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　　新歷史主義與《五號屠場》的歷史敘事
　　陳世丹
　　作者簡介：陳世丹，中國人民大學外國語學院教授，博士生導師，院長助理，；成同社，中國人民大學外國語學院教授，副院長；刁克利，文學博士，中國人民大學外國語學院副教授，英語系副主任；戴煥，日本東京大學在讀博士生，中國人民大學外國語學院講師；李平，中國人民大學文學院在讀博士生，外國語學院講師。
　　一、新歷史主義
　　自20世紀80年代中期，解構主義大潮開始走向衰落，新歷史主義把被解構主義顛倒了的傳統又顛倒過來，重新注重藝術與人生、文本與歷史現實的關系。批評家們開始告別解構的消解游戲，而回到歷史意義上來。人們重新談論起歷史、思想、意識形態等久已生疏的批評詞匯，新歷史主義詩學終于應歷史的要求而出現。
　　就文藝理論而言，新歷史主義直面權利、控制和社會壓迫，從歷史殘酷血腥的對抗中把握文化精神。新歷史主義者們反對零度寫作的冷漠，進入文本中意識形態話語矛盾交織之處，以其靈活多變的解讀挖掘出正史掩蓋下的語言暴政和意識形態壓抑。同時，他們運用文化生產與再生產理論重新審視消費社會經濟再生產與文化表征的互動，揭示生產和消費對后現代精神領域的制約與再造功能，進而著手解決藝術生產交換的文化錯位和在后現代狀況中日益嚴重的表征危機。新歷史主義正因為高舉起歷史和思想的大旗，因而在對后現代文化平面模式的批判上，在對主體精神扭曲和精神虛無的“價值削平”的戰略抵御上，重新具有了明晰性和深度性。其深度性在當代文化思想研究中顯示出新的生機。
　　新歷史主義認為，對歷史而言，文學不是一種處于次要從屬地位的客體，而是一種生動而有意義的形式，它能清晰地揭示歷史的本來面目。它并非消極地反映一種外部的當前的歷史現實，而是為歷史構建現實性動機。它也并非僅僅是對現實存在的模仿，而是一個巨大的符號系統，一個特定的歷史時刻的事件通過這一系統能獲得概念水平上的意義，文化也能通過這一系統表現出其自身與其存在條件之間的關系，對歷史的文學解釋與對歷史文學的解釋表明文學與歷史之間有一種相互促進的關系。文學不是消極地反映歷史事實，而是積極參與創造歷史意義的過程，甚至通過對這一復雜的文本世界的解釋，參與對政治話語、權力操縱和等級秩序的重新檢視。
　　新歷史主義有兩個重要的方面：“文本的歷史性”和“歷史的文本性”。這兩個方面互相依存。“文本的歷史性”即個人經驗的文學表達總是具有特殊的歷史性，總是能表現出社會與物質之間的某種矛盾現象。這些現象見諸所有的書寫模式中，不僅包括批評家研究的作品，而且也包括研究作品的文本環境。書寫模式中的歷史的、社會的、物質的情景，構成了所謂的文學的歷史性氛圍。“歷史的文本性”指批評主體根本不可能接觸到一個所謂全面而真實的歷史，或在生活中體驗到歷史的連貫性。如果沒有社會歷史流傳下來的文本作為解讀媒介的話，我們根本沒有進入歷史奧秘的可能性。歷史不是鐵板一塊，而是充滿需要闡述的空白點，那些文本的痕跡之所以能存在，實際上是人們的意識選擇保留與抹掉的結果，可以說歷史中仍然有虛構的話語，其社會連續性的闡釋過程復雜而微妙[1](P185)。
　　新歷史主義認為，必須先將對歷史的理解看作是一種語言結構，通過這種語言結構才能把握歷史的真實價值。歷史是唯一的“素材”，而對素材的理解和連綴就使歷史文本具有了一種敘述話語結構。這一話語結構的深層內容是語言學的，借助這種語言文學，人們可以把握經過獨特解釋的歷史[1](P202)。歷史被稱為“情節編織”的運作。“情節編織”是指“從時間順序表中取出事實，然后把它們作為特殊情節結構而進行編碼，這同福萊所說的一般‘虛構’的方式一模一樣”[2](P83)。“歷史敘事不僅是關于過去事件和程序的模式，也是隱喻的陳述，這種陳述暗示在這種事件和程序與我們傳統上用來賦予我們生活的事件以文化意義的故事之間有一種相似的關系。以純粹形式主義的方法來看，一個歷史敘事不僅是它所報道的歷史事件的再生產，也是一種符號的錯綜，這種符號錯綜指引我們找到文學傳統中關于事件結構的圖標[2](P88)。歷史學家只能以適當取舍一些事實的范圍來制造關于過去的綜合故事。因此，歷史學家對歷史結構和程序的理解更多地由我們在表述時省略的東西來決定，而不是由他放進歷史結構和程序中的東西來決定。正是這種為了構成綜合故事而保留某些事實同時排除其他事實的能力使得歷史學家表現出他的策略性和理解力。任何一組歷史事實系列的“總和諧性”就是故事的和諧性。要取得這種和諧性就必須按照故事模式的要求來剪裁“事實”。因此，“除去使歷史的某一瞬間活躍起來和掌握它的有價值和不可缺少的努力之外，我們還應該承認歷史從未完全脫離神話的本質”[3](P170)。
　　當我們正確對待歷史時，歷史就不應該是它所報道的事件的毫無曖昧的符號。相反，歷史是象征結構、擴展了的隱喻，它把所報道的事件同我們在我們的文學與文化中已經很熟悉的模式串聯起來。歷史敘事利用真實事件和虛構中的常規結構之間的隱喻式的類似性來使過去的事件產生意義。歷史學家把史料整理成可提供一個綜合故事的形式，他往那些事件中充入一個綜合情節結構的象征意義。歷史學家對某一系列歷史事件提出可選擇的情節結構，使歷史事件獲得同一文化中的文學著作所含有的多重意思[3](P170)。
