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　　一
　　沈從文這位“中國的大仲馬”，由于歷史的偏見和人們觀察事物的視角所限，曾經長期受到貶抑而被有意忽視。直到20世紀80年代，在文學史家的眼里，他的文學聲名才日漸上升，成為人們競相研究的對象。沈從文自詡其文學風格與廢名相同，是“不講文法的作者”。在《論馮文炳》中，沈從文說：“把作者與現代中國作者風格并列，如一般所承認，最相近的一位，是本論作者自己。一則因為對農村觀察相同，一則因背景地方風俗習慣也相同……，同一單純的文體，素描風景畫一樣把文章寫成。”①沈從文的自詡是恰切的，這個血管里流淌著苗、漢、土家各族血液的風俗畫小說大家，應該說是獨樹了鄉土小說創作的另一幟。如果說魯迅是“寫實派”鄉土小說的旗手和導師，那么，沈從文就是“寫意派”風俗畫鄉土小說的扛鼎人物。
　　沈從文生活經歷的豐富，或許現代文學史上任何作家都無法與之相比。他的早期經驗與社會知識，最初是在鄉野與從軍的經歷中積淀下來的。在湘西土著軍隊任司書時，與形形色色的人物廝混，親見的殘酷殺戮成千上萬，這成為他逆向思考人性與人類文明的最深隱的“心結”。沈從文是在那個與漢儒文化思維格格不入的文化氛圍中長大的，其童稚、率真、質樸使他對自己闖入的另一種文化有些隔膜，甚至仇恨。沈從文最初沒有發現自己文化積存的優長，他進入北平以后曾模仿別人寫文章糊口，他那時還不明白一俟用自己的筆來展示與自己生命最切近的獨特文化時，其文學的美學價值便會顯得格外令人矚目。
　　沈從文即使是在成名之后，也始終以“鄉下人”自居，這其實就是聲明自己是站在“五四”文化精神的逆反方向來構筑自己的鄉土社會，以此來與城市文明相抗衡。沈從文說：“我實在是個鄉下人……鄉下人照例有根深蒂固永遠是鄉巴佬的性情，愛憎和哀樂自有它獨特的式樣，與城市人截然不同！”②于是，“鄉巴佬”的獨特視角，以及對“城市文明”侵擾的排拒，使沈從文筆下的湘西世界成為一個具有神話模態的異域世界。沈從文不肯用對世界的新的認知方式來介入自己的小說，似乎想小心翼翼地保持這塊凈土不受任何外來文化氛圍的浸潤。一種具有老莊哲學意蘊的理想化的“田園詩風”同樣出現在沈從文的鄉土小說中。雖然“五四”文化一再試圖打破這種凝固的農業社會的死寂和寧靜之態，以魯迅為代表的文化先驅者一再批判農民身上的痼疾——可恨可悲可憐的愚昧性格和冥頑不化的民族劣根性——這成為20世紀文化的必然選擇，但沈從文選擇了另外一條頗為不同的文化路徑，他筆下寧靜和諧的鄉村社會滲透著原始道德美感，他筆下的“鄉下人品格”更富有人情味，他筆下的風土人情描寫更能給人以理想化和浪漫化的審美饜足。
　　嚴家炎認為：“京派作家和絕大多數中國現代作家一樣，他們的基本思想是現代的。他們是一些民主主義者和人道主義者。”③這是頗有見地的。我們并不否認沈從文小說的“現代性”，即“五四”的民主主義和人道主義思想，但沈從文的思維方式和認知方式與在漢民族氛圍中長大的作家不同，具有新人文主義特征的“自上而下”的“五四”人道主義精神沒有成為他抒發自己胸臆的唯一的價值尺度，他的審美經驗是內在的“超越悲劇”的，因此表現出極為復雜的文化態度與價值選擇。沈從文的鄉土小說也寫湘西部落社會在外來政治、經濟壓迫下的崩潰，也寫農民在生活中的掙扎，如《丈夫》、《菜園》、《長河》中的許多描寫均觸及到農民的悲劇問題，但他并不像“鄉土寫實派”作家一樣，盡力用悲劇反映出生活在鄉土社會底層的農人的不幸和悲苦，以引起同情和療救的注意，其格調竟是如此的委婉，似乎充滿著“勿抵抗主義”的意味。《丈夫》所寫的題材，在鄉土寫實的小說作家那里，一定是《賭徒吉順》（許杰）、《生人妻》（羅淑）、《負傷者》（臺靜農）、《為奴隸的母親》（柔石）那樣充滿著悲劇的“吶喊”，而沈從文在這一短篇小說中所裸露的并非是階級批判意識，也不是一般意義上的道德批判，而是以一種泰然灑脫的“鄉下人”視角來抒寫他們視為正常的生存狀態。這與其說是美學觀念使然，毋寧說是對一種痛苦的超越。沈從文從小就在血泊和屠刀下生活，他說，僅在湘西軍隊“六年中我眼看在腳邊殺了上萬無辜平民”④，“這一份經驗在我心上有了一個份量，使我活下來永遠不能同城市中人愛憎感覺一致了。”⑤這些悲劇為什么反而使沈從文“不能同城市中人愛憎感覺一致了”呢？或許他經歷過的苦難是超常的，也就淡漠了普通人那種對悲劇的驚訝。他從悲劇中解脫出來，所要尋覓的是生命力的張揚，是那種超文化的生命野性思維，是那種超階級的“人性”和“人類之愛”。
