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　　興許是職業的習慣，平素喜歡收集有學術價值的資料。近年來有關京劇命運的資料，有爭議的或值得探討的，聽到的或讀到的，都有興趣。現借參加上海京劇發展戰略研討會的機會，略加整理、匯集幾種有代表性的論點，做些淺顯的探討。本文是一篇隨感，不具理論的嚴謹性。各種論點的引用，采取“混合編組”方式，不用引號。“對事不對人”，可以減少不必要的麻煩。如果有朋友“對號入座”，我也奈何不得。
　　論點之一：
　　一個時代有一個時代的藝術。楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明傳奇等等，都是時代的產物。它們代表了那個時代，它們的輝煌也隨著那個時代的結束而消失。京劇產生于封建社會的清末，在封建社會和半封建半殖民地社會里走向輝煌，它的高度凝固化了的藝術程式，不能適應新社會的審美需求，正所謂“夕陽無限好，只是近黃昏”。“夕陽藝術”的命運將像楚辭、漢賦等一樣必將消失。
　　論者還從馬克思主義理論寶庫中尋求包裝：在經濟基礎與上層建筑的關系中，上層建筑將伴隨著經濟基礎的崩潰而消失。
　　眾所周知，一個社會的經濟基礎在崩潰的時候，靠近這基礎的政治、軍事、法律及其組織和制度，仿若“嘩拉拉大廈之將傾”，迅速解體和消失。而遠離基礎，“更高的懸浮于空中”（馬克思語）的藝術、哲學、宗教、民俗等門類，并不像殉葬品那樣迅疾為基礎“殉葬”。它們會自然地“飄入”新的社會，有的因人文生態環境的變化，不能適應新的需求而逐漸被淘汰。有的則經過長期改造，逐漸適應了新社會的需求，溶入了為新經濟基礎服務的上層建筑之中。
　　從楚辭到明傳奇這些門類就屬于前一類，它們仿若文化歷史銀河中的星座，卻被時代不斷變換的云霧遮掩了耀目的光輝。一方面作為珍貴的文學遺產，永載文學史冊；一方面由于具有文化意識形態的繼承性，薪盡火傳，它們的內在神韻和藝術精神，作為傳統基因，或隱或現地注入當代的詩和戲曲藝術之中。
　　京劇是高度程式化并具有古典形態的綜合舞臺藝術，在適應社會主義社會審美需求方面，的確呈現出相當大的困難，但經過近半個世紀改革的實踐證明，盡管步履維艱，總還能加盟新的上層建筑，為新的經濟基礎服務。在黨的正確方針指導下，通過各級政府的支持和京劇界的艱巨努力，不斷革新的京劇藝術是不會步楚辭、元曲、傳奇的后塵，走上消亡的道路的。夕陽西下，經過黑夜，人們還會迎來朝陽。“夕陽藝術”未必都被黑夜吞沒，有的經過改造和蛻變，可以變成朝陽藝術。京劇將會突破“一個時代的藝術”的歷史局限，放射出朝陽的光輝。
　　論點之二：
　　文化發展的相對獨立性，決定了它同經濟發展的不平衡性。具體到京劇來說，它的發展變化同社會存在的發展變化，具有不完全同步性。元雜劇就是輝煌在民生凋蔽、政治黑暗的年代。
　　這些話有些“彎彎繞”，大約是論者走入理論的誤區。不過用意大體是清楚的。馬克思主義政治經濟學告訴我們：經濟發展和文化發展之間的矛盾是絕對性的，一般說來，后者總是滯后于前者。元雜劇輝煌于民生凋蔽的元代也是事實。其實，京劇藝術也是輝煌在民生凋蔽、政治黑暗的年代。這種文化現象不難理解，代表社會進步、堅持正義的作家、藝術家們，是以揭露黑暗統治、鞭笞社會丑惡、同情人民大眾的優秀作品和劇目而造就了元雜劇和京劇的輝煌。但經濟發展與文化發展之間的矛盾，不僅具有絕對性，還有同一性。中國文化藝術發展史告訴我們，百戲、賦、詩、詞、雜劇、傳奇等藝術門類，在相應朝代的經濟發展或經濟相對穩定期里也獲得了令人矚目的發展。
