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　　中圖分類號：J01　文獻標識碼：A　文章編號：1009-1769(2003)02-0026-06
　　本來，藝術之根在人類之中，是個不言而喻的事實，但是，長期以來人們卻由于種種意識形態的原因，反而對這個事實越來越模糊了。不過，西方美學史上也有像席勒這樣的詩人、戲劇家、美學家對藝術的人類學根源有著清醒的認識。我們就通過席勒的審美人類學的藝術觀來澄清藝術之根的模糊觀念。
　　　　一、藝術之根的模糊過程
　　在蘇格拉底之前的古希臘，人們對藝術保持著素樸的、直觀的看法。那時，藝術就是技藝(techne)。“希臘人對這個詞的理解，比我們如今對‘藝術’的理解要寬泛。他們認為任何精細的生產都屬于這個詞的范圍。在他們看來，不僅建筑師的工作，而且木匠和紡織工的勞動也都算藝術。凡是屬于創造性的（相對于認識性的）、利用技能（而不是靈感）的、有意識地依靠共同的規范（而不僅是經驗）的人類勞動（相對于自然之創造），他們都歸之為'techene'。希臘人深信，藝術中的技能是相當重要的元素，因此他們把藝術（包括木匠和紡織工的技藝）看成是精神性的活動。他們非常重視藝術以之為先決條件的知識，又因這知識而分外重視藝術。”“后來稱為‘美的藝術’的藝術，希臘人還沒有劃為專門的一類，他們沒有把藝術分為美術和技藝。希臘人認為，各種藝術都可以是美的。他們以為技師（創造者）在任何一門藝術上都可以達到完美的境地而成為大師(architekton)，希臘人對待從事藝術的人的態度是復雜的：因他們擁有知識而尊重他們，又因為他們的勞動是技藝性的體力勞動，是為謀生的勞動而鄙視他們。因此古希臘人比起現代人來，大概是更看重技藝而輕視美術。這種對待藝術的復雜態度在哲學產生之前就已經形成，后來的哲學家們接受并且支持這種看法。”[1](P20)大約是德謨克利特（約公元前460-370）表明了“美學史上第一種明確的藝術觀，不過幾乎與此同時智者派就產生了的第二種藝術觀。”[1](P90)德謨克利特可能不是第一個提出藝術摹仿自然之活動方式的觀念，赫拉克利特就已經了解這一觀念。這是希臘人普遍流行的一種觀念，因為有人甚至以烹飪法為例來說明過這一觀念，而烹飪法研究的是如何根據消化能力來制做食品。希臘人便從這種意義上斷言，“藝術乃是通過模仿自然來創造自己的作品。”赫拉克利特本人也說過這樣的話：“藝術與人的本性相似。”這一見解與上面是相同的，因為它說的也是藝術依賴于自然，一方面依賴于外界的自然，另一方面依賴于人的本性。”[1](P86)由此可見，德謨克利特所說的“模仿”(mimesis)，即“在許多重要的事情上，我們是模仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌”，其中所說的模仿，主要是從宇宙學，即自然本體論的角度來理解的，而且，意義還是比較全面的。可是到了智者學派那里，藝術觀就產生了變化。“把藝術與自然和偶然性對立的理論可能是源于普羅塔哥拉（前481-411？）本人。”他認為，“并非出自人手的每一件作品都是藝術，而只有有意識地而非偶然地、按照一般規則創造出的作品才是藝術。”智者派認為，偶然性只存在于自然界，而不是存在于藝術之中。“據柏拉圖說，普羅塔哥拉把自然同偶然性結合起來，而把它們與藝術對立起來。藝術便是通過這雙重的對立來界定的。”[1](P92)本來，智者派的這種觀點是為了強調藝術的人為性。但是，這一觀點到了蘇格拉底、柏拉圖、亞里土多德那里就完全理性化、抽象化、客體化了。