　　沈從文說：“我是個鄉下人。走到任何一處照例都帶了一把尺，一把秤，和普通社會總是不合。一切來到我命運中的事事物物，我有我自己的尺寸和份量，來證實生命的價值和意義。我用不著你們名叫‘社會’代為制定的那個東西。我討厭一般標準。尤其是什么思想家為扭曲蠹蝕人性而定下的鄉愿蠢事。”⑥于是逃逸到自然的綠島成為其鄉土小說的主旋律。“要血和淚嗎？這很容易辦到，但我不能給你們這個。”⑦而是將悲苦掩藏起來，因為“神圣偉大的悲哀不一定有一攤血一把淚，一個聰明的作家寫人類痛苦是用微笑來表現的。”⑧因此，在沈從文的鄉土小說中，“不管是故鄉還是人生，一切都應當美一些！丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無令人由痛苦見出生命的莊嚴，產生那個高尚情操。”⑨沈從文的這種“擇美”而“遮丑”的美學觀念，或許正是尼采所闡述的日神精神的最佳體現。尼采“主張面對夢幻世界而獲得心靈恬靜的精神狀態，這夢幻世界乃是專門為擺脫變化不定的生存而設計出來的美麗形象的世界。”⑩沈從文的“擇美”觀所表述的也正是這種意念。
　　沈從文還說：“時代的演變，國內混戰的繼續，維持在舊有生產關系下面存在的使人憧憬的世界，皆在為新的日子所消滅。農村所保持的和平靜穆，在天災人禍貧窮變亂中，慢慢的也全毀去了。使文學，在一個新的希望上努力，向健康發展，在不可知的完全中，各人創作，皆應成為未來光明的頌歌之一頁，這是新興文學所提出的一點主張。”這“新的希望”就是沈從文為理想的夢幻世界設計出的美麗形象。而陶醉于夢幻世界的美麗形象，也多少有點逃遁現實世界的痛苦的意味，這就是叔本華和尼采悲劇哲學的逃逸：“我們只有一條路可以逃避意志所固有的痛苦，那就是逃到表象世界中去。現實的創作要靠外表的美來醫治。”(11)沈從文在現實世界中難以尋覓正義和幸福時，就在他生長的“邊城”中尋覓美麗而寧靜的藝術風景畫、風俗畫和風情畫，就在翠翠（《邊城》）、三三（《三三》）、夭夭（《長河》）這些“湘西世界”里的純美小女人身上寄寓自己美的理想。當然，現實生活中的“邊城”并不可能是一塊超階級的真空地帶，沈從文鄉土小說中的“邊城”是作者用“夢”與“真”構筑出的一個超階級的“神話世界”，是作者夢幻中的美麗形象的呈現。雖然沈從文的這種探求不是沒有意義的，但顯然不是最積極的。同樣是醫治痛苦的創傷，魯迅敢于用帶血的皮鞭抽打那“美如乳酪”的充盈著膿血的創口，用狂放而自虐式的酒神精神來剖析民族文化的劣根性，以療救魂靈為要義；而沈從文卻用美麗的夢幻去構筑與“現實人生”遙遙相對的理想宮殿，以日神精神來給人生的苦難注射一支止痛的嗎啡，這是一種“心理變形”的審美方式。
　　當然，沈從文的美學理念中也有在酒神精神的影響下盡情地放縱自己原始本能的一面，在放縱中消弭人與人的界限與隔膜，投入到原始生活中去，以求獲得人與自然的合一。沈從文說過：“吾人的生命力，是在一個無形無質的‘社會’壓抑下，常常變成為各種方式，浸潤泛濫于一切社會制度，政治思想，和文學藝術組織上，形成歷史過去而又決定人生未來。這種生命力到某種情形下，無可歸納挹注時，直接游離成為可哀的欲念，轉入夢境，找尋排泄，因之天堂地獄，無不在望，從挫折消耗過程中，一個人或發狂而自殺，或又因之重新得到調整，見出穩定。這雖不是多數人必經的路程，也正是某些人生命發展的一種形式，且即生命最莊嚴一部分。”