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　　新詩，從一開始就把形式建設提到了首要位置。經過新格律詩建設和民族形式建設的幾次大討論，近百年的時間已悄然流失。在又一個世紀之交的今天，站在20世紀與21世紀之交的詩人們似乎已無法感受站在19世紀與20世紀之交的人們受格律詩束縛的痛苦，同時，也再沒有創造一種新的詩體的激情。新詩形式建設問題，已成了一本陳年老帳。今天，在這里，我把這本陳年老帳翻出，是想站在今人的角度著重談一談新詩的形式建設問題。這是新詩草創時期首先面對的一個問題，也是新詩發展歷史進程中始終引起人們關注，但始終沒能從詩的本質上予以切實認真地深入討論的一個問題。事實上，如果不能把這一問題上升到詩的本質上來認識，或者說如果不能從詩的本質的角度來認識這一問題，就無法把新詩創作中存在的問題搞清楚。
　　我們首先來回顧一下新詩形式創造的歷史。
　　　　　　1.由白話詩到自由詩
　　給新詩形式作出奠基的， 也是第一次給舊體詩以有力沖擊的， 是1917年2月《新青年》二卷六號刊出胡適的“白話詩八首”和1918 年《新青年》四卷一號又集中刊發胡適、劉半農、沈尹默諸位的九首白話詩。從“白話詩八首”至胡適的新詩集《嘗試集》的出版，到郭沫若的《女神》的問世，新詩形式的創建走出了具有豐碑標志的第一段里程。朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》中開宗明義指出：“胡適之氏是第一個‘嘗試’新詩的人。”在此期間，《新青年》雜志上已對文學革命問題展開討論。1919年的“五四”運動，使包括文學革命在內的新文化得以更加廣泛深入的開展。由文學革命發動的白話詩運動，則是一次“詩體大解放”運動。正如胡適在《談新詩》一文中所講：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。……形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。”中國新詩所要打破的“枷鎖鐐銬”，就是已成為中國詩的傳統的詩詞的格律，用白話詩代替舊體詩。這種帶有革命性的“詩體解放”一開始，便一發而不可收，很快便形成了一支詩人隊伍，如胡適、劉半農、沈尹默、李大釗、陳獨秀、唐俟（即魯迅）、周作人、陳衡哲等。他們的詩在內容上，敢于直面現實，貼近生活，正視人生，同情勞工。在形式上，他們采用日常生活的白話語言，依內容定形式。胡適主張“作詩如作文”，要求言文一致。劉半農主張“破壞舊韻，重造新韻”，還主張采取自造、輸入的方式增多詩體。他們的創作實踐與這些理論主張基本是一致的。這就是被后人所稱謂的初期白話詩派。他們的創作與理論，無論從內容上或藝術形式上，都顯示出明顯的現實主義傾向。僅就詩體形式建設而言，初期白話詩顯示了自然純樸的審美特色，同時也帶來了語言松散、詩味平淡的缺陷。有些詩，又難脫盡舊體詩的影響。其后郭沫若的帶有浪漫主義色彩詩作的異軍突起，則完全打破了舊詩格律的消極影響，使初期白話詩取得突破性的發展，完成“詩體大解放”的任務，使新詩成其為名副其實的“自由詩”。如果說，胡適在這一階段的主要作用在于用自己的創作對舊體詩形式進行了一次有力的消解的話，那么，郭沫若的作用則主要是對新詩形式的構建；胡適等人使規整的格律詩轉變為“白話詩”，而郭沫若則使“白話詩”轉變為“自由詩”。這兩種轉變，從表層意義上看雖無太大的區別，但從深層意義看卻隱藏著一個質的飛躍，即讓新詩更屬于“詩”。穆木天在《譚詩》一文中，稱胡適是“中國的新詩的運動”的“最大的罪人”，這話未免過于偏激。但穆木天稱胡適的“作詩須得如作文”是胡適的大錯，卻非常有道理。這是因為，取消了詩與文的區別，其實質是取消了詩。