　　在社會主義社會時期，這種矛盾的同一性就更為明顯了。作家、藝術家同國家、社會的利益是一致的。黨和人民政府支持作家、藝術家為社會主義、為人民服務的一切藝術創造活動。經濟發展同文化事業發展是可以互相促進的。人民政府通過宏觀調控，能夠把兩者的矛盾減少到最低的程度，縮小兩者發展的不平衡性，并使兩者的同步發展成為可能。從建國初期到“文革”前的十幾年里，在經濟恢復與發展的上升期，人們公認文化事業獲得很大發展。京劇獲得的驚人發展，被一些人稱贊為“第二次輝煌”。這個歷史事實證明，只有辯證地認識與理解兩者矛盾的絕對性與同一性，才有可能避免在理論闡釋上走向偏頗與極端。
　　論點之三：
　　宇宙間的一切事物，都有一個發生、發展和消亡的過程。人，有生就有死。將來，國家和民族都要在地球上消失，更遑論京劇！
　　一切規律都包含著辯證法則。然而用上述盡人皆知的真理論證京劇之必然消亡，實屬“小兒科”的范疇，勿須饒舌。這里只想說一點，到了共產主義世界大同的那一天，即使國家、民族等等都消失了，人類照樣離不開藝術。而且藝術會發展得無比豐富多彩。某些藝術門類，包括一些地方戲曲劇種，可能早已成了“博物館藝術”。京劇藝術能否松鶴千年，這要看它能否不斷地發展與提高，能否持久地保持住迷人的藝術魅力和頑強的藝術生命力。
　　西方一位著名戲劇家說：“戲劇未來的希望在東方。”這“東方”主要指的是以京劇為代表的戲曲藝術。這句話，值得我們深思。
　　論點之四：
　　以梅蘭芳、周信芳為代表的前輩藝術家，創造了京劇的輝煌。梅蘭芳、周信芳代表了京劇藝術頂峰。今后，不會也不可能出現第二個梅蘭芳和周信芳，更不用說超越他們。京劇，分明在走下坡路。空喊振興，再造輝煌，不僅是一枕黃梁，而且往往還會使人患上失敗恐懼癥。
　　空喊，當然不贊成。對京劇未來命運持悲觀態度的人的確為數不少。許多京劇院團處于困境也是事實。但京劇界在困境中奮力拼搏掙扎者大有人在。在這些獻身京劇事業的群體里，迄今還未聽說哪個人因聽到“再造輝煌”的號召，患上了失敗恐懼癥。
　　我不贊成頂峰的提法。藝術創造是無止境的。頂峰，意味著藝術發展到了盡頭。提高峰比較妥當。一個時代有一個時代的高峰；同一個年代還會出現數個高峰。程長庚、譚鑫培、梅蘭芳、周信芳、程硯秋等就是不同年代或同一年代的高峰。
　　作為昔日輝煌時代的高峰，梅、周等精湛無比的藝術，后人和他們的流派傳人，是很難超越的。但這不等于在新時代里不會出現新的高峰。更不能得出沒有了梅、周等前輩藝術家，京劇必定走下坡路的結論。跨世紀的藝術家們，比起前輩有著許多優越條件，只要艱苦磨練，善于吸收前輩的藝術經驗，發展自己之所長，銳意創新，就能攀上新的藝術高峰。
　　新時代的輝煌，并非“一枕黃梁”。它的實現，最終要靠京劇界全體同仁長期艱苦的努力，而新的高峰——新的藝術大師們將會學習梅、周的光輝榜樣，努力去完成自己在新時代的歷史使命。
　　論點之五：