(12)這種被沈從文說成是“情感發炎”的生命過程，在作者的筆下往往成為崩毀舊的傳統世俗的生命意識形態，創造一種新的狂放的生命意識形態，增強中國民族文化心理中的“野獸氣息”，也就是用一種野性思維的人生形式來解構原有的生命形式感，正如沈從文所說：“憎惡這種近于被閹割過的寺宦觀念，應當是每個有血性的青年人的感覺。”(13)從這一點上來說，“五四”前后的許多政治家、思想家都異常鮮明地提出了要改變中國民族文化心理內容的宏論，但在文學領域內，除了魯迅先生披著“狂人”的外衣表現出了這種原始的野獸般的生命情緒以外，這種尼采所一再弘揚的“酒神精神”在悲劇中逐漸消融。這種審美理想被閹割，使沈從文這個從“邊城”走來的青年郁郁寡歡，于是他便以另一種生命的體驗來喚起“酒神精神”，試圖以野蠻的氣息來沖破“死水”一般的保守生命意識。蘇雪林敏銳地注意到并且深刻地分析了沈從文的這一文學理想，她說：“沈氏雖號為‘文體作家’，他的作品不是毫無理想的。不過他這理想好像還沒有成為系統，又沒有明目張膽替自己鼓吹，所以有許多讀者不大覺得，我現在不妨冒昧地替他拈了出來。這理想是什么？我看就是想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來，年青起來，好在20世紀的舞臺上與別個民族爭生存權利。”(14)確如蘇雪林所說，沈從文的許多鄉土小說表現出一種合乎于“五四”文化精神的“獸性”，“他很想將這份野蠻氣質當作火炬，引燃整個民族青春之焰。”但這種“獸性”并非是“五四”先驅者陳獨秀所倡導的“獸性”——推翻舊有的民族封建文化的“狂飆性格”。在沈從文的鄉土小說中，這種“獸性”是化作一種潛在的“夢幻情蹤”，來達到張揚人與自然合一的生命力量，是對戰亂演變下的“城市文明”的反動。我們不能說沈從文小說的哲學和思想是完全背離了時代，脫離了“五四”文化的母胎，而是說他試圖從逆方向來達到“五四”文學所不能企及的哲學思想境界。當沈從文小說時代過去半個世紀以后，他的這種文化追求，在莫言那里得到了并不遙遠的歷史回應。莫言像沈從文一樣，他的“紅高粱家族”小說，要弘揚的就是那種敢愛敢恨、敢生敢死、敢歌敢哭的非文化規范狀態下的生命原動力，而這種生命的原動力是超越道德標準及其相應的價值判斷的。
　　毋庸置疑，沈從文在把這種野性思維的“反文化”傾向推向極致，試圖“超越文化”的同時，陷入了一種“文化悖論”的怪圈：“一方面，文化（包括無意識文化）使自然的人成了社會的人、文化的人，‘有意義、有價值’的人；另一方面，文化（仍然包括無意識文化）又使人成了窒息自身價值的超理性或反自然動物，成了籠中之物，成了部分的非人。”(15)我以為，沈從文的小說凡是鄉土小說部分均表現出一種“反文化”意識，力求回歸自然；凡是描寫城市人的小說和描寫小資產階級知識分子的小說，均表現出對前現代性的封建文化和現代性的工業文明的雙重恐懼，具有一定的批判力度。不能說沈從文的小說全無理性色彩，問題就在于沈從文陷入“超越文化”怪圈時被無意識的文化所包裹，自覺地銷蝕了自身小說的反封建文化的能量。《邊城》、《連長》、《野店》、《丈夫》、《柏子》等小說中的理性思維最終是被具有原始生命力的自然人形態的生存意識所取代，作者崇尚自然的“力和真”，以此來與矯揉造作的“城市人”情感相抗衡。有些論者把這些說成是沈從文在更高視野上的“憂患意識”，是試圖重構民族文化心理的深層思考，這未免夸大其辭了。如沈從文在《長河·題記》中所說：“把這點近乎于歷史陳跡的社會人事風景，用文字好好的保留下來，與‘當前’嶄新局面對照，似乎也很可以幫助我們對社會多有一點新的認識。”并非是作者用現代哲學思想返觀原始風貌，試圖重新建構民族文化的佐證。相反，這正是作者試圖以“陳跡的社會人事風景”來對抗被“閹割”了的變形的民族文化。在這一點上，沈從文缺乏一個“思想巨子”的頭腦，他不能像魯迅那樣在歷史的進程中去清醒地看到集體無意識對于民族心理結構的殘酷戕害。沈從文甚至陷入了殘酷文化的“自娛”和“自戀”中不能自拔而甚感歡欣。這一點不能不說是沈從文鄉土小說的思想局限，雖然它并不妨害其小說成為卓然獨立的“田園詩風”的文體典范。真正意義上的“文化超越”應標志著人類文化的進步，“人類現在必須踏上超越文化的艱難歷程，因為人所能實現的最大的分離業績，就是漸漸地把自身從無意識文化的桎梏中解放出來。”(16)