使詩與文相同，最大的一個問題是消解了詩的感性形式。而詩的感性形式是與詩的本質無法分離的。因此，消解了詩的感性形式，無疑是消解了詩的本質生命。對此，郭沫若在《論節奏》一文中，作了比較深入的論述。他說：“抒情詩是情緒的直寫。情緒的進行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而后揚，或者先揚而后抑，或者抑揚相間，這發現出來便成了詩的節奏。所以節奏之于詩是她的外形，也是她的生命。我們可以說沒有詩是沒有節奏的，沒有節奏的便不是詩。”說“節奏之于詩是她的外形，也是她的生命”，不僅強調了節奏之于詩的重要性，更重要的是郭沫若用他富有激情的論斷提示了詩的外形——感性形式與詩的生命——本質詩性之間的關系。可惜的是，郭沫若并沒有在這一問題上深入展開論述，而更多地論述了節奏形成的一些淵源問題。但無論如何，郭沫若的理論建樹與他的創作實踐對于新詩來說，都是富有創建性的，這不能不引起我們高度的重視。
　　　　　　2.由自由詩到新格律詩
　　新詩形式建設史上第二次有重大意義的事件，是李金發詩集《微雨》的出版。這本詩集的出版，標志著新詩形式建設第一期工程的結束，也揭開了二期工程建設的序幕。1920年留學法國，1923年前后寫出《微雨》、《為幸福而歌》和《食客與兇年》三本詩集的象征派詩人李金發的加入，使自由詩的詩體形式得以更進一步的發展。尤其是詩的語言建構，從李金發的出現到其他詩人對李詩的學習模仿，顯得更加靈活多變，也更加耐人咀嚼。前期自由詩的偏重明朗和象征詩的偏重含蓄的結合，使詩的語言更具審美內涵。從某種意義上說，這種審美內涵正暗合了中國古典詩歌注重詩的“意境”的審美趣味，只是與“意境”的審美內涵“同質異構”罷了。也許這正是許多人對李詩一方面看不懂、一方面又在模仿著的一個潛在內因。象征詩在詩的結構上打破正常時空順序，“沒有尋常章法”（朱自清語）的做法，對自由詩在詩體結構創建上，做出了積極的貢獻。但是，從另一方面說，這種“沒有尋常章法”的過分自由，對于已習慣閱讀具有嚴謹格律形式詩歌的廣大讀者來說，對于把詩的形式作為一種具有特殊審美意義的廣大詩人來說，無疑是一個較大的遺憾。盡管新詩運動的主攻方向是“詩體大解放”，但無論解放到何種程度，形式也必須是詩的。而作為文學門類中的一種特殊品類的詩，其形式也決不能失去它的詩性特征。早期自由詩的過分“散文化”與象征詩的過分“晦澀”，必然會導致對它的反撥。這種反撥起自1926年新格律詩的誕生。
　　1926年4月1日，徐志摩、聞一多等人在北京《晨報》的副刊上創辦《詩鐫》，主辦人除徐、聞二氏外，還有朱湘、饒孟侃、劉夢葦、于賡虞等人。他們主張給新詩“創格”，給新詩“新的格式與新的音節”（徐志摩《詩刊弁言》）。聞一多的理論最為具體詳明。《晨報》副刊《詩鐫》第七號發表聞一多的《詩的格律》一文，可視為新格律詩的經典理論。在這篇文章中，他主張新格律詩要有“節的勻稱”，“句的均齊”，主張用“音尺”（即“頓”）來“調和”詩的音節，使整齊的詩句顯示出一種生氣。一首詩不但要有“音樂的美”、“繪畫的美”，而且還要有一種“建筑的美”。此文成為新格律派的創作綱領。朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》中稱“他們真研究，真試驗，每周有詩會，或討論，或誦讀。梁實秋氏說‘這是第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩’。雖然只出了十一號，留下的影響卻很大——那時候大家都做格律詩；有些從前極不顧形式的，也上起規矩來了。”從新格律詩派以及其后其他詩人的創作實績來看，新格律詩派對于新詩形式的審美追求無疑是富有積極意義的。