　　蘇格拉底最早嘗試了區分美術（美的藝術）與其他藝術。“蘇格拉底的結論是：像打鐵和制鞋這類藝術制造出來的物品是自然制造不出來的，繪畫和雕刻則是重復和模仿自然的造物。因此，它們與其他藝術不同，具有模仿和再現的性質。蘇格拉底對畫家帕拉修斯說：‘繪畫是對我們看到之物的模仿。’這種看法在古希臘人看來是完全自然的，因為它符合他們認為頭腦具有消極的模仿本性這一信念。因此它便得到了反響，成了柏拉圖和亞里士多德杰出的美學體系的原則。”蘇格拉底關于藝術的第二個觀念與第一個觀念是密切聯系的。他對帕拉修斯說：“如果你想畫出一個無可指責的人的形象，可是又難以找到毫無瑕疵的原型，你就只好照著許多模特兒畫，從每個模特兒上取其最好的一部分，以便構成一個完美的整體。”“蘇格拉底這番話闡述了借助藝術使自然理想化的理論，這一理論補充了借藝術模仿自然的理論。”[1](P99)從此以后，藝術觀念就離開了前蘇格拉底的時代，使藝術脫離了具體性的、制造性的模仿走向了抽象性、觀念性的的模仿，脫離了感性的、個體的模仿走向了理性的、理想化的模仿，脫離了人本身的、主體的模仿走向了對象性的、客體的模仿，并且通過柏拉圖和亞里士多德形成了規范化的體系，一直雄霸西方美學兩千年。
　　柏拉圖以理念論來規范藝術，藝術成了“摹本的摹本”，“影子的影子”，成了不真實的模仿。“可是在模仿性藝術的概念形成過程中，柏拉圖是起了決定性作用的。”“柏拉圖給mimesis一詞注入了再現事物的外貌這一意義上的模仿因素，同時又保留了舊有的直接仿照的因素。他把模仿的概念與下面的主張聯系起來：畫家或雕刻家‘模仿’人的時候，并不是創造另一個與他相象的人，而是創造他的影像。這一影象盡管表面上與原型相象，卻具有與活人不同的屬性。這樣，柏拉圖的mimesis便增加了兩個內涵：第一，藝術家創造的是與現實相像的影象；第二，這影象不是實物。藝術一方面是‘仿制品’，一方面又是‘幻象’。”[1](P121)亞里士多德則從“四因論”來規范藝術，藝術就成了“模仿性”的藝術，它包括繪畫、雕刻、詩歌，至少還有部分音樂，這也就是后世稱為“美術”的那些藝術。這樣，亞里士多德就把幾種藝術歸于“模仿性藝術”的名下，把它們與技藝區別開來。”[1](P137)而且，亞里士多德最明確地把藝術的根源歸于人的模仿本能，形成了西方美學史上著名的模仿說。但是，由于在柏拉圖和亞里士多德那里主體（人）與客體（自然）已經明確地對立二分了，因此，不論是柏拉圖視藝術為不真實，還是亞里士多德認藝術為比歷史更真實，都最終把藝術與人本身隔絕開來，視為對象性的、理性的、理想化的客體的產物。在柏拉圖那里藝術的根源在理念，在亞里士多德那里藝術之源在“形式因”（包括能給質料因以形式的目的因、動力因、形式因）。這種觀點到了古羅馬晚期的新柏拉圖主義（普洛丁）、中世紀早期的新柏拉圖主義（奧古斯丁）、中世紀晚期的亞里士多德主義（托馬斯．阿奎那）等人那里，就發展成為神秘主義藝術觀，把藝術之源歸到上帝那里去了。藝術就完全失去了人類學基礎。