　　沈從文的文化理想注定是寂寞的，他在探求過程中體驗到的只能是孤獨與悲哀。魯迅鄉土小說的主題內涵有著“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的意蘊，那種對民族文化的憂患意識是一般人難以理解的，它帶有一個“五四”先驅者的孤獨和悲哀情緒。雖然同樣是對民族文化劣根性的思考，沈從文是從逆向的角度進行的，他的鄉土小說作品“浸透了一種‘鄉土抒情詩’氣氛，而帶著一份淡淡的孤獨悲哀，仿佛所接觸到的種種，常具有一種‘悲憫’感。這或許是屬于我本人來源古老民族氣質上的固有弱點，又或許只是來自外部生命受盡挫傷的一種反應現象。”(17)由此可見，沈從文“反文化”的孤獨悲哀感就在于試圖重建“理想的樂園”而不得。他不敢面對悲慘的世界和人生發出憤世嫉俗的吶喊和呼號，而是想抹去這慘痛的回憶，不使自己的童心遭受苦難的摧殘。如果說“五四”先驅們常常是在自虐式的痛苦中完成對民族文化劣根的解剖和批判，那么，沈從文則往往是在自娛式的嬉戲中拋棄羸弱的民族文化劣根的侵襲。他主張：“不要為回憶把自己弄成衰弱東西，一切回憶都是有毒的。不要盡看那些舊書，我們已沒有義務再去担負那些過去時代過去人物所留下的趣味同觀念了。在我們未老之前，看過了過多由于那些先前若干世紀老年人為一個長長的民族歷史所困苦，融合了向墳墓鉆去的道教與佛教的隱遁避世感情而寫成的種種書籍，比回憶還更容易使你未老先衰。”(18)這便是他自我解脫的良方，也是他的小說追求平和沖淡的“鄉土抒情詩”的根由所在。
　　二
　　沈從文鄉土小說的“異域情調”和“地方色彩”應和著其濃郁的浪漫抒情色彩，所構成的風俗畫面具有音樂的旋律美，詩歌的韻律美，繪畫的意境美，因而比一般意義上的鄉土小說更具有藝術的魅力。他筆下的“湘西世界”有著特殊的風韻，空瀠的沅水上漂流的一葉小舟，苗鄉山寨中裊裊升騰的炊煙，原始森林中的鳥語花香，清秀古樸的水鄉吊腳樓屋，“邊城”中白塔之下的老人、女孩和黃狗，那富有別一樣詩情畫意的“月下小景”，還有多情的苗族女子、粗野的水手、放浪的流浪漢、愚鈍的鄉民、蘊情極深的妓女，還有土匪、山大王、下層軍官、賭徒之流……凡此種種，均浸潤著作者對鄉土文化真善美的謳歌和寄托。
　　沈從文鄉土小說的風景畫描寫是和人物情境、作品寓意相契合的。試以《邊城》的“風景畫”為例：“那條河便是歷史上的知名的酉水，新名叫白河。白河下游到辰州與沅水匯流后，便略顯渾濁，有出山泉水的意思。若溯流而上，則三丈五丈的深潭清流見底。深潭為白日所映照，河底小小白石子，有花紋的瑪瑙石子，全看得明明白白。水中游魚來去，全如漂在空氣中。兩岸多高山，山中多可以造紙的細竹，長年作深翠顏色，逼人眼目。近水人家多在桃杏花里，春天時只需注意，凡有桃花處必有人家，凡有人家處必可沽酒。夏天則曬晾在日光下耀目的紫花布衣褲，可以作為人家所在的旗幟。秋冬來時，房屋在懸崖上的，濱水的，無不朗然入目。黃泥的墻，烏黑的瓦，位置則永遠那么妥貼，且與四周環境極其調和，使人迎面得到的印象，實在非常愉快。一個對于詩歌圖畫稍有興味的旅客，在這小河中，蜷伏于一只小船上，作三十天的旅行，必不致于感到厭煩，正因為處處有奇跡，自然的大膽處與精巧處，無一處不使人神往傾心。”這段文字描寫看似平淡，沒有極富文采的詞藻堆砌，也無十分動情的抒情穿插其間，但流溢著淡雅清秀、雋永明快的藝術韻味。從視覺效果上看，它完全具備文人山水畫的“寫意”風格。作者的用色甚為講究，充滿著古樸之氣，雖不耀眼醒目，卻滲透著清雅的韻味。更令人欽佩的是，作者在平淡的描寫中透露出靈動之氣，那“水中游魚來去，全如漂在空氣里”，將幻覺化作意境，若真若幻。文人山水畫般的色彩調和尚不足為奇，更奇的應是隱現其中的詩情，作者寫“春”，則大有“借問酒家何處有？牧童遙指杏花村”之意境；寫“夏”，則大有“白云深處有人家”之意境；寫“秋冬”則寫泥墻烏瓦筑在懸崖上的景觀，真有“綠樹村邊合，青山郭外斜”之致。
