和感情具有對應關系，感情總是直接、間接地由價值或價值理想所引起，參閱拙作《論價值與感情》，《人文雜志》1988年第5—6期連載)，于是攝取生活，馳騁想象，在強烈感情的推動下，創造出一個假定的、虛擬的藝術的審美世界。藝術作品情經而事緯，處處表現著現實的價值關系和由這種價值關系所引起的感情，因而也能激發藝術受眾的感情，提高他們的精神境界，使他們熱愛真、善、美、益諸種正價值，厭惡假、惡、丑、害諸種負價值。這感情作為行為動力又推動藝術受眾在現實生活中創造更多的正價值事物，限制、消除負價值事物，使人類的生活更加美好，從而有利于人類的生存與發展。人類社會作為一個自組織、自控制、自調節系統，有其自我維持、自我發展的動力結構鏈，藝術是這一動力結構鏈中重要的一環。這才是藝術的系統質和功能質。把藝術僅僅看作模仿-認識工具，既不符合藝術的本性，也貶低了藝術的社會功能和文化意義。認識是管看路的。看路固然重要，沒有眼睛看路，就像“盲人騎瞎馬，夜半臨深池”，豈不危乎殆哉!但是，光會看路而沒有行為動力也是不能有所作為的。人的行為動力是情感(我國老一輩著名心理學家潘菽教授主張情感、意志不分，即“情意合一，意在情中”，這是很有道理的)，而人的情感不會憑空產生，是由現實中的正、負價值事物或在現實中的正、負價值事物的刺激下所產生的想象中的和理想中的價值事物引起的。藝術中就集中著這些足以引起人們的強烈情感的飽含正、負價值屬性的人物和事件，成為人們改善生存狀況、創造新生活的動力源之一。既然如此，在藝術創造中，只要抓住價值-情感這條主線，不必追求認識論中所要求的與實有事物的酷似和相符。自然，無論在文學藝術、造型藝術、表演藝術甚至音樂藝術中，都有逼真地模仿自然這樣一種藝術手法的運用，特別是在現實主義藝術中，這種手法的運用更為普遍。但是，應該說這只是一種藝術手法，或者說藝術的一種類型，而不能涵蓋全部藝術。即便是這種逼真模仿現實的藝術，其目的也不在于像科學那樣認識現實，而是借現實中的生活事象創造出一個富有價值內涵的藝術世界，以打動人們的感情，發揮藝術的社會功能。俄國19世紀偉大作家列夫·托爾斯泰可是一位真正的現實主義作家，令人感到奇怪的是他并未說藝術的目的或妙用在于模仿或認識現實，他說藝術是表現感情的。仔細想來這也并不奇怪，即使是現實主義藝術家，也只是把描摹現實當作一種手段，而不是目的，目的還是在于創造一個價值-感情的世界，感動藝術受眾，推動人們變革現實，改善人類的生存狀況。這表明托爾斯泰是深諳藝術之道的。把一種藝術手法當作藝術的全部手法，要求藝術全都一味追求與實有事物的酷似和相符就沒有藝術了(參閱拙著《藝術價值論》，人民文學出版社·1993·北京)。對于小生行當的設置亦應作如是觀，它與實有事物之間的關系總是在似與不似之間：除了它與實有事物之間的關系之外，還要看到它與其他角色的橫向關系。和萬事萬物一樣，這里也存在著多因素決定的機理。
    　　　　(三)
    同一種審美對象，無論是聽覺的還是視覺的，也無論它有多么好聽好看，都不能長時間地刺激我們的感官而使我們不感到厭煩。人們的審美心理要求適時地變換審美對象，這是它的特點之一。正因為如此，在京劇舞臺上才生、旦、凈、丑齊全，花臉、老生、小生，文的武的，樣樣都有，你方唱罷我登場，在劇場觀眾的耳目之前不斷變換，達到了客觀的審美對象的多樣性與主觀的審美心理追求的契合。
    昆曲和京劇這些執中國戲曲牛耳數百年之久的古老劇種，經一代代從藝者在藝術實踐中的細心切磋和與觀眾的不斷交流，創造出豐富多彩的角色系統和聲腔系統，在這一點上，與后起的地方小戲比較起來有其美學上的優勝之處。有些剛由民間說唱發展成舞臺表演藝術的地方戲曲小劇種，有時舞臺上人物并不少，但是似乎只有兩種聲音，男的和女的都各用本嗓在那里唱念。盡管不乏優美的旋律，然而終覺欠缺聲腔的豐富性與多樣性。
    在這一點上，京劇與西洋歌劇也有可比較之處。西洋歌劇男聲因表情的需要只是偶爾用一下小嗓，沒有類似京劇中小生那種主要用小嗓唱的角色，但是西洋歌劇中男女聲都有高音、中音、低音的區別。女高音中又有花腔與非花腔之分，同樣豐富多彩。只是它的區別系統與中國的京劇不同，就像漢語和西方語言各有自己的區別系統一樣，各自形成了不同的民族特色和傳統。要之，其指歸是一致的，都在自己的統一形式中努力追求多樣性，達到了多樣性的統一這一形式美的最高要求，真是殊途同歸。