　　根據新歷史主義的觀點，人們過去區別虛構與歷史的做法是把虛構看成是想像力的表述，把歷史當作事實的表述，這種做法必須得到改變，我們只能把事實與想像相對立或者觀察二者的相似性才能了解事實。歷史敘事是復雜的結構，經驗世界以兩種模式存在：一個編碼為“真實”，另一個在敘事過程中被揭示為“虛幻”。歷史學家把不同的事件組合成事件發展的開頭、中間和結尾，這并不是“實在”或“真實”，歷史學家也不是僅僅自始至終地記錄“到底發生了什么”。所有的開頭與結尾都無一例外地是詩歌建筑，依靠使其和諧的比喻語言。所有的敘事不只是簡單地記錄事件在轉化過程中“發生了什么”，而是重新描寫事件系列，解構最初語言模式中編碼的結構以便在結尾時把事件在另一個模式中重新編碼。這才構成了所有敘事里的“中間”[2](P98)。所以，像小說一樣，所有的歷史敘事都包含虛構的成分。歷史學家所處理的不完全是“事實”，而小說家所對待的也不完全是“想像的”事件。敘事的形式和闡釋的力量并非起源于內容。事實上，歷史——隨著時間而進展的真實世界——是按照詩人或小說家所描寫的那樣使人理解的，歷史把原來看起來似乎是成問題和神秘的東西變成可以理解和令人熟悉的模式。不管我們把世界看成是真實的還是想像的，解釋世界的方式都一樣。“我們既體驗到偉大的小說是作為對我們與作家共同生活的世界的解釋，也同樣體驗到歷史的虛構是一種闡釋。在這兩種體驗里，我們看到意識構成和征服世界所采取的形式”[2](P99)。
　　二、《五號屠場》的歷史敘事：任意循環的話語結構
　　美國當代小說家庫爾特·馮內古特（1922—）的小說《五號屠場》[4] 的歷史敘事，是一個任意、循環的話語結構，既有歷史的事實又有虛構的故事，用語言構筑了歷史的現實動機，真實地揭露了歷史的本來面目。《五號屠場》寫的是第二次世界大戰中的野蠻大屠殺——德累斯頓轟炸，這是一個十分棘手的歷史題材。馮內古特親身經歷的德累斯頓毀滅，那場難以想像的“歐洲歷史上最大的屠殺”，是一個難以形容的，但作為一個曾在現場的有良心的作家“必須說點什么”[5](P230) 的重大事件。對一個美國人來說，德累斯頓故事之所以難講，一個簡單的原因就是：因為是同盟國策劃要盡可能多地炸死德國平民，而且這次空襲令人驚愕地成功實現了那一目標。“對德累斯頓勝利的程度在戰后保密多年，這是對美國人保密。當然不是對德國人保密”。這使馮內古特花了很多年才弄清楚了1945年2月13日夜晚德累斯頓生命毀滅的真正規模：根據最保守的估計，十三萬五千人死于那次空襲——死亡人數遠遠超過美國同年晚些時候在日本廣島和長崎投下原子彈所造成的死亡人數。馮內古特在一次接受采訪中說：“當初我們參加這場戰爭時，本以為我們的政府是尊重生命的，注意不去傷害平民和類似事物。德累斯頓沒有戰略價值；它是個平民城市。然而，同盟國轟炸了它，直到它被燒盡，化為廢墟。然后他們又撒謊掩蓋事實。所有這一切都令我們十分吃驚。”[5](P95)
　　馮內古特的德累斯頓經歷對他的一生和小說寫作生涯來說都是非常殘酷的，但在小說創作中，馮內古特并沒有將這一經歷過分戲劇化。他寫這部小說的任務似乎是要在“20世紀對生命的恐怖和我們的理解恐怖現實的想像力之間日益加大的鴻溝上架設一道橋梁[6](P69)。的確，對于當代到目前為止人類冷酷地、科學地、有方法地、以令人難以置信的數量屠殺自己同類的瘋狂，人們能說些什么呢？馮內古特不得不找到一個新的方法去表現恐怖，用一種新的形式去反思一種新的意識。誠然，他運用了反諷，但他走得更遠，改變了敘述本身的基本過程。《五號屠場》不是一部傳統的戰爭回憶錄，而是一個描寫新的概念模式的嘗試，這一新的概念模式徹底改變了關于時間和道德的傳統觀念。
　　像馮內古特的其他作品一樣，《五號屠場》是事實與虛構的混合體。它由兩個世界構成：一個是虛構或幻想的世界（541號大眾星），另一個是殘酷的事實世界（德累斯頓）。馮內古特的小說強調人們在面對歷史上臭名昭著的大屠殺之一——第二次世界大戰期間德累斯頓轟炸時想像的重要作用。為了與表現再生的主題一致，小說的形式回避了典型的線性敘述的高潮和結局，作者首先在第一章的網狀提綱中做出了摒棄線性敘述的計劃。如果按照傳統的敘述，在小說末尾埃德加·德比因為在德累斯頓毀滅后從廢墟中拿了一把茶壺而被以搶劫罪名義處死一事應是全書的高潮。小說避開了這一高潮，以形式的創新表現了人類再生這一主題。小說《五號屠場》中的主人公——作者的另一個我——畢利·皮爾格里姆在不受時間的羈絆時學會了一種看待人生的新觀點：不去理會糟糕透頂的日子，專注于美好的時光。對他來說，鏡片的矯正既是隱喻的又是真實的。讀者在小說開頭了解畢利時就得知“鏡架能賺錢”的道理，這句帶有隱喻意義的論斷也幫助解釋了為什么馮內古特為自己的小說選擇了非線性結構的原因。
　　在《五號屠場》的創作中，馮內古特打破傳統的處理歷史事件的結構，將他的具有歷史意義的德累斯頓經歷置入一個非常復雜的循環結構中。這種循環結構與小說的時間、死亡和再生的較大主題有著密不可分的關系。具有自傳性質的第一章為讀者就小說自身這些較大主題的充分探討作了準備。
　　時間使他煩擾。奧斯特洛夫斯基小姐使我想起“按分期付款的辦法購買死亡”中的奇異情景，賽林納想要止住街上人群的喧鬧，他在街上大聲疾呼：讓他們停下來……不要讓他們再動一動了……喂，讓他們站住不動……永遠地！……這樣他們就再也不會消失了！
　　在這一段里，馮內古特提到賽林納想要提供一種固定之物來阻止歷史消逝，這種東西會防止時間流逝和死亡的不斷侵犯。當然，這是一個令人痛苦的悖論：這種固定之物也與死亡有關。阻止時間流逝既是解決問題的辦法而同時又不是。
　　馮內古特花了二十多年時間探索如何阻止時間消逝、死亡侵犯和德累斯頓毀滅的辦法，然后從《五號屠場》的第一頁就開始暗示541 號大眾星人對這一問題的回答。他在與德國出租車司機格哈特·繆勒爾（他的母親在德累斯頓大火中化為灰燼）談過話之后，就開始在全書中頻繁重復這個短語：“就這么回事。”但是讀者直到第三章才知道，原來這是541號大眾星人（生活在畢利·皮爾格里姆想像中的一個遙遠行星上的神秘的生物）對死亡的說法。根據畢利的解釋，541號大眾星人關于時間和死亡的哲學是對線性敘述的逃避。他們通過不把死亡當作最后結局的辦法來避免去跳“與死亡的盡職舞蹈”。在全書每當提到任何一種死亡（不論那死亡有多么微不足道）時，作者就說一句541號大眾星人的小小慣用語“就這么回事”。從人類的角度看，這是極端宿命論的觀點。但是短語“就這么回事”的最重要功能是它使小說在形式和內容上具有了一種循環的特點。這一短語自相矛盾地充當了再生的源泉，這是馮內古特小說的典型情景，因為盡管（甚至因為）死亡在激增，它卻能使小說繼續向前發展。我們又一次遇上一個悖論：死亡使生命運動，它甚至是小說的生命，但是在馮內古特的寂靜的世界里，這種運動是獨立進行的。在一個生命必須任意地實現自我再生的世界里，精神構成物變得極為重要。短語“就這么回事”標志著人類希望生存下去的意愿，它作為繼續前進的動力，在整部小說中重復出現。