文藝復興時代雖然恢復了自然和人的地位，但是，藝術之源仍然更多地在自然那里，藝術不過是大自然的一面鏡子。達．芬奇、莎士比亞、塞萬提斯等都持這種觀點。到16-17世紀，認識論美學取代了自然本體論美學以后，美學家們從認識論的角度來闡釋亞里士多德的模仿說，進一步從主觀和客觀的對立二分和符合論的真理觀出發，把藝術的根源放在于客觀的現實（自然）之中，把藝術的真實看作是與現實的符合或者逼真的模仿、再現，因此，藝術之源主要在客觀現實。這里所說的藝術也就是亞里士多德的“模仿性的藝術”，亦即“美的藝術”。“‘美的藝術’這個術語，十八世紀出現在學者的語言中，而且一直保留到以后的一個世紀。這一術語是有著明確的體系的，巴托曾列舉出五種美的藝術－繪畫、雕塑、音樂、詩歌、舞蹈，與此相關還有藝術和修辭兩種。”[2](P27)直到席勒的時代，藝術之源就這樣被模糊在客觀對象之上，或者說主要被固定在客觀現實、客觀對象之中了。
　　　　二、藝術的人類學根源
　　正是處在這樣的歷史背景下，席勒很早就在思考藝術之源的問題。他作為詩人、戲劇家、美學家三位一體的偉大思想家，從青少年時代開始就深受盧梭的影響，特別向往古希臘。因此，他首先想恢復古希臘的素樸審美人類學的藝術觀念，這從他所寫的一系列詩歌中可以看出來。寫于1788年的《希臘的群神》，較早地表明了席勒的審美人類學的藝術觀念。他所憧憬的古希臘，“那時，還有詩歌的迷人的外衣／裹住一切真實，顯得美好，／那時，萬物都注滿充沛的生氣，／從來沒有感覺的，也有了感覺。”[3](P17)“那時只有美，才被奉為神圣，／天神不會由于歡樂而自慚，／只要貞潔的紅顏詩歌女神／和美惠女神統治人間。”[3](P19)可是，古希臘世界終究被基督教世界所代替了。“美麗的世界，而今安在？大自然／美好的盛世，重回到我們當中！／可嘆，只有在詩歌仙境里面，／還尋到你那神奇莫測的仙蹤。”[3](P22)在那基督教世界里，“那一切花朵都已落英繽紛，／受到一陣陣可怕的北風洗劫；／為了要抬高一位唯一的神，／這個多神世界只得消滅。／我望著星空，我在傷心地找你，／啊，塞勒涅，再不見你的面影；／我在樹林里，我在水上喚你，／卻聽不到任何回音！／被剝奪了神道的這個大自然，／不復知道她所賜與的歡欣，／不再沉迷于自己的妙相莊嚴，／不再認識支配自己的精神，／對我們的幸福不感到高興，／甚至不關心藝術家的榮譽，／就像滴答的擺鐘，死氣沉沉，／屈從鐵一般的規律。”[3](P22)希臘的群神走了，“他們回去了，他們也同時帶回／一切至美，一切崇高偉大，／一切生命的音響，一切色彩，／只把沒有靈魂的言語留下。／他們獲救了，擺脫時間的潮流，／在品都斯山頂上面飄蕩；／要在詩歌中永垂不朽，／必須在人世間滅亡。”[3](P23)席勒把詩歌和藝術植根于古希臘群神的世界中，一方面表明了他把神性當作詩歌和藝術的最高和最終的根源，另一方面也表明他把詩歌和藝術植根于理想化的世界中。他把古希臘的詩意世界與中世紀和近代以來的鐘表式的機械世界鮮明地對照起來，表達了自己的理想追求和超前性的現代性批判。寫于1795年的《大地的瓜分》仍然是這個意思。當農夫、手工業者、商人等人們把田地、森林、市場等都瓜分完了時，“‘怎么辦？’宙斯說道，——‘世界已交出，／我不再擁有田地、森林、市場。／你如果想到天上來跟我同住，／就請常來，總會為你開放。’”[3](P63)我們注意到，席勒在這里用的不是基督教的上帝，而是古希臘的宙斯，這就充分地說明，席勒是把詩歌和藝術植根在像古希臘那樣的世界之中的，也就是植根在完整的人性之中的。在《審美教育書簡》中席勒就是把古希臘人當作人性完整的典范來分析和贊頌的。