　　沈從文鄉土小說之所以重視景物描寫，還在于他試圖在這景物描寫中寫出人的復雜心境。沈從文研究專家，美國圣若望大學歷史系副教授金介甫在《沈從文傳》中說：“1947年有人向他請教該怎樣寫一部蒙古草原風情的鄉土小說時，沈對作品的故事安排就曾提出具體方案。說要注意景物描寫；對四季和早晚有所不同的風景刻畫，寫些康藏情歌，增加草原游牧的抒情氣味；發掘人的心理情緒，特別寫他們發瘋后的心情；寫內地商人和蒙人的交易習俗，表明各種交往中人的心情。”由此可見，沈從文的風景描寫是與其人物關系休戚相關的。此外，景物描寫還是他在兩種不同文化的巨大落差和反差中特有的抒情手段和闡釋意念的中介物。像周作人和廢名一樣，平淡中和，清新素雅成為他的藝術追求。隱伏其中的抒情議論亦不顯山露水、慷慨激昂，仿佛作者始終是以平靜的眼光來觀察自然景物。沈從文說自己和廢名一樣“用同一單純的文體，素描風景畫一樣把文章寫成”(19)。風景畫不僅僅作為點綴和裝飾而使讀者獲得賞心悅目的通感審美歡愉，更重要的是，它作為鄉土小說“風俗畫”和“異域情調”的重要構成，更能顯示出鄉土小說的田園牧歌式的文化特征。當然，沈從文在其景物描寫之中更多地是注入了老莊哲學的意蘊，且滲透著不同于正統文化的“野趣”。沈從文的鄉土小說注重景物描寫的營構，不能不說是為鄉土小說的風俗畫描寫增添了藝術的魅力。
　　沈從文鄉土小說還注重其苗族的風俗禮儀和充滿著宗教色彩的習俗的詳細描述。他不厭其詳地在其小說中大談風土人情，“異域情調”所形成的風俗畫的美學饜足是被人們所公認的。蘇雪林說，沈從文的小說“情節原平淡無奇，不過我們讀著時很能感覺得一種新鮮趣味。這因為我們普通人生活范圍仄狹，除了自己階級所能經驗到的以外，其他生活便非常隔膜，假如有一個作家能于我們生活經驗以外，供給一些東西，自然要歡迎了。所謂屬于‘異國情調’的詩歌小說得人愛好，也是一個道理。”(20)沈從文以他優厚的少數民族的生活經歷來開拓這一領域，當然是要比從“老遠的貴州”走進北京的蹇先艾，以及江浙一帶的鄉土作家們更具“異域情調”的藝術魅力了。而且沈從文鄉土小說與其他鄉土小說作家的不同就在于：“黎錦明有《水莽草》，《黃藥》等篇，論者謂足以表現湘西的地方色彩。但黎氏以寫故事為首要目的，表現地方色彩為次要目的，所以成功不大。至于沈從文則不然。他的《旅店》（一名《野店》），《入伍后》，《夜》，《黔小景》，《我的小學教育》，《船上》，《往事》，《還鄉》，《漁》，對于湘西的風俗人情氣候景物都有詳細的描寫，好像有心要借那陌生地方的神秘性來完成自己文章特色似的。有些故事野蠻慘厲，可以使我們神經衰弱的文明人讀之為之起栗。”(21)顯而易見，沈從文與“鄉土寫實派”所不同的是，在描寫風俗畫時，前者并不首先考慮到世界觀的表現，后者則首先是要考慮風俗畫背后的題旨，正如茅盾所闡述的那樣：“關于‘鄉土文學’，我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域的圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共通的對于運命的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者，能給我們以前者；必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給與了我們。”(22)這一經典性的概括，道出了“為人生”而寫作的鄉土小說家的共性。