首先，它糾正了自由詩和用自由詩形式寫作的象征詩形式散漫的缺陷，盡管他們的有些詩作被譏為“豆腐干”和“方塊詩”。其次，這種對于形式整齊的審美追求，適應了具有豐富審美文化積淀的廣大讀者和詩人的審美心理。1916年，胡適及其他詩人對舊詩格律的否定，其實質是對舊詩僵死格律的規則和僵死思維形式的否定，而舊格律詩形式自身所具備的符合漢語音節習慣和漢語語音規律的審美精神，永遠是一種具有永無止息的生命之力的活的精神。這種活的精神正是新詩形式創造者們所應繼承，也必然會被繼承的東西。聞一多所倡導的新格律詩的形式，在不少方面正是繼承了這種精神；而他的進步之處是這新格律并不若舊格律詩的固定，可以由詩人自己的意匠來隨時構造。再次，對于新詩形式的創造問題，早期白話詩的創造者之一的劉半農氏也早就有過倡導。他主張新詩人要“破壞舊韻，重造新韻”，“增多詩體”。陸志韋氏主張“有節奏的自由詩”。郭沫若的《論節奏》一文中稱“節奏之于詩是她的外形，也是她的生命”。“沒有詩是沒有節奏的，沒有節奏的便不是詩”。盡管郭沫若在此處所談的節奏還有另一種意義的存在。可以這么說，創造一種新詩形式，在這新形式中繼承和發揚古代詩歌形式中已有的藝術精華，是諸多詩人的共識。如前所述，因為有了新詩形式發展的必然要求，由于有了新詩人們的急于創建一種新的詩體形式的強烈愿望，聞一多等人創造新格律詩的意見才能夠被諸多的詩人所接受。而新格律派諸人在新詩形式的創建上對新詩發展的積極意義，顯然也是不言而喻的了。
　　　　　　3.十年間的其他詩體
　　以上所述，為1917年至1927年間的新詩。對此十年的新詩，朱自清把它概括為三派：自由詩派、象征詩派、格律詩派。這里，朱自清沒有沿用被劉半農等人所稱謂的“初期白話詩”或“白話詩”的名稱，而直稱自由的新詩為“自由詩”，這是比較科學的稱謂。但是，朱自清給新詩分的這三派，是站在不同角度而言的，亦有不科學的地方。自由詩與格律詩，是站在“形式”的角度而言；象征詩則是在形式與內容的結合上，更多地注重于內容。若僅從形式著眼，前述三派所采用的形式只有自由詩與格律詩兩種。因為象征詩也是采用自由松散、不拘一格的形式。對此，艾青在給《中國新文學大系·詩集（1927—1937）》所作的“序”中，已有所指陳。從新詩形式的創建而言，在新詩運動的前十年，還應提到的是“散文詩”、“小詩”與擬外的“十四行”詩以及“擬民歌、謠曲”之類的新形式。
　　“散文詩”的創作幾乎在白話詩嘗試之初就有作品面世。從較寬泛的意義上說，沈尹默發表在《新青年》五卷二號上的《三弦》一詩，是較早的散文詩作品。胡適稱此詩是“用舊體詩詞的音節方法來做的”（《談新詩》）抒情詩。但從詩行的排列上，應屬散文詩的形式。周作人的《小河》一詩，被胡適稱作為散文詩，其實此詩應是一首長篇抒情詩（亦有人認為此詩為小敘事詩）。從嚴格意義上看，較早用散文詩的形式寫詩的詩人是劉半農，他的《其實……》一詩，寫于1917年12月。其后他又寫了不少散文詩。而真正開散文詩之先河并把散文詩的創作水平推出嶄新一步，使散文詩在詩壇的地位得以鞏固、得以發展的，是魯迅。他的散文詩集《野草》出版于1927年7月，收入寫于1924年9月至1926年4月間創作的散文詩23篇。這是新詩史上的第一本散文詩集。 可以這么說，承此之后的泱泱散文詩大家，恐大多受魯迅散文詩的影響。
　　“小詩”的創作亦很早，且影響亦很大。其中之名家，當數冰心、宗白華諸人。徐玉諾、何植三、謝采江及“湖畔”的幾位青年詩人亦有佳作。仲密（即周作人）在《論小詩》一文里對小詩的淵源作了精密的論述。他認為，小詩在中國古代詩歌里早已有之。《詩經》、“樂府”中的一些短章以及格律詩中的絕句之類，都應視為中國古代的小詩。現代小詩與古代小詩之間雖有一定的關系，但對中國現代小詩創作起主要影響的，卻是外國的詩歌，即日本的俳句、印度泰戈爾的《飛鳥集》等。今天，我們把冰心的創作與泰戈爾的詩作加以比較，就可以很明顯地看出其中的影響關系。