    　　　　(四)
    京劇小生扮演劇中的何種人物，也頗值得探討。當然，一般說來，小生所扮演的劇中人物是男性青少年，這是不錯的。但是，是不是劇中的所有男性青少年都由小生應工呢?那倒不見得。像銚剛、秦英這樣的青少年人物就不是由小生扮演，而是由花臉應工，因為他們性情暴烈。高俅的養子高衙內也是青少年，但他是惡少，也不能由小生出演，演他的是丑角三花臉。由此可見，哪些人物由小生扮演除了年齡條件之外還要有其他方面的性格特點，例如有的風流倜儻、才情并茂，有的雄姿英發、勇而有謀等等。
    但是，說到這里似乎還沒有說到底。人們會問：三國戲中的呂布論年齡長于趙云，論英武不相上下，趙云有勇有謀、堅貞不二，呂布勇而無謀、反復無常、輕于去就，似乎趙云比呂布更可愛一些，那么為什么把呂布扮成小生而趙云卻是武生?周瑜與趙云都雄姿英發，勇而有謀，為什么一個扮成小生，一個扮作武生呢?孤立地看很難解釋。有人會說這是幾百年以來的傳統造成的。那么我們要問：傳統的形成難道是沒有原因的嗎?傳統的背后有沒有美學規律在起作用?我們的回答是：傳統不是無緣無故形成的，它肯定受某種規律性的東西驅動。如果我們擴大視野，把上述三個人物放在三國戲中與其他人物關聯起來看，就會感到傳統京劇這樣安排很有道理。單就呂布膂力過人，叱咤風云，頭腦簡單而言，由花臉出演似乎亦無不可。但是京劇為什么沒有這樣做呢?這是因為呂布與著名美女貂蟬有一段情史，如果把呂布扮成花臉，便很難表現少男少女間的熾烈的戀情，“呂布戲貂蟬”那一場翎子功總不能變成花臉的甩胡子吧!所以呂布必須由小生扮演。
    此外，再從劇中的角色配置來看：在王允設美人計借呂布之手智殺董卓這出戲中，權奸董卓是花臉，王允是老生，如果再把呂布扮成須生或花臉，就會使人有角色重復之感，同時也少了一種小生角色。這一多一少，自然是審美上的缺憾，因為它以重復性銷蝕了多樣性。而呂布由小生扮演，則在此一戲中既有花臉、老生，又有小生、青衣(貂蟬)，主要行當樣樣齊全，達到了多樣性的統一，滿足了觀眾在統一形式中追求多樣化的審美心理需要，這樣的角色配置完全符合美學規律。
    同理，在三英戰呂布、轅門射戟中，已有花臉張飛，文武老生劉備、關羽。若再把呂布扮成花臉或須生，則增加了重復和單調，減少了視覺形象和聽覺形象的豐富性與多樣性，是違背美學規律的，而由小生出演呂布則無此弊端。
    呂布之由小生扮演，從傳統的“文學藝術是現實生活或歷史生活的反映”的藝術觀得不到合理的解釋，把呂布這個人物孤立起來看也無法理解，只有視藝術為既有生活的影子，又不拘泥于生活本身，而是藝術家依照藝術的規律所進行的獨立自足的審美價值創造，才能給以合理的闡釋。
    至于周瑜何以由小生扮演，依上理亦很容易理解。就劇中周瑜這個人物本身來講，他雖氣量狹窄，卻風流儒雅，赤壁之戰，英氣蓋世，再加上他與小喬頗富浪漫色彩的英雄美人結合的千古佳話，讓他扮成紅顏綠鬢、英武倜儻的翎子小生是再合適不過的了。另從圍繞著赤壁之戰周瑜出場的幾出戲來看，扮花臉的已有孫權、曹操、張飛，扮老生、武生的已有劉備、魯肅、趙云等，其他角色也一應俱全，若周瑜不由小生扮演，而扮成武生或其他的男性角色，則在角色的整體布局和配置上，就會有既單調重復又殘缺不全之感，而周瑜扮作小生則滿足了多樣性統一的美學要求。
    中國古代圣哲有“和而不同”之說。此中蘊含著深厚的哲學意味，且涵蓋面極廣，大至整個宇宙，小至分子原子，中含萬事萬物，無不是由不同的成分組成的相對和諧的統一體。單一，無所謂和諧；雜多而不和諧也不能組成為統一體；只有多樣而又和諧，才能共處于一個統一體中，實現穩態發展。宇宙是這樣，地球生態系統是這樣，國際關系是這樣，人際關系，包括家庭關系在內，也無不如此。以此種觀點觀察藝術，更覺意蘊深廣。單一個聲音無所謂和諧不和諧，它同誰和諧?沒有和諧的對象，因而不成其為音樂；眾聲喧嘩也不是音樂，因為它們缺少和諧。只有“和而不同”——多樣性統一的有規律的音響動態組合才能成為悅耳的音樂。同樣的道理，在京劇舞臺上，眾多角色的合理配置皆暗合著“和而不同”的宇宙法則，這一宇宙法則同時也是美學的規律和藝術的要旨。因此，把某一角色，例如小生，孤立出來說長論短，同現實生活中的男性相比，加以貶損，實在是不諳藝術本性的表現。