　　馮內古特在《五號屠場》中借助于541 號大眾星人的時間觀念建立了這樣一個循環結構：“過去，現在，將來——所有的時間——一直存在，而且永遠存在。”這意味著一種循環的“輪回”，畢利·皮爾格里姆的時間旅行體現了這種輪回。在小說中，畢利從生到死、從死到生，然后再回到出生前的時刻，基本上經歷了幾個循環的過程。畢利憑著對未來的記憶，一邊宣講他的541號大眾星人的信條，一邊談論他自己的死亡：“‘如果你們抗議，如果你們認為死亡是可怕的，那么你們對我的話一句也沒聽懂。’他最后說（每次演講結束時都這樣）：‘再見啦，諸位，再見啦，諸位。’”這樣，畢利就肯定了這種循環。他的這一小小儀式表明，通過想像實現再生的可能性是永遠存在的。541號大眾星人的時間觀念和畢利的時間旅行用無時間性和想像體現了循環輪回。
　　小說的循環結構是“任意的”，其任意性表現在它的自我再生基本上未受到任何一般的外部形式的幫助。《五號屠場》中，人的想像使自我再生成為可能。作為一個實干家，畢利對現實無可奈何——所以，他驅車徑直穿過一片燒毀的少數民族集中居住區。盡管他對生存缺乏熱情，但他通過他的541號大眾星的虛構的幫助，繼續活下去。雖然他和馮內古特都不能改變德累斯頓轟炸這一事實，但是他們都能運用想像生存下去。
　　小說的任意循環最終通過再次循環到德累斯頓的經歷這一歷史事實，作了恰當的“結尾”，從而克服了德累斯頓死亡的固定性。小說描寫了畢利（更準確地說，馮內古特）如何被從德軍手中解放出來。馮內古特的著名的關于德累斯頓轟炸一書以再生的象征結束。在小說結尾處，那輛綠色的棺材形狀的運貨車是對自然循環的微弱的回應。通過這一意象，讀者會意識到循環本身反映出人自身的本質：他在精神上經歷了不朽的再生。小說所揭示的再生思想將主題與形式、歷史與虛構結合起來。馮內古特的小說創作表明，歷史敘事不僅是過去事件和程序的模式，而且是與故事、語言結構或象征物的復雜性相似的隱喻性陳述，作者用這些隱喻性陳述來說明我們生活中的文化意義。
　　參考文獻：
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　　[6] Lindquist, James. Kurt Vonnegut [M]. New York: Ungar, 1976.
　　從武田泰淳的小說看日本對華戰爭的性質
　　成同社
　　新歷史主義認為，對歷史事件和人物的理解與評述在很大程度上取決于寫歷史的人的主觀性，而他的主觀性又在很大程度上取決于本人的政治和思想觀念以及當時占統治地位的話語和文化背景。新歷史主義通過建立文本與歷史的整體聯系，從文化研究的視域對歷史進行整體審視。1937年盧溝橋事變后，日本開始對華全面作戰，此后的8年間，日本帝國主義的侵略鐵蹄踐踏華夏大地。 這場戰爭給中國人民帶來的是“共存共榮”，還是奴役迫害？翻閱日本作家武田泰淳的日本對華戰爭題材小說，遵循新歷史主義的主張，“在文學作品中了解社會文學作品寫作時的社會，把對文本的研究和對語境（即社會和文化背景）的研究結合起來”[1](P594)，便可對此問題得出答案。
　　一、小說文本中的歷史
　　武田泰淳在戰后創作了許多以日本侵華戰爭為題材的小說，把歷史小說化了。在小說中作者描寫了日本軍人乃至普通日本人在中國的所作所為，對他們殘酷迫害中國人民的罪惡行徑進行了揭露。
　　日本投降后的1947年，武田泰淳發表小說《審判》。小說中虛構的郁郁寡歡的二郎在給“我”的信中，講述了自己一系列有違常識做法的理由。原來侵華戰爭期間，二郎有過兩次開槍殺人的歷史。一次是在外出途中遇到了兩個剛剛為另一支日軍出伕歸來的青年農民。兩個青年農民向他們出示了日軍開具的路條，但是待兩個青年農民轉身離去時，二郎還是奉日軍隊長之命槍殺了兩個無辜的青年農民。另一次是二郎伙同四五個日軍士兵去附近的村莊找蔬菜，在已無人煙的荒地里發現了一對幸免于難的老夫婦。兩位白發蒼蒼的老人是一聾一盲的殘疾人。二郎竟然在毫無任何理由地情況下開槍殺害了他們。二郎在信中寫道：“在戰場上很多人沒有約束自己的倫理道德。他們侮辱毆打百姓，盜竊財物，奸淫婦女，燒毀房屋，毀壞農田。這一切做得自然而然，毫不猶豫。”[2](P116)
　　侵華日軍在中國戰場實行“三光政策”，殺人，放火，奸淫婦女，無惡不作。其實，這些作惡的日軍士兵在家鄉時多是規規矩矩的普通人，但當他們作為一個侵華士兵來到中國后，價值觀發生了變化，心靈中的惡質得到了膨脹。這種使人變鬼的力量不僅使侵華日軍成為了一支燒殺搶掠、無惡不作的獸軍，也令許多在華的普通日本人騎在中國人頭上，作威作福。《后門》中的“我”在上海從事文化工作，來到餐館吃飯對店員常常是粗聲惡氣，令負責接待的店員戰戰兢兢，不敢得罪。喝酒后來到電影院，“我”總是要坐在第一排的對號入座的座位上。被搶占了座位的中國人敢怒不敢言，警察也對類似事情視而不見。《夢的背叛》中的山田是一個日本憲兵，在被日占領的上海做了許多壞事，他有這樣一段自白：“當時，老子不愁錢。是說一不二的有權人。只要想做沒有做不成的事。因為老子是殺人白殺的武士。沒票也可以進電影院。喝醉了酒就躺在電影院的座位上打著呼嚕昏睡。……餐館、賽馬場、飯店，只要老子稍稍顯示一下身份，就出入自由。”[2](P215)