　　“十四行”的創作，顯然是擬西歐諸國“十四行”，應屬新格律詩之類。“十四行”本名“商籟（Sounet）”，是西歐詩里格律最嚴的一種形式。“1936年《晨報·詩鐫》出版，聞一多提倡詩的音步和韻腳，于是詩人們漸漸接受了西洋詩的格律”（王力《漢語詩律學》）。在中國新詩人的創作中，戴望舒最早采用這種形式。接著有孫大雨和梁宗岱等人。30年代末40年代初，卞之琳、馮至都曾寫了不少十四行詩。考慮到“十四行”有其獨特的格律形式，我們這里還是把它單獨作為一類，以示它與中國新創現代格律詩的區別。而擬民歌、謠曲之類的詩體，原本亦屬自由詩之體。
　　　　　　4.十年后的詩體發展概況
　　把新詩運動前十年的創作放在新詩創作的整個歷史背景下來觀照，我們就會發現，除去詩的內容不論，僅就詩體的形式而言，這十年在詩體形式的創建上，是成績卓著的。自由詩、格律詩、散文詩、小詩、十四行詩、民歌民謠體等，都已成為成熟的詩體。在此之后，不少詩人又在以往新詩形式的基礎上，進行了大膽的探索與創新。一些詩歌流派的形成或一個富有個性的詩人的成熟，都會使新詩體不管是在形式技巧上或風格品類上得以進一步的豐富和發展。從30年代初至40年代末的二十年間，新詩體雖然沒有大幅度增加，但是，獨具特色的形式也在不斷出現。30年代初，戴望舒由新格律詩創作轉向象征詩，進而以《現代》月刊為基地，進行具有“現代”特色的“現代派”詩歌創作。他所采用的詩歌形式，既注意格律詩的整飭的美，同時也有象征詩、自由詩的自由的美，使中國新詩體朝著半格律的方向發展起了積極的作用。30年代后期，艾青繼戴望舒之后崛起于詩壇。他所采用的詩歌形式，與戴望舒等相比，更趨自由一些。他所倡導的詩的“散文美”，使詩的語言更趨靈活多變。而伴著抗日戰爭的炮聲而崛起的田間，受原蘇聯詩人馬雅可夫斯基詩歌形式的影響，創造了獨具特色的短行抒情詩的藝術形式。這種形式節奏短促，鏗鏘有力。著名詩人聞一多稱田間為“時代的鼓手”，稱他的詩“是一聲聲鼓點，單調，但是響亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。”由此可見田間所創造的詩歌形式在當時詩壇的影響。40年代引人注目的是以胡風為首的“七月”詩派和以《詩創造》雜志為陣地發表詩作的九位青年詩人，即后來因出“九葉集”而得名的“九葉詩派”，這兩個詩派采用自由詩的形式。另外幾種引人注意的詩歌現象是袁水拍所寫的《馬凡陀的山歌》和李季所寫的《王貴與李香香》。前者采用擬民歌民謠的形式，后者則脫胎于陜北的民歌“信天游”的形式。但這些形式，大都應列入自由詩。也有人稱這時期大多數詩應屬半自由體或半格律詩體。
　　50年代至90年代的今天，流行于詩壇的詩歌形式，主要是自由詩。
　　縱觀五四之后的新詩，在詩歌形式的建設上，成就是卓著的。新詩前十年，起主導作用的詩歌形式是自由詩與新格律詩。象征詩一出現，打破了這格局。其后不短的時間內，寫新格律詩的因有了更多的其它詩體的啟發而有了較大的自由，寫自由詩的亦因有了較寬的參照也有了較多的規矩。這大概就是后人稱之為“半格律詩”和“半自由詩”的成因。今日詩壇，起主導作用的詩體，是自由詩。而今天的自由詩，從嚴格意義上看，已基本趨于兩種形態：一種比較松散自由，一種比較整齊勻稱。但不管哪種形態，都已不再是早期白話詩式的自由，也不是新格律詩的整齊，同時，也不再有那兩個“半”的感覺。除某些有意在形式上探索的詩作外，詩人在創作時都已不再對形式問題作更多的考慮，基本進入一種自然化的自由境界。這種自由境界對古今中外的種種詩體形式，帶有一種“來食不拒”的無畏精神。也許，這才是一種真正的自由。但問題，也正出在這個地方。
　　　　　　5.存在的問題