　　某些藝術門類的輝煌，是以另一些藝術門類喪失輝煌為代價的。這是藝術發展規律。在當前文化市場的激烈角逐中，京劇只能扮演悲劇角度。
　　在文化歷史長河中，藝術門類的興衰與更迭，確有一定的規律可尋，是不以個人的意志和愿望為轉移的。新時期以來，京劇和其它戲劇樣式一起滑入低谷。有人說這是因為京劇藝術程式過于凝固化，難以適應當代觀眾的審美需求。這話有一定的道理，但對于當代觀眾沒有任何審美阻隔的話劇，照樣不景氣，并且成了京劇的患難兄弟，在寒冷的低谷中煎熬。
　　京劇喪失輝煌有著深刻、復雜的社會歷史原因。在我看來，根本的癥結在于當前社會從計劃經濟走向市場經濟的轉型期里，以精神產品為主導的文化消費市場，必然出現與其相應的震蕩。舊有的文化娛樂消費市場的結構，必須進行新的調整與組合。最大眾化、娛樂方式最方便和最能適應當代觀眾文化需求的電視藝術、卡拉ＯＫ、演唱會以及足球等體育比賽等等成為文化消費的熱點，而京劇藝術由于本身的諸多因素，特別是在生產、經營、運作、銷售等方面還未建立起有效的競爭機制，缺少適應時代的應變能力，面對劇場門可羅雀的冷清場面，只好認領在這個特殊時期的悲劇的命運。
　　“幾家歡樂幾家愁”，歷史的安排是冷酷的，但也是公允的。
　　怎樣看待當前轉型期文化市場的嚴酷形勢？我以為，從社會“大文化”的角度審視，以京劇“一統天下”、獨霸藝壇的單一輝煌，換來多種文化藝術群雄角逐的“戰國時代”，以京劇喪失昔日輝煌的悲劇，換來社會主義文化市場繁花似錦的戲劇，從社會主義文化的整體利益來衡量，這是好事而不是壞事，是發展而不是倒退。君不見，在多種多樣、琳瑯滿目的文化消費市場上，廣大人民群眾第一次有了選擇自己喜愛的消費項目和消費方式的自由天地。這便大大豐富了人民群眾的精神生活，也更有利于社會主義精神文明的全面建設。
　　在這種嚴峻的形勢下，京劇界當然不會自甘暴棄，坐以待斃。這樣就會真的成了“夕陽藝術”，進入了博物館。我們不必過于哀傷，念念不忘昔日的輝煌，而應勇敢地面對現實，爭取占得文化消費市場里應得的份額，并努力使這份額不斷放大。既然這是歷史的安排、時代的選擇，那就是合理的，雖然是無情的。我們無須因占得小的份額高喊不公，“牢騷太盛防腸斷”，時至今日，還奢想昔日獨霸藝壇的再現，那才是一枕黃粱哩。
　　京劇未來的命運，當然決定于京劇界長期不屈不撓的奮力拚搏。當我們跨入二十一世紀，社會經濟轉型期勝利結束，文化消費市場的結構從無序走向有序，得到理想的調整和組合，人民群眾特別是青少年觀眾，經過長期的藝術觀摩與藝術引導，會逐漸消除對京劇藝術的審美阻隔，以感受京劇審美愉悅為快事，使觀賞京劇逐漸成為一種時尚和風氣，這樣京劇就會沖出悲劇的怪圈，爬出低谷，走上喜劇的筵席。
　　論點之六：
　　歷史已進入電子信息時代，產生于封建社會的京劇，也許還能有些繁榮，但“再創輝煌”云云，不過是虛無漂渺的理論。
　　時代的確在飛速前進，但不管到了什么時代，藝術不會消亡，京劇也很可能繼續保持頑強的藝術生命力。這已如前述。這里，我似乎朦朧地感到，對“再創輝煌”持有異議的朋友們，卻對往昔的輝煌過于迷戀。對今后的京劇發展，寧愿使用“繁榮”而不愿使用“輝煌”二字。其實這兩個詞的內涵是一樣的。輝煌，不過辭藻華麗一些而已。我在本文中凡提到“輝煌”，也就是“繁榮”之意。爭論是好事，似不必在字眼上過于挑剔。