同樣是被生活驅逐到異地的人們，“鄉土寫實派”的作家喊出了農村衰敗農民悲苦的呼號，是在悲涼的鄉土風俗畫中隱現出感傷的鄉愁，雖然其間“點綴著冷酷的野蠻習俗”，雖然在悲涼的背景中摻入了美麗，然其強大的“為人生”的人道主義主題內涵折射在每一個情節、人物、細節和風土人情的描寫之中，其社會、道德的價值判斷是鮮明突出的。而沈從文鄉土小說則如蘇雪林所言，是首先將其風俗畫描寫放在首要位置，而非鄉土寫實小說家那樣，放在次要位置。我以為這就形成了沈從文（包括廢名）小說“鄉土味”更濃的重要原因，“風俗畫面”的大量描寫沖淡了主題內涵的表現，但這正契合了作家的創作主導意念。沈從文們本身并不是要求表現一種強烈的濟國救民意識，而是注重表現一種人生的生存方式和生命意識的過程，雖然這種幻影是縹緲的，但作者絕對是具有一種虔誠的宗教式的情感。
　　實際上，無論寫實主義還是浪漫主義，對風俗畫的描寫都十分注重，從最早的現實主義開始就把風俗人情描寫放在首要位置，而浪漫主義也更為器重這樣的描寫成分。正如勃蘭兌斯在描述法國浪漫主義文學時所說：“他們以‘尊重地方色彩’為口號。他們所謂的‘地方色彩’就是他鄉異國、遠古時代、生疏風土的一切特征，而這一切當時在法國文學里都還沒有獲得適當的地位。”[23]如果說，作為浪漫主義的主流已把法國文學中的“地方色彩”和“風俗畫面”描寫推到了高潮，那么巴爾扎克為首的現實主義作家則又用“風俗描寫”把“地方色彩”推向了極致。一部《人間喜劇》就是一部法國社會的風俗史，這個評價當是中肯的。中國的沈從文是非現實非浪漫的鄉土小說家，他的“風俗畫”描寫究竟是呈現出何等的意義呢？我以為這仍是和作者宣揚生命的力和真，渲染原始的人性美，高揚那種帶著野性思維特征的人類非規范化理性的情感有關。沈從文鄉土小說不同于廢名鄉土小說的地方就在于，同樣是寫田園牧歌，前者洋溢的是非正統的山俗野趣，是不入傳統道德規范的“反文化”、“反文明”現象的再現；而后者多半是傳統士大夫歸隱田園后的灑脫情境，是與傳統的道家思想、佛教思想暗通，基本上是“文化”和“文明”的反饋和折射。同樣是寫自然，寫風土人情，沈從文鄉土小說所流露出的是生命的力和真，而非道德的演繹。
　　在風景畫、風俗畫上描摹各式各樣的人等，這在沈從文的小說中表現得尤為突出。他筆下的人物三教九流，龐雜而多樣，他們活動在一幅幅畫面中，都富有難以言表的神韻，這是其他現代小說作家難以比擬的。我們知道，沈從文的鄉土小說并不注意故事情節的曲折、緊張和離奇，往往是寫景抒情和風俗描寫沖淡了寫人敘事，人物描寫仿佛只是山水畫中隱現的淡淡的“寫意”人物而已。有人認為沈從文是受了“泛神論”的影響，這固然有一定道理，但其根本原因還在于他對那種原生狀態下的生命原始之美的崇尚。沈從文要的是“野美”、“俗美”、“非文化之美”，而非傳統意義上的優雅之美，淡泊之美，寧靜之美。沈從文說：“我歡喜同‘會明’那種人抬一籮米到溪里去淘，看見一個大奶肥臀婦人過橋時就唱歌。我羨慕‘夫婦’們在好天氣下上山做呆事情。我極高興把一支筆畫出那鄉村典型人物臉同心，好像《道師與道場》那種據說猥褻缺少端倪的故事。我的朋友上司就是《參軍》一流人物。我的故事就是《龍朱》同《菜園》，在那上面我解釋我生活的愛憎……我太與那些愚暗、粗野、新犁過的土地、同冰冷的槍接近，熟習，我所懂的太與都會離遠了。”[24]顯然，沈從文和下層人物的情感交流不是出于所謂階級意識的覺醒，也不僅僅是對一種善美的追求，更主要的是抒寫原始自然性欲所導致的蓬勃生命力，從而賦予小說以本體象征的意蘊。從《邊城》到《長河》，甚至到沈從文后期寫就的一些短篇小說，其鄉土小說藝術幾經變遷，但在風俗畫、風景畫的描繪中始終未忘記對原始生命力的張揚與禮贊。
　　三