　　二、第一人稱自我暴露筆法
　　武田泰淳創作的小說多以當年在中國戰場上及戰后上海的所見所聞為素材，其中的一些事本來就是作者的親身經歷，所以武田的小說里多次出現“我”這個角色。根據“我”在作品中介入故事程度的深淺，第一人稱登場的作品可以粗略地劃分為三類。
　　第一類是以“我”的口吻講述他人故事的小說。在這類小說里“我”所起的作用只是講述，類似播音員或旁白者。間或穿插一些“我”的言行，但多與小說主脈絡的發展沒有必然的聯系，充其量是構成小說情節發展的背景因素。《審判》等作品屬于該類。
　　第二類也是講述別人的故事，但“我”已經不是一個單純的旁白者，往往自覺不自覺地被卷入到故事中的各種糾葛之中。臼井吉見在論文《小說中“我”的設定》中指出：“武田熟諳的創作手法是，講述‘我’在力圖擺脫旁觀者的立場時，不知不覺地被卷入繁雜的人際關系的過程。但是，在被卷入的過程中又始終多少保持著或者說是努力保持虛無主義旁觀者的麻木不仁。這可以說是作家的特色。”[3](P151) 《蝮蛇的后裔》、《風媒花》等小說中的主人公就是作者用上述手法塑造的典型人物。
　　第三類是用“我”講述自己的事情。武田泰淳的所謂“上海物”中有相當一部分屬于這一類。
　　第一人稱創作小說是一種告白式的自我暴露筆法。武田泰淳在戰后創作的以日本侵華戰爭為題材的小說中，運用第一人稱創作手法描寫日軍侵華士兵在戰場上的心理活動，由此尋找使日軍士兵在戰場上喪失人類良知淪為殺人工具的內外因由。因此在武田的小說里我們可以看到大段大段地針對小說人物心理的描述，以至有人評論他的作品是心理小說。《審判》就是一部有代表性的作品。
　　武田在《審判》中安排二郎給“我”寫了一封長信。在這封長信中二郎對自己在侵華戰爭期間的兩次殺人行為做了詳細的講述，尤其是對自己當時的心理活動做了較為真實的告白。
　　“也想過不開槍。但緊跟著一個恐怖的想法掠過我的腦海：‘殺人為什么不可以呢？’”[2](P118) 槍聲過后，腦子里沒有了人情、道德，留下的是類似于真空狀態的，鉛樣的麻木。
　　“照這個樣子，他們肯定會餓死。既然如此，索性一狠心死了最好。”“殺了他們，拿起槍，只要扣動扳機萬事大吉。……開槍啊，沒什么了不起的。在這種時候，沒有必要壓抑自己的感情。自己的手不會殺不了人，只要開槍就行，全憑自己的意志，其他的沒有什么復雜的。”[2](P121)
　　通過二郎的自白，我們可以窺見到一個原本善良的普通日本青年在侵華戰場上竟然可以毫無良心譴責地開槍殺害無辜的老百姓。軍人在戰場上必然要面對自己的敵人，也需要下級服從上級，但擁有道德與正義是人之所以成為人的基本條件。喪失了這些也就失去了做人的資格。武田的心理描寫是對作品中人物心態的一種思考，也給中日后人們提供了一個認識當年日軍士兵的好機會。武田在《審判》的開篇寫下過這樣一段文字：“思考這個年輕人的不幸也是思考我們共同擁有的不幸。”[2](P100)
　　三、小說創作的語境
　　武田泰淳19歲（1931年）考入日本東京帝國大學支那文學科，在此接觸到中國文學，與中國文學、中國人、中國結下了不解之緣。22歲武田泰淳與竹內好等人共同創建了“中國文學研究會”，次年創辦機關刊物《中國文學月報》（后改稱《中國文學》）。
　　但是，在日本“一億國民總動員”的軍國主義國策驅使下，武田泰淳在戰爭期間兩次來華。第一次于1937年作為一名應征入伍的侵華士兵（輜重兵）來華，駐扎在華中一帶，1939年復員回國。第二次因就職于中國文化協會，1944年來到上海，直到日本宣布無條件投降。
　　戰爭期間的兩次來華，對武田泰淳的一生產生了深刻的影響，尤其第一次作為侵華士兵來華的經歷更是給作家心里留下了揮之不去的陰影。武田泰淳對中國、中國人、中國文化有著特殊的感情，但日本發動的侵華戰爭使他站在了“加害者”的一邊。
　　“加害者”沒有給中國人民帶來任何福音，相反是無窮無盡的災難。1940年1月，武田泰淳在第58期《中國文學月報》上發表了一篇文章《一封關于中國文化的書信》。武田在這篇文章中介紹了自己在中國戰場上的所見所聞所感：“我最先看到的支那房屋是布滿炮彈彈痕的殘垣斷壁，我最先看到的支那人是已經腐爛的一言不發的尸體。”[4](P136) 數十年后，在一次與作家堀田善衛的對談（《我不再談論中國》）中武田再次提及在侵華戰場上的感受：“當年我對中國沒做過一件好事。盡管中國人說不是，但我給他們的是傷害，沒有給利益。那是千真萬確的事實，而且是不可挽回的。”[5](P210)
　　由于眾所周知的原因，在戰爭期間發表的文字里，武田泰淳沒有更多地剖析造成這些殘垣斷壁與腐爛尸體出現的原因。但是，面對侵華戰爭給中國人民帶來的災難，武田泰淳的內心里萌生的是深深的懺悔和犯罪意識，這種心態一直伴隨著作者，在其戰后發表的一系列對華戰爭題材小說中都能感受到作家的這種心態。武田泰淳的侵華戰爭小說將歷史小說化，用虛構與事實相結合的文本揭示了日本侵華戰爭的罪惡本質：不是“共存共榮”，而是對中國人民的奴役和迫害。
　　參考文獻：
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　　《榮譽之劍》：荒誕與諷刺中的真實
　　刁克利
　　《榮譽之劍》（The Sword of Honour）代表了英國作家伊夫林·沃（Evelyn Waugh, 1903—1966）的最高藝術成就，它不僅是作家本人諷刺藝術的巔峰之作，也是英國文學中反映第二次世界大戰的經典作品。作品由三部曲構成：《武裝的人》（Men at Arms, 1952）、《軍官與紳士》（Officers and Gentlemen, 1955）和《無條件投降》（Unconditional Surrender, 1961）。與以往戰爭題材的作品不同，小說著重描寫一個人對戰爭的體會。它雖然命名為“榮譽之劍”，內容卻是對榮譽的幻滅。相對于一般戰爭作品的宏大的沖鋒陷陣場面，它最大的場面卻是描寫一場潰不成軍的大撤退。因而，它的基調是諷刺，又有一種懷舊的傷感和無奈。小說寫到了很多歷史場景，將諷刺與傳奇、反諷與同情融合在一起表現戰爭。它記錄的不是英雄的業績，而是戰爭的荒誕不經和人生的混亂不堪。通過敘事者的個人視角，寫出了一部不同于傳統觀念的“新歷史”。