　　我們都深深地懷念京劇昔日的輝煌，但對昔日的輝煌，既不要過于夸大，也不宜縮小，應該做出實事求是的歷史評價。
　　昔日輝煌的內涵大約包容在以下幾個方面：
　　１、表演藝術家的不斷涌現，特別是二、三十年代杰出藝術家們的競芳爭艷，把各個行當的表演藝術推向高峰，創造了深受觀眾歡迎的藝術流派。
　　２、劇團（班社）的常年流動演出（包括“跑碼頭”），增強了劇團之間、藝術家之間的競爭，從而不斷地提高了以演員為中心的表演藝術水平，同時也增加了各地區廣大觀眾的審美新鮮感并擴展了對不同行當、不同流派的欣賞領域。以致劇場門口只消掛出名角演出的“水牌”，或者街頭貼上幾張“海報”，便會吸引來滿座的觀眾。
　　３、演出的劇目豐富多彩，優秀藝術家可以常年演出，更有一年之間戲碼不翻頭的贊譽。這些劇目，除梅、周、程等少數優秀流派劇目，絕大多數承襲了歷史演義的創作方法，對歷史生活缺乏真正科學的闡釋與反映，這是它的歷史局限。但它的通俗化、大眾化的審美追求，卻適應了那個時期廣大人民群眾和統治階層的審美時尚。
　　４、京劇一統天下，獨霸藝壇的歷史顯赫地位，使國人因這寶貴的“國粹”而自豪——民族的自豪感。
　　當然，最重要的標志是上座率，只消把昔日的門庭若市，與現在的門可羅雀做個簡單的對比，人們便會涌現出“無可奈何花落去”的微妙心境。
　　創造京劇的新輝煌，這是一個長期、艱巨而又復雜的工程，盡管近年來在政府的支持下已經開始啟動，并且取得一些令人注目的巨大的成就，但真正實現輝煌，我估計大約在社會轉型期勝利結束之后的二十一世紀初葉。社會變了，時代不同了，社會審美時尚也會發生很大變化，昔日的輝煌內涵，只能做為一個參照系，卻不能也不必成為仰視的座標。我想未來的輝煌應該有自己的特點和新世紀的時代特征。它的主要前提似乎應該是：
　　１、綜合治理工程成果顯著，人文生態環境明顯改善。
　　２、劇團從單一的全民所有制勝利完成多種所有制的過渡。從院團到劇場，從藝術生產到演出銷售，建立起富于競爭活力和合理分配關系的機制。
　　３、大批優秀演員和代表新時代藝術高峰的杰出藝術家的陸續涌現。
　　４、不斷創作與積累數量可觀的藝術精品和優秀通俗保留劇目。這些多數屬于雅俗共賞的劇目，既能真實地反映歷史與現實生活，演出時又能叫好又能叫座。
　　５、吸引和培養越來越多的觀眾，特別是青年觀眾，從而形成相當數量的熱愛京劇藝術的戲迷和追星族。
　　６、社會各階層普遍養成看京劇的風氣，并且體驗到觀賞京劇是一種高尚、優美的藝術享受，在審美愉悅中提高民族自尊心、自豪感，感受到民族精神的鼓舞力量和民族文化傳統的博大精深。
　　７、在不斷擴大國內城鄉市場的同時，不斷開拓國際市場，在世界五大洲，喜愛京劇藝術的外國觀眾越來越多。京劇有可能成為世界性戲劇藝術的一個驕子。
　　這些看法可能不正確，不全面，不符合２１世紀的客觀實際，只能做個參考。但這里必須強調，昔日輝煌并非未來輝煌追求的模式。我想，輝煌的標志不大可能是文化消費市場占有率（觀眾比），按我們主觀意愿那樣不斷提高（這是有限度的）。而是京劇藝術是否能在社會主義精神文明建設大軍中取得無可爭議的歷史中堅地位和不可代替的巨大審美價值。一如上列“６”中所敘述的那樣。
　　這里還應當指出，新時代的巨大優勢以及由此而出現的諸多可喜現象，是昔日輝煌時期做夢都想不到的，它們必然會增加我們再創輝煌的勇氣和信心：