　　沈從文作為一個非寫實非浪漫的作家，其鄉土小說所采用的藝術技巧與廢名一樣，有時是融合了“再現”與“表現”兩種成分。人們往往注意到沈從文中后期城市題材小說中的“表現”成分，并歸因于受弗洛伊德之影響和受象征派的影響。而在同一時期，“他寫的鄉土文學作品，不像他的寫都市生活的作品那樣，被朋友和讀者認為是受到西方現代派感染，被人指摘為‘朦朧費解’和‘畸形反常’。那種土生土長的晦澀成分如湘西方言之類，沈早就不再采用了。最后，沈從文只好選定自己的創作道路，福克納的小說證明，鄉土文學作品同現代派文學能夠在同一個作品里并存。沈從文也在他鄉土文學作品中運用過先鋒派技巧，但可惜還未起步，1949年以后就不再動筆了。”[25]撇開沈從文城市小說中的先鋒派技巧不論，就其鄉土小說來說，沈從文雖然沒有像福克納那樣用整體的先鋒派技巧來融合鄉土的描繪，但其鄉土小說不乏采用和嵌入“表現”的成分。《邊城》所造成的空濛之境，并不完全是傳統的賦比興之意境，還帶有早期神秘主義和象征主義的色彩。翠翠微妙的心理變化過程，那種似夢非夢的對歌、迎娶、劃龍船、彈琴，以及翠翠的“白日夢”描寫，頗得弗洛伊德“析夢”的精髓，明顯地帶有“意識流”色彩。作品往往從幻聽、幻覺、幻視中來描寫人物心理，構成了小說的空濛神秘之美境。采用象征手法來預言人物命運，這種當時頗為流行的“表現”手法，在沈從文的鄉土小說中亦不少見。《邊城》中翠翠去摘“虎耳草”，《鳳子》中也寫“虎耳草”，這都成為一種悲劇性的象征預兆。在景物描寫中，寄寓作者所要表達的意念，構成隱喻，使景物描寫不止于傳統的“香草美人”式的賦比興，而具有象征意味，這其實就是現代派（尤其是象征主義）慣用的構成小說局部象征意義的技法。
　　沈從文和現代派詩人徐志摩過從甚密，徐志摩也是在文學上給沈從文幫助最大的朋友之一，其詩歌的“表現”技巧也對他有很大影響。金介甫注意到“正是在徐志摩的詩歌中，人們可以察覺到他在詩中借用那些宇宙的比喻只是寫詩的一種技巧。沈從文也用過宇宙作象征，他這樣寫是鄭重其事的，盡管不能說有多深刻”[26]。確實，外在空間的“宇宙”作為一種表象，它是與人物內在空間（心理空間）的“宇宙”緊密相聯的。這成為沈從文鄉土小說的一個重要特征。正如金介甫所言：“《鳳子》是沈從文的《追憶逝水年華》（普魯斯特），至少在精神上是相通的。首先，《鳳子》不單是作者也用第一人稱比喻手法來回憶自己過去年華，它還是一部研究心理學與象征性特征的復雜作品，把回憶和比喻結合起來。”[27]金介甫看到了沈從文鄉土小說的這種特征，也就應該承認沈從文在早期鄉土小說作品中的這種現代意義上的“表現”探索，雖然它們透露出的先鋒派意味并非像徐志摩、戴望舒、李金發那樣濃郁和充分，也并非像同期的“新感覺派”小說家施蟄存、穆時英（沈從文曾著文論及過穆氏的創作）、劉吶鷗那樣的“都市風景線”式的“現代(modern)”，但作為象征的描寫（尤其是景物描寫的抒情特色）始終貫穿于沈從文的鄉土小說創作中，直到長篇田園詩小說《長河》中，這種藝術傾向仍舊存在。盡管這部小說與前期小說不同，采用了多線索并進的敘事方式，強化了情節效果，但其象征的抒情風格依然存在。
　　沈從文在鄉土小說創作中對先鋒派技巧的運用和探索，并不如他在城市題材小說中那樣用心。譬如，在《水云》中，沈從文采用了“復調小說”的作法，用“人物主體性”的寫法，寫出三個不同女性的心理世界，作品所采用的三種不同的敘述“語調”形成了具有“內心獨白”的現代小說特征。像陀思妥耶夫斯基小說一樣，主客觀描寫的交替、沒有統一的情節、內心獨白、散點式的描寫、夢境描寫、即時性的旁白等，這些技巧都得到了探索，只可惜沒有在沈從文的鄉土小說中更多地展開，也就使這位開創田園詩風的鄉土小說大家失掉了某種藝術探索的契機。否則，沈從文的鄉土小說將會出現更加美妙的藝術景觀。