　　新歷史主義認為，文學是能夠揭示歷史本來面目的生動而有意義的藝術存在形式，它特別強調宏觀敘事之外的微觀敘事，認為真理只存在于個體性的微觀歷史敘事之中，其主要批評方法就是“不斷返回到個別人的經驗和特殊環境中去”[1](P81)。《榮譽之劍》盡量用作者親眼所見表現戰爭， 從一個信奉天主教的紳士軍官的角度描寫個人的感受。
　　小說的主人公蓋·克勞區貝克是一個人生失意的世家子弟。通過他的視角，從訓練營到戰爭結束的整個過程漸次展現在讀者面前。他看到的是一個荒誕的世界。作者反復使用的對比手法強化了戰爭的荒誕性。每一部小說中都有一個人物充當主人公的對照者，這個對照者往往是一個滑稽角色和“反英雄”。他的行為一方面反映了荒誕不經的現實，一方面為主人公對自己行為反思提供了參照。《武裝的人》中，阿普瑟普是蓋的影子，他們都生活在幻想中，期待浪漫與冒險。由于想像力過于豐富，蓋有一次竟然把友軍的兩名軍官誤認為是敵人間諜，差一點把他們殺死。經過一次次挫折，他逐步理智起來。阿普瑟普卻越來越沉迷于幻想。他的死亡，在某種程度上象征蓋對神話傳奇中英雄夢的放棄。在《軍官和紳士》中，蓋在艾沃·克萊爾身上找到了理想的典范。艾沃在他眼里是貴族階級正直、勇敢和希望的象征。在大撤退中，艾沃受命堅守陣地，掩護大部隊撤退。在關鍵時刻他卻丟下士兵逃之夭夭。在蓋看來，這如同英國政府把迫害東歐天主教徒的蘇聯當成盟友一樣，是極其可恥的行為。他原本把戰爭當作猶如十字軍東征一樣偉大行動的想法也顯得荒誕莫名。
　　沃“是英國文學中最杰出的文體家之一”[2](P8)。他善于運用諷刺手法達到特殊的藝術效果。諷刺作家一般有自己奉行和篤信的價值觀念和道德標準，于諷刺中包含作者的價值取向和對對象的褒貶。“諷刺要求一定程度的空幻，讀者在內容中辨認出某些怪誕的東西，辨認出至少有一些不明確表達的道德標準，后者在對經驗持批判態度時是必須的”[3](P16)。沃篤信天主教，推崇勇敢、忠誠和有責任心的騎士精神。小說主人公的思想和沃是相通的。“他的價值觀念，無論是社會、宗教還是政府方面的，似乎與作者都是一致的”[4](P113)。他體會和觀察到的這個世界和他的價值觀是相違背的。于是，他看似忠實的現實主義式的描寫出現了荒誕的色彩，他對理想和傳統道德的追求帶上了諷刺的意味。在小說第一部，蓋回國參軍時，本來抱著堂·吉訶德式的豪俠氣概，并且為此感到驕傲。他一踏進訓練營，展現在眼前的卻是一幕幕鬧劇：旅長和另一個軍官為爭用一個叫“雷箱”的戰地流動廁所爭吵不一，納粹間諜卻又誤認為這是什么秘密武器。部隊的訓練像是一群小學生的爭吵。緊張的軍事行動也像鬧劇。旅長擅自率部出擊使襲擊失利，無辜的蓋反被撤職調回英國。這種種荒誕是對蓋英雄理想的無情嘲弄。
　　小說記錄了蓋的理想幻滅過程，并通過小說的突降結局和重復結構一次次加深了人物的幻滅感。每部都以高潮突降的手法結尾，烘托了主要人物信仰的動搖和理想的喪失。這些因素貫穿全書，將小說聯結成一個藝術思想統一的整體。“《榮譽之劍》三部曲也許是第二次世界大戰中涌現的最杰出的小說”[4](P226—7)。《榮譽之劍》“不僅是沃最優秀的作品，而且是英國作家對于二戰文學的惟一主要貢獻。……作者記錄了一個時代的衰落和消亡，其技巧無人能及，其深度是人們以前在他身上沒有發現的”[5](P35)。每一部小說都以在英國本土的輕松的訓練開始，而以在國外的戰事結束。從蓋滿懷理想和希望開始，到最后幻想的破滅告終。多次的重復循環，宣告了蓋幻想破滅的漸次加重，道出了作者對戰爭無聊、人生荒誕的諷刺。最后蓋放棄了對英雄業績的追求，而滿足于做個人力所能及的事。他認識到，世界上到處存在著那種需要戰爭的罪惡，而他自己也不過和許多人一樣，想通過戰爭殺戮來表現自己的男子氣概。戰爭已經失去了它的意義，就像生活對他來說早已經失去了它的意義一樣。最后他接受了多次背叛過他的妻子，并決定將她和別人生的孩子撫養成人。這是一種溫情的道德選擇，也包含著寬恕和勸善的宗教安慰。“作品最后向讀者展示的畫面是，在這個世界上，惟有一個機構，即天主教才對現代社會的虛無主義和毫無意義提出抗議”[6](P263)。
　　批評家一致認為，克利特島大潰退是三部曲中描寫最精彩的部分。二戰史專家斯第沃特把《軍官與紳士》收入他編輯的《克利特之戰》作為參考書目，認為小說的某些細節雖然不完全符合史實，但它創造了任何潰退中的軍隊必然經歷的那種氣氛，而且達到了歷史真實的效果。歷史文本和文學文本之間已經形成了一種互文關系，你中有我，我中有你。要對克利特島大潰退有更全面的了解，我們必須同時參閱歷史的和文學的兩個文本，甚至更多不同的文本。歷史事件的真實確實存在，但是，人們了解到的歷史真實只存在于經過不斷書寫的各種各樣的文本之中，而所有文本都有其不可靠的一面。文本的參照是達到可能真實的一個途徑。在對歷史事件的描寫中加入小說家的創造因素，將斷裂的、非連續性的歷史敘事連綴成為可以把握的連續性總體敘事，縮小文學與歷史、文本與環境、歷史和文本之間的界限，跨越時空鴻溝，填平因時間和距離造成的意義缺席，構建新的歷史真實，從而縮小文學與歷史、歷史和文本之間的界限。