　　１、古今中外，從未有一個像中國的黨和政府那樣，不但制定了正確的文藝方針和戲曲改革政策，而且以強有力的政府行為領導和組織全國性和區域性的藝術活動，如連續不斷的匯演、紀念演出、京劇節、藝術節和電視、少兒、票友等大獎賽，這對宣傳京劇藝術，培養、鍛煉和選拔優秀編、導、演、音、美各行藝術人才，都起了不可估量的巨大推動作用。
　　２、上述各行藝術家隊伍的形成，以及他們運用現代舞臺科學技術，融入現代審美觀念，把握舞臺藝術的整體性和綜合性，把傳統京劇提高到現代京劇的高級階段。
　　３、繼承和接收了大量經過整理或改編的優秀傳統劇目，保留了建國以來創編的優秀劇目，再加上今后幾十年創編、經過觀眾檢驗的藝術精品和優秀劇目（叫好又叫座的劇目）。這三方面不斷積累的劇目，比起昔日輝煌時期的劇目要更加豐富多彩。
　　４、昔日輝煌時期，只有梅蘭芳到美國、蘇聯、日本等少數國家演出。建國后，在近半個世紀里，許多京劇院、團輪番到歐、亞、非、南北美等近百個國家、地區進行交流演出和商業演出。僅１９９４年，十幾個京劇團就在外國演出了１２９場，洋觀眾達十多萬人次。隨著中外交流的日益頻繁，每年洋觀眾的人次還會不斷增加。有人說這是“墻里開花墻外紅”，這很有趣。還有一些信息令人鼓舞：南北美、東南亞的華裔、僑胞中的票友，業余演出京劇，或回國參加演出，他們要“過把癮”。美國夏威夷出了個京劇“洋貴妃”，她還研究中國京劇。近日日本某縣京劇愛好者組團，不遠千里到北京湖廣會館演出京劇小戲。墻外的京花又紅到墻里，豈不更有趣。總之，京劇走向世界，紅到五大洲，贏得洋觀眾的喜愛和華裔、僑胞的贊美，難道這不都是傳遞了超越昔日輝煌的重要信息！
　　近年來，當全國多數京劇院團陷入低谷的困境，機構渙散，人心浮動，前途迷茫，無所作為時，上海京劇院卻能異軍突起，在復雜多變的文化消費市場的角逐中，“殺”出一條光明之路，對昔日輝煌提出最有力的挑戰。上海京劇院從延攬藝術人才到藝術生產方式，從競爭機制的建立到經營、促銷的運作，都積累了豐富的經驗。這些經驗對全國戲曲、京劇院團，都具有普遍意義和借鑒價值。這次戰略研討會，將是各地代表了解、認識和學習她的一系列寶貴經驗的最好機會。六十年代初，我在編輯周信芳先生的《周信芳戲劇散論》和《周信芳舞臺藝術》時，曾拜訪過他老人家和上海京劇院，在北京，只要有機會必定觀賞上海京劇院的演出，或閱讀有關上海京劇院的評論文章。但所知仍屬走馬觀花，皮毛而已。這里只能概括地提出幾點感想。
　　談起上海京劇院，不能不涉及到海派。過去，人們對海派褒貶不一，海派本身也有個自我完善的發展過程。作為京劇的一種地域學派，它的本質就是一種永不停息的進取和革新精神。如今，極少數堅持“京朝派”傳統審美觀念的人，對海派京劇持保留看法，這不奇怪。海派京劇確有不足之處。但在學術界，海派是藝術革新的同語。它具有全國性的廣泛影響。上海京劇院是以周信芳為代表的海派藝術精神的最大實驗基地，也是這種精神的最大受益者。在新時期，她又是新海派藝術精神的旗幟。她的每一個戰略措施，每一個重要劇目的編創和演出，無不貫徹新海派精神。