　　到此為止，我們不能不討論一下中國新詩在詩體形式建設中存在的一些問題了。
　　我認為，幾十年來，在中國新詩詩體形式建設中，始終存在著被種種誤解和粗心障蔽了的大的失誤。
　　第一個大的失誤就是沒有充分注意到詩的體性與文的體性在對形式審美要求上的巨大區別，使新詩一度喪失了作為詩的存在的形式體性的審美特征。一個一直沒有被人們所重視或者說一直沒有被人們的理性之光所燭照的問題是，在詩的形式體性與文的形式體性都作為一種物質存在呈現于人們的視覺、聽覺審美范圍內時，詩體形式作為一種物質存在的審美意義遠比文體形式作為一種物質存在審美意義明顯得多、重要得多。詩的形式有一種顯化的視覺美感，而文的形式則基本沒有這方面的要求。對此，著名詩人、學者聞一多早就有過倡導。聞一多在他的《詩的格律》一文中，就倡導過“屬于視覺方面的”美，他把這種美稱作“建筑的美”。可惜的是，聞一多所倡導的“建筑的美”是以建設現代格律詩為其前提的，并沒有能把這種本屬于詩的形式體性的本質屬性之一來提出。當聞一多把“建筑的美”僅僅作為新詩區別于舊體詩的特點之一來提出時，不僅無法真正闡明新詩與舊詩的體式區別，同時，也掩蓋了這一命題作為詩體美學的課題價值的重大意義。詩，不僅要從其內容上給人們提供一個思想空間和情感空間，同時，還應從形式上給人們提供一個視覺審美空間。我認為，這正是詩的形式與文的形式在形式體性上的本質區別。對此，新月社諸君做了許多有益的探索。可惜的是，人們研究新月詩人的這些詩作時，只把它作為創造一種新的格律的嘗試，而沒能充分認識到這些探索的美學價值和這些探索對于中國新詩形式建設的潛在意義。
　　第二個大的失誤是，我們在探討詩的形式建設時，沒有對詩的形式與詩的本質之間的關系予以認真思考。應該說，詩的內容與詩的形式之間的關系與其它文體相比較，詩的內容是被形式化了的內容。反過來講，詩的形式又是被意味化了的形式。其它文體所表現的內容，則基本不存在這一過程。其形式，也不具備這一特質。在這里有一個使詩的情感和意義從社會文化約定俗成的語義、表情作用渡化到詩性情感和意義的祭司，這個祭司就是詩體形式。詩體形式使詩情產生一種儀式感。在這個儀式化的過程中，詩人創作和讀者閱讀過程中所產生的形式沖動被語意化，詩體形式成為與造型藝術相通的藝術形態而成為有意味的形式。把這種有意味的形式用詩的觀點去觀照，我們即可得出這樣的認識：詩的形式就其本質而言，其實正是一種被抽象化的情感符號。這種傳載著詩性情感的符號性形式，帶著它長期積淀下來的詩性功能、詩性意味溶化為一種詩性經驗，即溶化為一種對詩性意味的心理期待和對詩性意味的直覺。在這種詩性經驗的生成過程中，用不著復雜的關系推斷，而僅憑人們對詩性形式的儀式化感受即可獲得。并且，詩體形式又以它特有的形式暗示、推動并控制著詩人與讀者對詩性形式的這種儀式化感受。從某種意義上講，詩體形式給詩人和讀者所提供的這種詩性暗示與啟發，比詩人所采用的修辭手段更為重要、更為強大有力，也更顯詩性本質。因此，我們只有把詩的形式與詩的本質建立起一種密不可分的聯系來研究，才可能創建出更具詩性本質的詩體形式。這樣，我們就不能僅僅把詩的形式看成是傳載詩人情感與思想的工具，而應把形式本身也看作詩。從這里出發，我們再反觀新詩誕生以來詩人對新詩形式的焦慮、敬畏與恐懼心理，就不難找出產生這種心理的根源：即對真正具有詩性本質的新詩形式的期待。這種期待要求我們的新詩人所創建的新詩形式，不應是削弱了詩的本質和詩的意味的形式，而應是使詩的本質更穩固并依此得以加強，使詩的意味更濃郁并基此得以涵化的新詩形式。由此，我們可以得出，詩的形式是一門藝術，是一門具有特殊審美價值的藝術。這門藝術從外在感性意義上講，通過視覺對詩體形式的視覺形態作審美關注，它給審美者提供一種類繪畫形態的審美空間——造型藝術的美；通過聽覺對詩的語音秩序的審美關注，它給審美者提供一種類音樂形態的審美感受——時間藝術的美；通過由此形式組織起來的詞語之間的關系，它使詩句中詞語與詞語之間建立起一種共時結構，并通過這種共時結構使詩的語言擺脫日常生活中對詞語的約定俗成的語義規范，讓詩的意境、詩的意味得以創生。從本質意義上講，詩的形式本身就是生命體的情感表現，而不僅僅是一個承載生命體的工具。因此，不把詩的形式與詩的本質放在一起來研究、來創造，是無法從根本上解決中國新詩形式建設這一問題的。