　　在寫于1789年的《藝術家們》之中，席勒則以詩意形象和詩化語言比較明確地闡述了審美人類學的藝術觀，直接把藝術植根于人本身和人性之中。詩的一開始，席勒就熱情洋溢地歌唱人：“人啊，你多美，你執著棕櫚枝／屹立在本世紀的終點上，／你氣宇軒昂，高貴自豪，／你資質聰穎，心胸寬廣，／你是時代最成熟的兒子，／既溫和嚴肅，又沉著剛毅，／理性使你自由，法則使你堅強，／你偉大，因為你溫柔敦厚，／你富足。因為你滿懷寶藏，／你是自然的主人，它甘心受你驅使，／自然在千萬次斗爭中鍛煉了你的力量，／自然也在你的支配下擺脫了萬古洪荒！”[4](P364)這就把席勒對人的理想和人類走過的歷程作了極其精煉、形象的詩意表達，既肯定了人性的美，又概括了自然的人化和人的人化的雙向對象化過程。接著席勒說道：“陶醉于已經獲得的勝利，／不要忘記對那只手歌頌贊揚，／那只手曾經發現孤苦飲泣的孤兒們／被狂亂的偶然獵獲／拋棄在生命的荒漠之上，／那只手早就悄悄地使你的年輕的心／回到那未來的精神尊嚴的向往，／那只手擋住卑鄙的情欲，／不讓它玷污你柔嫩的胸膛，／那只親切的手教誨你的年青人／領悟高尚的義務，就像游戲一樣，／那只手用容易猜出的謎語／讓你猜破崇高道德的奧秘，／他把自己的寵兒托付在別的懷抱，／只有在他成熟時才重又接到身旁，／啊，不要抱著墮落的渴望，／落到藝術的卑下的奴婢手里，／在勤勉方面，蜜蜂可能勝過你，／在靈巧方面，蠶兒可以是你的老師，／你同偏愛的鬼神共享你的知識，／人啊，惟獨你才有藝術。”[4](P364)席勒在這里把藝術作為人性的表現，他認為，正是藝術使人既區別于動物也區別于鬼神，成為人，成為真正的人，因此，唯獨人有藝術，藝術就成為了人的唯一的標志，那么，藝術也就是內在于人性之中的。這可以說是典型的人生論美學和審美人類學的詩意表達。我們無須再過多地引述《藝術家們》一詩的其他詩句，席勒的審美人類學的藝術觀就已經躍然紙上了。席勒不僅用詩歌表述了自己的審美人類學的藝術觀，而且在許多論文中反復闡述了藝術之根在于人性的觀點。
　　在《論當代德國戲劇》(1782)中，席勒早就指明了戲劇藝術的人性基礎。他在論述了戲劇的各種作用以后，在文章的最后這樣說：“假如一個真實和天性健全的朋友有時在這里重新發現他的世界，在別人的命運中夢幻似地經歷他自己的命運，在充滿痛苦的舞臺前證明他的勇敢精神，在不幸的情境旁訓練他的感受，那么劇院的功績就夠多的了；一個情感高尚的純潔的人在舞臺之前會捕捉到新鮮生動的熱情－在粗野的人群那里，即使在人性失落之后，也至少有一根人性的孤弦仍然會營營作響。”[4](P17)這很明確地把戲劇當作最終的人性之弦在贊揚。