　　概言之，沈從文在承繼周作人、廢名的美學觀念的時候，有自己特立獨行的文化觀念與價值選擇，他用自己大量的鄉土小說創作實踐，構建了中國現代鄉土小說中的“田園詩風”風格的小說體系，形成了與“魯迅傳統”的鄉土寫實風格相對峙的小說格局。這兩種風格成為一種隱形的創作規范，制約著后來的許多不同流派和風格的創作群體與個體作家，幾近成為他們創作的“集體無意識”。蘇雪林曾預言沈從文不如當時魯迅、茅盾、丁玲這樣的第一流作家，然而要看清一個事物的真實本相，處在同時代的同一視野上，是難以辨析的，只有在這個歷史過程以后，才能看清其真正的價值。沈從文的“田園詩風”小說只有在文學史的不斷淘洗中，才能領略其思想的精義與弊端，才能考量其藝術的存在價值。沈從文的思想和藝術世界是一個難解的“迷宮”，對它們的研究還是遠遠不夠的。
　　注釋
　　①(19)　沈從文：《論馮文炳》，《沈從文文集》(11)，〔廣州〕花城出版社1984年版，第100頁，第100頁。
　　②⑦沈從文：《〈從文小說習作選〉代序》，《沈從文文集》(11)，〔廣州〕花城出版社1984年版，第43頁，第46頁。
　　③嚴家炎：《中國現代小說流派史》，〔北京〕人民文學出版社1989年8月版，第244頁。
　　④沈從文：《從現實學習》，《沈從文文集》(10)，〔廣州〕花城出版社1984年版，第300頁。
　　⑤沈從文：《懷化鎮》，《沈從文文集》(11)，〔廣州〕花城出版社1984年版，第162頁。
　　⑥沈從文：《水云》，《沈從文文集》(10)，〔廣州〕花城出版社1984年版，第266頁。
　　⑧沈從文：《廢郵存底·給一個寫詩的》，《沈從文文集》(11)，〔廣州〕花城出版社1984年版，第303頁。
　　⑨(12)沈從文：《〈看虹摘星錄〉后記》，《沈從文文集》(11)，〔廣州〕花城出版社1984年版，第48頁，第50頁。
　　⑩〔德〕尼采：《悲劇的誕生》，轉引自朱光潛著《悲劇心理學》，〔北京〕人民文學出版社1983年版，第145頁。
　　(11)朱光潛：《悲劇心理學》，〔北京〕人民文學出版社1983年版，第150頁。
　　(13)沈從文：《〈八峻圖〉題記》，《沈從文文集》(6)，〔廣州〕花城出版社1984年版，第166頁。
　　(14)(20)(21)蘇雪林：《沈從文論》，《蘇雪林文集》(3)，〔合肥〕安徽文藝出版社1996年版，第300頁，第292頁，第293頁。
　　(15)居延安：《中譯本序》，〔美〕愛德華·T·霍爾：《超越文化》，上海文化出版社1988年版，第3頁。
　　(16)〔美〕愛德華·T·霍爾：《超越文化》，居延安等譯，上海文化出版社1988年版，第238頁。
　　(17)沈從文：《散文選譯·序》，《沈從文文集》(11)，〔廣州〕花城出版社1984年版，第89頁。
　　(18)沈從文：《廢郵存底》，《沈從文文集》(11)，〔廣州〕花城出版社1984年版，第298頁。
　　(22)茅盾：《關于鄉土文學》，《茅盾論中國現代作家作品》，北京大學出版社1980年版，第19頁。
　　(23)〔丹麥〕勃蘭兌斯：《法國的浪漫派》，《十九世紀文學主流》(5)，李宗杰譯，〔北京〕人民文學出版社1982年版，第19頁。
　　(24)沈從文：《生命的沫·題記》，《沈從文文集》(11)，〔廣州〕花城出版社1984年版，第8頁。
　　(25)(26)(27)〔美〕金介甫：《沈從文傳》，符家欽譯，〔北京〕中國友誼出版社2000年版，第357頁，第327頁，第327頁。
江蘇社會科學南京105～111J3中國現代、當代文學研究丁帆20082008
沈從文小說/文化/悲劇/詩意抒情
沈從文的浪漫鄉土小說作為和以魯迅為旗幟的寫實鄉土小說相對的流派，其文本所呈現出的超越文化和超越悲劇的審美意念，既有反文化、反文明的一面，也有從逆向審美應和新文化思潮的另一面；既有日神精神的表象，也有酒神精神的內蘊。他的小說中風景畫和風俗畫的描寫，以及對現代派意識流的化用，都為其“鄉土抒情詩”的美學追求奠定了基礎。
作者：江蘇社會科學南京105～111J3中國現代、當代文學研究丁帆20082008
沈從文小說/文化/悲劇/詩意抒情

網載 2013-09-10 21:21:40

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