　　隨著小說情節的發展和主人公對戰爭真相認識的加深，榮譽和正義已經不是小說的主題，作者也不再關注集體和國家行為，而是轉向了對個人的道德選擇和個體行為的描寫。作品重點由對生活在宏大歷史敘事中的“在場者”的關注轉向了對“隱匿者”行為的關注。這標志著作者對宏大敘事的拋棄，轉而對個體感受的強調。新歷史主義可以將這一轉向看作是對既有宏大敘事的反感和不信任，而試圖在歷史文本的裂縫處解讀新的景觀，以期對舊有歷史現象的價值觀進行解構。小說描寫過程中有很多宏大敘事所容易忽略或者永遠不會記載的那部分真實。比如主人公獨善其身道德思想的逐漸形成，以及個人向社會現實妥協的心理過程等。這種行為是新歷史主義所謂的“隱匿者”的行為，是沒有進入宏大敘事的人的行為。雖然有宗教勸喻的成分和說教的色彩，這無疑是符合人生真實的。
　　新歷史主義對“隱匿者”和微觀敘事的重視，能解釋許多正史難以說清或無法解釋的人性真實。從這個意義上，新歷史主義彌補了傳統歷史觀念的許多不足，更切近亞里士多德關于文學比歷史更真實的期許。亞里士多德在《詩論》中提出“詩比歷史更真實”的主張，主要基于他認為詩是普遍性和特殊性的統一，歷史只能記述已經發生的事情，詩卻可以描寫可能發生和應該發生的事情。所謂“可能”和“應該”之事，可以理解為文學創作能夠運用比歷史記事更廣泛的手法，既能描寫已經發生之事，又能對已經發生之事進行新的闡釋，還可以對未發生或也許會發生之事加入想像和補充，從而逼近真實，表達參與構建意識形態話語權的企圖。從這個意義上說，新歷史主義豐富了詩的表現手段，實踐了文學比歷史更真實更生動的愿望。
　　參考文獻：
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　　大岡升平《野火》：重塑戰爭記憶
　　戴煥
　　在二戰結束后日本文壇上出現的大量戰爭題材小說中，大岡升平（1909—1988）的《野火》（1948）脫穎而出，甚至有評論家認為它顯示了日本戰爭文學的最高水準。對親身到戰場參戰、戰后作為美軍俘虜回到日本的大岡來說，書寫自己的戰爭經歷，無疑有著重大的現實意義。有趣的是，備受矚目的《野火》是在大岡完成根據自己的親身經歷寫下的紀實小說《俘虜記》后創作的“完全虛構”的小說，而大岡這樣敘述自己寫作《野火》的動機：“《俘虜記》中，我盡量將自己的戰爭經歷記述得既符合邏輯又能讓自己接受。這時就感到有些東西只能割舍掉，簡單地說，那就是顯現在敗兵身上的思想和感情的混亂，這是《俘虜記》的筆法所無法表現的。”[1](P43) 也就是說，《野火》試圖表現紀實文字所無法表現的思想和感情的“真實”。這一事實再次驗證了新歷史主義批評家的觀點，即對歷史而言，文學不是次等的被動存在物，而是彰顯歷史真正面目的活生生的存在體。文學在對歷史加以闡述的時候，并不要求去恢復歷史的原貌，而是解釋歷史“應該”和“怎樣”，解釋歷史最隱秘的矛盾[2](P183)。那么，發表于1948年《野火》，為我們展示了怎樣的歷史真實？
　　小說絕大部分內容是主人公田村以冷靜理智的口吻講述的自己二戰末期在菲律賓戰場上死里逃生的一段經歷。小說開始，田村所在的日軍部隊潰敗在即，自己也因病失去尋找食物的能力而被部隊拋棄。離開部隊前，田村從曹長手里接過六個芋頭，終于明白“我所屬于的、我得為它獻出性命的國家對我維持生命所給予的最大限度的保障就是這六個芋頭了”[3](P245)。戰場上，個體不過是從屬于國家的戰斗工具，當不再具有戰斗工具的功能時，也就成了用六個芋頭打發掉的無用之物。個人從屬于國家并為國家而戰的神圣意義，在這里被六個芋頭輕輕化解。田村開始孤獨地在山野中逃生，隨時面臨炮彈、饑餓和疾病的威脅。對田村來說，戰爭失去了一切輝煌的意義，而演變為一場個人的生存掙扎。這種對戰爭神圣意義話語的解構還反映在另一個情節中。“我”碰到一個臨死的意識模糊的日本軍官，一邊叩頭一邊請求“天皇陛下”和“大日本帝國”送自己回家。這兩個曾用來說明戰爭神圣意義的概念，在日軍潰散的深山野林中顯得那么空洞而可笑。相反，軍官死前瞬間清醒時告訴田村可以吃他的右胳膊，才對備受饑餓折磨的田村產生實際的意義。小說向我們展示，在戰場上赤裸裸的生存掙扎面前，那些宏觀敘事中關于戰爭神圣意義的話語都變得空洞因而荒謬。
　　不僅如此，小說情節的展開還告訴我們，戰場上主人公雖然死里逃生，但由于付出的人性代價過大，他逃生的過程其實也是逐步喪失生存意義的過程。田村起初還沒有意識到這一點。他被部隊拋棄，卻“感到體內滿溢著一種陰暗的幸福”[3](P247)。以為自己可以按個人良心和意愿行事了。實際上正因為如此，他才有機會認識自己意志的脆弱，靈魂才受到更深的煎熬。因為在生存本能面前，人的理性和良心實在是脆弱得不堪一擊。饑餓面前，田村甚至說服自己去割食偶然遇見的死去將校的胳膊；而在極度虛弱時，田村也吃下了別人送給的人肉干……面對自己犯下的這些罪孽，田村對生感到了無奈與絕望。但小說并沒有把田村描繪成一個完全被動的戰爭受害者，田村的加害行為是在他個人意志下進行的。這使整部小說的基調從單純反省戰爭中的加害行為，轉化到對人性的沉重的反思以及對人生存狀態中的罪惡的無奈感上來。這與作者大岡對自身經歷的態度是一致的。《俘虜記》中如下的記敘很能代表他的態度：“我憎恨把祖國拖入絕望的戰爭中的軍部，但既然我沒有做任何事情阻止他們，現在也就沒有權利去抗議他們給我安排下的命運。”[4](P223) 小說讓主人公面臨生存絕境，使人的生存本能和道德倫理的沖突達到了極致，最大限度地展現了人生存狀態中的無奈與悲哀。這一點使得這篇小說超出了戰爭題材的局限，透過戰爭狀態，開掘人性的根本問題。可以說，田村對自身戰場經歷的回憶一方面是否定自身生存意義的行為，同時也是他（其實也是大岡本人）個人重塑的過程，一個失去生存意義的存在，這本身就成了田村自我身份的歷史確證。那么，大岡讓田村這樣的存在得到身份確證，又有什么意義呢？