　　在《好的常設劇院究竟能夠起什么作用－論作為一種道德機構的劇院》(1784)中，席勒同樣在列舉了許多戲劇的作用以后，在最后他又指出，“在這個藝術世界里，我們離開現實的東西去夢想，我們復歸于自己本身，我們感覺在蘇醒。有益健康的激情刺激著我們昏睡的自然本性，使之熱血沸騰起來。在這里，不幸的人借別人的憂傷來宣泄他自己胸中塊壘——幸福的人會變得冷靜，平和的人也會變得審慎。在這里，多愁善感的柔弱者鍛煉成大丈夫，不開化的野蠻人在這里開始第一次生出屬于人的精神感受。而且，如果人們從一切范圍、區域和狀態中擺脫了矯飾和時髦的任何羈絆，擺脫了命運的任何逼迫，通過一種包羅萬象的同情結為兄弟，把他們自己重新融合在一個族類之中，并且忘掉世界而接近他們美好的發源地，在這種情況下，被踩到地上的自然本性就隨時又重新復活是——這對于你，自然本性，是多么值得歡慶的一個勝利啊！每一個人都享受著眾人的愉悅，這種愉悅從千百雙眼睛中反映到他心中并得到強化和美化，于是他的心中就只可能有一種感受：必須成為一個人。”[4](P7)席勒再一次把戲劇藝術與人性密不可分地聯系起來了，也就論述了戲劇藝術的人類學根源。
　　在《論畢爾格的詩》(1791)中，席勒說道：“在我們的精神能力分離而各自發揮作用的情況下，我們的精神能力必然會造成廣闊的知識領域和專業活動的相互隔離，而幾乎只有詩的藝術才是把分離的精神能力重新結合起來的活動，才是把頭和心、機智和詼諧、理性和想象力和諧地聯結起來的活動，才可以說是在我們的心中重新創造完整的人的活動。”這說的不是十分清楚了嗎？他還說，“詩人能夠給予我們的一切都是他的個性的呈示。因此，這個個性應該值得出現在世人和后代面前。在他能夠開始感動優秀的人們之前，盡可能地使他這種個性高尚化、凈化為最純潔美好的人性，是他的首要工作。”這里不容置疑地把詩的藝術深深地扎根于人性之中。
　　在《論美書簡》之中，席勒同樣把藝術之根牢固地扎在人性之中。他在1793年2月28日的第7封信中專門論述了藝術的美，他認為藝術美是一種表現的美，而且是一種自由的表現。那么，什么是自由的表現呢？他說，“只有在被表現者的自然（本性）絲毫沒有受到表現者的自然（本性）的損害的情況下，對象才能夠叫做被自由地表現的。”“因此，媒介或者質料的自然（本性）應該顯得是為被摹仿的自然（本性）所完全克服的。但是，只有被摹仿者的形式才是摹仿者可以轉讓的東西；因此，在藝術表現中形式應該克服質料。”[4](P76)表面上看，席勒非常強調藝術表現的客觀風格，但是，只要我們記住，席勒是按照康德的哲學來論述美學問題的，因而形式是人這個主體的功能，只有人的先驗形式（感性的和知性的主觀形式）才可以規范對象的質料，所以，藝術的美（表現的自由）就理所當然地植根于人的精神之中了。因此，席勒后來在《審美教育書簡》第22封信中又斬釘截鐵地說：“藝術大師的真正秘密就在于，他通過形式來消滅質料”。[5](P241)
　　　　三、藝術和游戲
　　從上述可見，席勒在一系列詩歌和論文中力圖把藝術與人性密不可分地聯系起來，發揮古希臘的素樸的審美人類學的藝術觀和康德的人類學藝術觀，但是其中的論述還顯得比較宏觀和粗放。直到1794年的《審美教育書簡》，席勒才比較具體地闡述了自己的審美人類學的藝術起源論，這就是把藝術與游戲聯系起來，提出了游戲說。