　　第三個方面的問題是：可能是出于我們的漫不經心，或者是由于“五四”以后我們對我國傳統文化的太多批判而使我們對傳統文化喪失了自信，我們在進行詩歌形式的建設和研究上，始終沒能把中國漢語詩歌形式當作祖國優秀文化來看待，更沒能看到這種詩體文化還有著非常旺盛的生成能力，從而忽視了詩體形式的文化價值。我們應該看到，中國詩歌的詩體形式，不僅因為它是作為一種特殊的藝術形式而存在，而且也是作為一種奇異的文化現象而存在，作為一種具有鮮明民族文化特質的文化現象而存在。在這種藝術形式中，積淀了漢民族文化的多種文化基因。首先，它是由漢字構成的詩行組成的詩篇，因此，它是一種漢字文化。在這種漢字文化形態中，攜帶著漢字文化所特有的生命信息與文化信息。其次，對這種詩的閱讀，采用的是漢語語音。在由詩句順序組成的漢語詞語音響中，帶有漢語語音特有的審美特質。基于以上兩點原因，我們在建構新詩形式時，必須具有一種漢語意識。第三，也許這是最重要的一點，在漢語詩的藝術形式中，蘊藏著中華民族深奧而神秘的象數哲學內涵（因篇幅關系，這里不展開論述，待另文專論）。還有其它一些文化因素，這里不一一羅列。這里我只想指出一點，正是因為漢語詩的詩體形式具備著有別于其它民族語體詩歌的文化價值，漢語詩才能夠在世界詩歌格局中占據一個穩固的位置。因此，在新詩形式的建設上，我們決不能忽視這一點。但讓人感到可惜的是，在過往的歲月中，我們對這一點卻關注甚少。我們過多地注意了文化的借鑒，卻忽略了對民族文化的發掘繼承與發展。
　　總的來說，新詩在形式建設上，所取得的成績是豐碩的，但存在的問題也是嚴重的。我們正處于世紀之交，盡管時間在世紀之交所顯示的色彩和挪動的步伐與世紀之中的任何一年都一模一樣，但是我們似乎已經聽到了時間在兩個世紀的交匯處相接時所發出的巨大的聲響。這種聲響不僅提醒我們應該對21世紀進行充滿激情的展望，同時，也在提醒我們對過往的歲月進行一番認真嚴肅的反思。
鄭州大學學報：哲社版91～97J3中國現代、當代文學研究單占生19981998五四之后的新詩，在詩歌形式的建設上，是成績卓著的。但同時也存在著被種種誤解和粗心障蔽了的大失誤：其一，是沒有充分注意到詩的體性與文的體性對形式審美要求的巨大差別，使新詩一度喪失了作為詩的存在的形式體性的審美特征；其二，是沒有對詩的形式與詩的本質之間的關系予以認真思考；其三，是沒能把漢語詩歌形式當作祖國優秀文化遺產來看待，從而忽視了詩體形式的文化價值。新詩/形式建設/反思單占生，男，1953年生，鄭州大學文化與傳播學院副教授。（鄭州450052） 作者：鄭州大學學報：哲社版91～97J3中國現代、當代文學研究單占生19981998五四之后的新詩，在詩歌形式的建設上，是成績卓著的。但同時也存在著被種種誤解和粗心障蔽了的大失誤：其一，是沒有充分注意到詩的體性與文的體性對形式審美要求的巨大差別，使新詩一度喪失了作為詩的存在的形式體性的審美特征；其二，是沒有對詩的形式與詩的本質之間的關系予以認真思考；其三，是沒能把漢語詩歌形式當作祖國優秀文化遺產來看待，從而忽視了詩體形式的文化價值。新詩/形式建設/反思

網載 2013-09-10 21:43:42

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