　　《野火》發表已經有五十多年，而我們從新歷史主義批評的觀點重新檢視這部作品，則會發現，像歷史敘事一樣，《野火》也“利用真實事件和虛構中的常規結構之間的隱喻式的類似性來使過去的事件產生意義”[5](P171)，參加那場失敗戰爭的日本人，戰后是怎樣認識自己，從而開始戰后新生活的？小說最后，田村回國后的境遇對此進行了頗具象征意義的解答。田村忘不了吃人的一幕而在戰后不肯吃肉、吃東西前要謝罪；因對自己的人性感到絕望和無奈從而不信任包括妻子在內的任何人，為此他被當成瘋子送進精神病院。田村的醫生看過田村的手記后，對戰場上發生的事情本身毫不在意，而只關心田村回憶的內容是否“真實”，認為田村的敘述是“小說”，也就是虛構，以此消解了田村回憶內容本身的沉重含義。戰場上的慘痛經歷，一旦過去就變成了虛構和想像而被嗤之以鼻，田村還在乎這些經歷，就只能成為瘋子。
　　大岡創作《野火》的1946年，日本在美占領軍統治下進行戰后重建，并開始了民主化進程，當年元旦發布了天皇是人而非神的宣言，繼而發布新憲法、改用新假名等等，戰爭逐漸被擠出人們的視線，取而代之的是戰后的更生。代表種種戰爭恥辱記憶的、像大岡這樣從世界各地被遣送回來的俘虜已經成為多余的人而并不受歡迎，他們的出現甚至是社會和家人的尷尬。日本著名作家永井荷風在大岡回日后第二天的日記的記敘，象征性地描述了當時的這種氣氛。“亡國見聞錄：從南洋諸島回來的人中，有一個士兵三四年前就被認為是戰死了，因為當時遺骨都被送回來了。還有一個家住熱海天神町的商人，四年前戰死并葬于靖國神社，族人商議決定讓死者妻子嫁給其弟并繼承遺產。弟弟得到了遺產又有了兩個孩子，正是生活幸福之時，原以為死去的哥哥卻突然回來了，一家大亂”[6](P5)。俘虜帶回的戰爭記憶是不愿被人提起的，因為人們很快忘記了戰時曾相信的那些輝煌意義如何被輕易消解，而開始寄期望于戰后來自西方的民主、自由等其實與戰時權利話語同樣具有煽動性和虛妄性的權利話語。將《野火》放回到這種語境下，田村的存在就有了現實意義。大岡通過田村來重塑戰爭記憶，并指出不忘戰爭中的感受，才能使人對現實處境更為警醒。小說中，田村不想也無法把自己的戰爭記憶當作想像而遺忘。他這樣看待自己的經歷：“也許這些都不過是我的幻想而已。但毫無疑問這都是我所感覺到的。追憶也是一種經歷。誰也不能說我沒活著吧。”[3](P331) 不否定戰爭記憶，也使田村對戰后的現實保持清醒的態度：“就像再沒有人能強迫我死在戰場上一樣，誰也不能再讓我為了（反戰的）方針去倒在街頭，誰也再不能強迫我做不想做的事情。”“好像又有人在主張戰爭。操縱現代戰爭的少數紳士是為了自己的利益倒也罷了，我無法理解那些還愿意被他們欺騙的人，或許只有讓他們也經歷一下我在菲律賓島的遭遇他們才能明白。對戰爭無知的人，一半還是孩子。”[3](P327) 通過個人慘痛的戰爭記憶來喚醒人們警惕現實權利話語的脆弱與虛妄，或許這就是大岡塑造田村這樣一個虛構的人物、固執地要給他以歷史確證的原因吧。
　　作為小說家，大岡通過虛構的《野火》，表現了紀實文字《俘虜記》所沒能表現的思想和感情的“真實”。正如新歷史主義批評家所說的，“人類不能不靠文學去為逝去的歷史留下活生生的心靈化石，不能不靠文學文本密碼來揭示那曾逝去的自我塑形遭到敞開或壓抑的歷史，更不能不靠文學符號系統來‘復活’那些業已逝去的人們所經歷過的一切并使當代人產生心靈共鳴”[2](P166)。《野火》通過重塑戰爭記憶，來提醒戰后日本人，將戰爭記憶當作恥辱遺忘的同時，也就遺忘了戰爭留給每個個體的真實而又慘痛的教訓。戰爭絕不是判定了是受害者還是加害者、是正義還是非正義就可以了結的問題，人更應該通過戰爭記憶審視人性和人存在的根本問題，只有這樣才可能真正消除戰爭。
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　　《第二十二條軍規》中的虛構與真實
　　李平
　　新歷史主義代表人物之一的路易斯·蒙特洛斯認為， 文本具有歷史性（the historicity of texts），因為包括批評者所研究的文本以及批評文本本身的一切寫作和閱讀方式都產生于一定的社會和物質環境，有著具體的歷史背景[1](P185)。《第二十二條軍規》這個虛構的文本也不例外。本文從寫作的語境、接受的語境和評論的語境三個方面來探討該文本與歷史之間的關系。
　　一、寫作的語境
　　這部小說描寫的是二戰接近尾聲時意大利皮亞諾薩島上一個美國飛行大隊的情景：士兵們盼望著完成飛行定額后轉業回家，而軍官們卻一再增加任務，使得士兵們的夢想成為泡影。雖然取材于二戰，小說更是越戰到來前美國文化氛圍的寫照。書中塑造的荒誕氛圍具有一種無政府主義的喜劇效果，而且是當時美國的歷史事實[2](Pxv)。
　　海勒早在1953年就開始構思這部小說，創作時間長達八年。出版時二戰已是一代人之前的事情。小說之所以遲遲才完成并發表，部分原因在于海勒不想把它寫成一部傳統的戰爭題材小說。隨著戰爭成為過往，有關大戰的一些具體事實被披露出來，這使許多人對戰爭的看法發生了改變，他們意識到戰爭并不像以前小說描寫的那樣是簡單的善惡分明的沖突，正史的敘述掩蓋了許多不可告人的事實。
　　在創作過程中，海勒受到了當時的文化影響， 小說反映了當時美國的狀況。1961年，肯尼迪總統當政，預示著年輕一代解放的躁動。這時，和平運動在美國國內興起，人們從戰爭陰影中漸漸走出來，開始質疑從艾森豪威爾時代以來軍事和工業聯姻的“復合體”存在的合理性。戰爭已經遠去，是否還需要軍事工業當道？這些思考都進入了《第二十二條軍規》。麥卡錫時代緊張的人際關系在小說中也得到體現。海勒曾經說過：“我感興趣的，不是《第二十二條軍規》里所描寫的戰爭，而是在官僚和權威統治下的人際關系。”[3](P4) 小說中，飛行中隊的卡思卡特上校為了圓將軍夢，把士兵們當作機器來訓練。此時的敵人已在控制中，失去了反抗能力，更多的流血犧牲本是可以避免的。然而，他們一再提高飛行任務次數，拿士兵當炮灰，目的僅僅是為了拍出更加清晰的照片，從而獲得上級的夸獎。第二十二條軍規成為他們手中最有力的武器，來達到自己不可告人的目的。高壓之下，不少士兵白白送死，做出無謂的犧牲，剩下的都生活在無奈和恐怖之中。種種荒誕的描寫把寡頭政權的危害表現得淋漓盡致。