　　眾所周知，游戲的概念在美學上是康德最早提出來的。在《判斷力批判》中，康德用游戲來揭示美和藝術的無目的的、超功利性的自由性質。他說：“藝術也和手工藝區別著。前者喚做自由的，后者也能喚做雇傭的藝術。前者人看做好像只是游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動，即作為對于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結果（例如工資）吸引著，因而能夠是被逼迫負担的。”[6](P149)“現在有一些教育家認為促進自由藝術最好的途徑就是把它從一切的強制解放出來，并且把它從勞動轉化為單純的游戲。”[6](P150)因此，在康德那里，游戲概念僅僅是用來描述藝術的一個隱喻，并不具有人類學本體論的意義。然而，當席勒把這個概念拿來了以后就做了根本性的改造，賦予游戲概念以審美人類學的意義，不僅把游戲與人性聯系起來，而且把游戲當作藝術的起源。這樣，席勒不僅把藝術之根具體化到了游戲，而且為藝術起源論的游戲說開辟了道路。
　　在《審美教育書簡》之中，席勒專門論述了游戲概念。在第15封信中，他明確地提出來了游戲沖動的概念，認為游戲沖動既是綜合感性沖動和理性沖動的沖動，又是產生美的對象的內在的、人性的根據。不僅如此，席勒還緊接著把游戲概念本體論化，并且順理成章地推演出審美人類學的藝術起源論——游戲說。他說：“我們知道，在人的一切狀態中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完整的人，使人的雙重本性一下于發揮出來……人與令人愉快的東西，善的東西，完善的東西在一起僅僅感到嚴肅，然而他卻同美游戲。”[5](P213)而且他明白無誤地對游戲作了人類本體論的界定：“只有當人是完整意義上的人時，他才游戲；而只有當人在游戲時，他才是完整的人。”而且他認為，這條人類學本體論的基本原理“將支撐起審美藝術和更為艱難的生活藝術的整個大廈。”[5](P214)正是在這條人類學本體論的基本原理之上，席勒構建了審美人類學的游戲說。在《審美教育書簡》第26封信中，它集中的論述了這個問題。他說“是什么現象宣告野蠻人進入人性的呢？不論我們對歷史探究到多么遙遠，在擺脫了動物狀態奴役生活的一切民族中，這種現象都是一樣的：對外觀的喜愛，對裝飾和游戲的愛好。”[5](P263)接著，他分析了一個審美發生學的序列：外觀－游戲－摹仿。他說：“以外觀為快樂的游戲沖動—發生，摹仿的造形沖動就隨之而來，這種沖動把外觀作為某種獨立自主的東西來對待。只要人某一個時候能夠把外觀與現實，形式與物體區別開來，那么他也就能夠把它們與他隔離開來；因為當他把它們區別開來的時候，他就已經把它們與他隔離開來了。因此，摹仿藝術的能力從根本上說是與形式的能力一起存在的；對形式的追求是以另外一種稟賦為基礎的，這里我就無須贅述了。審美的藝術沖動應該發展得早還是晚，只取決于人留戀于純粹外觀所懷有的那種愛的程度。”[5](P265)與此同時，在《審美教育書簡》第27封信中，席勒還描述了另一個審美發生學的序列：需要——精力過剩——游戲。他說，“當然，大自然給予無理性動物的也已經超出了最低需要，并且在暗淡的動物生活中撒下一線自由的微光。如果獅子不受饑餓折磨，也沒有任何猛獸來挑起爭斗，那么它空閑剩余的精力本身就要給自己創造出一個對象；它以雄壯的吼聲響徹沙漠，而在這無目的的消耗中，它那旺盛的精力在自我享受；昆蟲在太陽光下飛來飛去，滿懷生活的歡樂；就是我們在鳥兒的悅耳鳴囀中所聽到的，也肯定不是欲望的呼聲。無可否認，在這些動作中有自由，但不是擺脫所有需要的自由，而僅僅是擺脫了某種特定的，外在的需要的自由。