    人們多半從人物的年齡、身份、地位、性格的層面來討論京劇中的行當的設置，這當然是必要的，也是很容易理解的，不需要我多說。我在這里所著重探討的是人們未曾指出或者是忽略了的一個方面，那就是從劇中人物的橫向關系或整個舞臺空間共時與歷時的多樣性統一的審美規律，來考察京劇中的行當設置和角色配置；同時指出京劇小生的聲腔并非對生活中某種人的聲音——例如所謂“乳氣未脫的小兒的童稚之音”的模仿，而是我國戲曲藝術家在長期的藝術實踐中依照藝術的規律所作的審美創造，它深含歷史文化意蘊，體現著我國人民的審美趣味。鑒于事物的多質多層次性和多因素決定的機理，我想我的一孔之見對于以京劇為代表的戲曲的研究也許有涓滴益海之效。
    
    
   中國京劇京8～11J5舞臺藝術黃海20042004本文就近年來有關“重寫音樂史”的話題，從對“重寫”概念的理解、音樂史學觀的反思與定位以及音樂史寫作的個性化幾個方面，提出了自己的思考與看法，認為音樂史的重寫是歷史的必然，史書的寫作是在歷史的批判中構筑批判的歷史。重寫/音樂史/史學觀/個性化案，該文系作者博士學位論文《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》(導師：于潤洋教授，2003年8月13日下午在中央音樂學院通過答辯)第四章第一節。楊昊成孔令The Matter(Sache)of Sound Experience as Intentional Being(Sein)
  HAN Zhong-enThe dilemma in which Chinese movies are caught is related to a vagueunderstanding of the characteristics of movies among the Chinese moviecircles over the years.The characteristics of traditional movies arepainterliness and literariness.Since late 1920s,due to the shock from TV,movies are faced with a crisis of survival.In counter-attacking thispowerful rival,Hollywood has developed over years of probing a set ofeffective strategies,i.e.transforming the painterliness and literariness of　traditional movies and substituting them by new characteristics not yetattained in TV for the time being,namely,spectacularity and wisdom.馮長春(1971～)男，中國藝術研究院博士研究生(北京，100027) 作者：中國京劇京8～11J5舞臺藝術黃海20042004本文就近年來有關“重寫音樂史”的話題，從對“重寫”概念的理解、音樂史學觀的反思與定位以及音樂史寫作的個性化幾個方面，提出了自己的思考與看法，認為音樂史的重寫是歷史的必然，史書的寫作是在歷史的批判中構筑批判的歷史。重寫/音樂史/史學觀/個性化案，該文系作者博士學位論文《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》(導師：于潤洋教授，2003年8月13日下午在中央音樂學院通過答辯)第四章第一節。楊昊成

網載 2013-09-10 21:18:50

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