　　有關軍政勾結而出現的壟斷財團的描寫也進入了海勒的小說。小說中飛行大隊伙食管理員米洛建立了一個跨國辛迪加，與交戰雙方做投機生意，居然撈得巨額財富，成為大老板、市長、馬耳他的副總督，所到之處人們手捧他的照片夾道歡迎。這種荒謬的場景突出了現實社會中不合理的現象。《第二十二條軍規》寫出了許多參加二戰那一代人的心聲，表達了他們意識到自己被謊言欺騙后的焦慮、荒謬感和憤怒之情。這部小說不僅是對戰爭的辛辣諷刺，也影射了那個逐漸走向富足的時代。海勒認為，《第二十二條軍規》不僅是一部戰爭小說，而且是“當代心理氛圍的百科全書”[2](Pxii)。
　　二、接受的語境
　　“Catch”是一個雙關語，既指“規定”，又指“圈套”，沒有成文的依據，但無處不在，讓人無法擺脫。根據第二十二條軍規，瘋子不必執行飛行任務，但是必須由本人提出申請；然而如果他可以自己提出申請，就證明他沒有瘋；于是，不管瘋還是沒瘋，士兵必須執行飛行任務。約塞連通過裝瘋來逃避飛行任務的算盤落了空[2](P56)。更為荒唐的是，當他在羅馬愛上了盧西安娜并向她求婚時，這個荒謬的圈套再次落在他的頭上。姑娘認為，因為自己不是處女所以沒有人會向自己求婚；而約塞連向自己求婚，就證明他瘋了；而既然瘋了就不能嫁給他[2](P198)。米洛代表的資本主義精神也是一個圈套，在第二十二條軍規的掩護下，他為了賺錢可以為所欲為，合同、訂單就是一切，為了完成合同，炸自己的部隊也在所不惜。甚至連虛偽的宗教也沒有逃脫作者的諷刺。
　　“海勒的小說《第二十二條軍規》實際上是借虛構的戰爭時期的皮亞諾薩小島，來間接展現五六十年代美國社會中‘一片有組織的混亂’和‘一種制度化了的瘋狂’”[4](P33)。小說寫的是一個清醒得可笑的人在一個瘋狂得可笑的社會中的故事，其中的矛盾不是與邪惡的敵人作戰，而是個人主義與服從、生與死的較量。戰爭中最大的危險不是來自敵人，而是來自自己這一邊——美國現代方式自身，即物質主義和資本主義的冷漠和操縱系統[2](Pxiv)。
　　“第二十二條軍規”看似荒唐，可無處不在，成為當代社會的一個寫照，引起了廣泛的共鳴。無論是否讀過這本書，是否熟悉書中對軍規的描寫，人們都會使用這個詞，來表示一種對人的無形束縛，一種在操縱面前的無奈。小說直接參與了美國社會文化的構造。
　　這部小說對后來馮內古特的《五號屠場》（1969）和品欽的《萬有引力之虹》（1973）起了重要影響。海勒等“黑色幽默”派作家認為，傳統戰爭小說慣用的自然主義甚至現代主義的手法都不足以表現二戰和戰后人們的生存狀態，他們開始進行自我反思，質疑美國歷史，在小說里大膽使用開放性的結構、非線形的時間順序，利用語言的歧義、悖論式的矛盾等進行語言游戲，這種不確定性的寫作方式與黑色幽默相得益彰，更好地表現了戰爭的荒謬以及戰后美國社會的生存狀態，引起了人們的心理共鳴。
　　《第二十二條軍規》誕生于越戰前夕，同其他批評文本一道對反戰情緒起了推動作用。因此，這部小說客觀上與社會現實發生了關系，既與二戰有關，又與越戰有關。
　　三、批評的語境
　　今天重新閱讀這部小說，我們發現它同樣會把我們引向對伊拉克戰爭之“正義性”的討論和思考。伊拉克戰爭的正義性令人懷疑，美國國內的反戰情緒也持續不衰，虐囚事件的一再曝光使人們對這場戰爭的譴責越發強烈。有關戰爭的官方話語令人質疑，而戰爭發動者的心理活動更是可疑。
　　此時，重新閱讀這部小說也許可以給我們一些啟發。根據蒙特洛斯歷史的文本性（textuality of histories）概念，歷史也是一種文本。海登·懷特也指出，“歷史和文學同屬于一個符號系統，歷史的虛構成分和敘事方式同文學所使用的方法十分類似”，也就是說，歷史文本和文學文本一樣不可避免地也是想像、虛構的產物[4](P4)。關于二戰，官方的敘述是同盟國的正義之戰，然而，這只是片面的歷史。戰爭的殘酷性和荒謬性并沒有得到人們的關注。客觀的、唯一的歷史并不存在，并沒有統一的歷史（History），只有多種歷史（histories）。 我們看到的只是各種各樣由文本再現的歷史。《第二十二條軍規》等文學文本不是孤立的自我封閉的現象，小說揭示的歷史要比正史所敘述的歷史更加真實。
　　“在世界各地，士兵們正在前線捐軀，有人告訴他們，這是為了他們的祖國。但似乎沒人在意，更不用說那些正獻出自己年輕生命的士兵了。眼下是見不到有什么結局的”[2](P19)。
　　美國在伊拉克捐軀的士兵已超過2000人，也有人告訴他們，這是為了正義；而他們的對手“恐怖分子”也死傷慘重，也有人告訴他們，這是為了自己的理念。為了達到各自的目的，雙方不擇手段，甚至造成了大量無辜平民的傷亡。哪里有戰爭，哪里就有荒謬。戰爭有正義和非正義之分，但是，即使正義戰爭也充滿了細節上的不正義，更何況在正義之名掩蓋下為利益而戰的戰爭。《第二十二條軍規》對戰爭的描述具有永恒性，它是戰爭的另類文本，與官方文本一樣真實，它提醒我們，戰爭永遠是荒謬的。
　　我們很少知道伊拉克戰爭中士兵們的心理感受，但是《第二十二條軍規》中的狀況肯定存在，也許《第二十二條軍規》中的描寫是伊拉克戰爭中士兵們的最好寫照。
　　參考文獻：
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河南師范大學學報：哲社版新鄉181～192J4外國文學研究20062006
作者：河南師范大學學報：哲社版新鄉181～192J4外國文學研究20062006

網載 2013-09-10 21:36:15

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