　　在我看來，新海派精神的主要特征是，在超前意識、市場意識、開放意識和創新意識的先導下，以現代審美意識為標尺，充分利用現代舞臺科學技術條件，力爭創作出符合當代審美時尚、既能叫好又能叫座的全國一流精品和優秀劇目。上海京劇院不但廣攬天才賢才，還為他們在舞臺上充分顯示藝術才華提供一切條件。何澍、李軍、尚長榮、陳少云、唐元才等（以姓氏筆劃為序）莫不如此。而每一個重點劇目的排演，都力求在選優的基礎上，組成最佳陣容。如眾所周知的《曹操與楊修》、《貍貓換太子》（連臺本）、《盤絲洞》等。蒼天有眼，公允地讓這些演出，獲得了最佳的劇場效果。
　　新海派精神還表現在對時代變換、社會發展的極為敏銳的適應能力和應變能力。當前在經濟轉型期的社會“陣痛”中，文化娛樂消費市場結構，不可避免地要進行大的震蕩、調整和改組。而上海京劇院卻能迅疾地把握時機，把事業型的劇院改組為有利于推動藝術運作的企業型機構，從生產、經營，到銷售，建立起有利于競爭的機制。
　　“走向青年”和“京劇萬里行”活動，是一樁破天荒的創舉。甩開傳統的坐等觀眾買票進場的陳舊模式，送戲上門，特別是送到大專院校的禮堂、課堂，演出、示范講解、座談，與青年學生融成一片。上海京劇院這樣做是清醒地意識到，京劇失掉觀眾就等于慢性自殺。而上座率的銳減，是今天喪失昔日輝煌的重要標志。“從娃娃抓起”的教導，上海京劇院把吸引和培養青少年觀眾，作為自己的頭等戰略任務。上海京劇院的成功經驗證明，優秀藝術家群演出的熔思想性、藝術性、觀賞性于一爐的優秀劇目，不但能消除青少年對京劇藝術的無知、偏見和審美阻隔，而且使他們的審美心態豁然開朗，仿佛像第一次闖入京劇“桃花源”那樣，獲得審美愉悅的滿足，感受到京劇藝術的博大精深和令人陶醉的藝術魅力。
　　新海派藝術精神并非上海京劇院的獨家專利。它已經成為上海文化界、戲曲界共同擁有的寶貴財富。據報載的最新訊息，上海已同蘇、浙兩地聯手開拓三地文化演出市場，聯手組成文化經紀人的訓練班。１９９６年上海與各地劇團在上海各劇場演出一萬一千多場，創歷年新高。上海各主要劇場即將形成推銷與經營票務的電腦聯網，諸如此類的新鮮招數不斷出臺。建立起高效率、高效應的運作機制，必將促進文化娛樂消費市場結構的重新組合，從無序逐漸走向有序，從而建立起有利于社會主義精神文明發展的新型競爭機制。
　　作為全國京劇界當之無愧的龍頭，京劇藝術革新的排頭兵，文化娛樂消費市場的弄潮驕子，上海京劇院的榜樣力量和巨大影響，目前是難以精確估計的。上海京劇院的一系列經驗對全國的京劇和戲曲如何走出低谷，增強奮力拼搏的勇氣，以及如何把命運掌握在自己手里，直到走向新的輝煌，都具有深刻的現實的啟示。
　　上海京劇院是京劇未來的希望。什么“夕陽藝術”，什么“博物館藝術”，什么“京劇消亡”論和“輝煌質疑”論，在她的經過長期艱苦奮斗而溶鑄成的形象面前，都將羞愧得無地自容。
　　上海京劇院是復蘇京劇、振興京劇的曙光，我們期望這曙光能驅散籠罩在全國京劇界的悲觀陰影，使他們用獲得的新海派精神，武裝起自己，最終走出悲劇命運的怪圈，這大約還有一個漫長而艱巨的歷程。＊
　　
　　
　　
中國戲劇京14-18J5戲劇、戲曲研究曲六乙19971997 作者：中國戲劇京14-18J5戲劇、戲曲研究曲六乙19971997

網載 2013-09-10 21:41:57

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