如果動物活動的推動力是一種缺乏，那么動物是在工作；如果這種推動力是力量的豐富，如果是剩余的生命刺激它進行活動，那么它是在游戲。”“自然從需要的強制或自然的嚴肅開始，再經過剩余的強制或自然的游戲，然后再過渡到審美的游戲”。[5](P272)把這兩個序列結合起來看，我們可以明白，席勒是有著這樣一種審美人類學的藝術起源論序列的：需要——精力過剩——自然的游戲——外觀——審美的游戲——模仿——藝術。那么，最初的藝術是什么？那就是裝飾。
　　這樣，在席勒那里又有了一個序列，即藝術的生成序列。他是這樣說的：“審美的游戲沖動在它最初的嘗試中還幾乎辨認不出來，因為感性沖動以其任性的脾氣和粗野的欲望不停地進行干擾。所以，我們看到粗野的審美趣味首先抓住新奇，光怪陸離，稀奇古怪和激烈粗野的東西，唯獨逃避開質樸和寧靜。這種審美趣味創造出奇特怪異的形象，他喜愛迅速的轉變，浮華的形式，鮮明的對照，耀眼的光亮，激情的歌唱。”不久，人不再滿足于事物使他喜歡，他想要自己使自己喜歡，起初是通過屬于它的東西，最終就通過他所是的東西。“更加自由的游戲沖動不滿足于把審美的剩余帶入必然的東西之中，它最終完全掙脫了最低需要的枷鎖，而美的東西這才成為人所追求的一種對象。人自己裝飾自己。”“正如形式逐漸地由外部到人的住所，家庭用具，服裝，接近人那樣，形式最后開始占有了人本身，起初只是改變人的外表，后來也改變人的內在，快樂的無規則的跳耀變成了舞蹈，不定型的手勢變成了優美和諧的手勢語言；表現感受的混亂不清的聲響進一步發展，開始服從節奏，轉變成為歌曲。”[5](P273)由此可見，席勒的藝術生成的序列是：神話——文身——建筑——工藝——服裝——舞蹈——詩歌（文學）——歌曲（音樂）。這是一個由外到內、由實用到超功利、由復合到純粹、由游戲到模仿、由質料到形式的轉變過程，應該說，從總體上看是符合藝術史的實際的，也是符合邏輯的。
　　當然，我們可以看到，席勒的游戲說的藝術起源論有一個致命的弱點，那就是把藝術起源的基礎放在了人性、人心、精神因素之上，這必然要受到唯物主義者和歷史唯物主義者的批判。因此，像畢歇爾、普列漢諾夫等人就提出了“勞動說”來代替席勒的游戲說。現在看來，他們的批判在根基上，在本體論上是正確的，然而，在具體的藝術生成過程上卻是有所偏頗的。因為從人的勞動到藝術的生成并不是直接的，更不是直線的，而是通過一系列中間環節、中介因素的。從這一方面來看，席勒的分析比起畢歇爾和普列漢諾夫，更加具有藝術家的敏感，更加具有藝術史的視野，更加具有審美人類學的辯證法和價值論，從而更加天才地猜測到了藝術的審美人類學根源。這在人類學還在草創階段的時代，在審美人類學剛剛萌芽的時期，就更加彌足珍貴，更加顯示出席勒的游戲說的生命力。
　　因此，在席勒以后，游戲說不斷發展，不斷引人回顧和前瞻。19世紀的英國思想家斯賓塞直接發展了席勒的游戲說，形成了西方美學史和西方文藝理論史上著名的“康德——席勒——斯賓塞的游戲說”。這個游戲說的核心思想正是席勒所創建的，其關鍵就在于，席勒把游戲由康德的藝術特征的具體表現之一發展成為審美人類學和人類學的本體論范疇之一，不僅順應了西方哲學和美學由認識論向人類本體論的轉向，而且開辟了西方審美人類學的先河。正因為如此，斯賓塞才能夠繼承席勒關于藝術、審美與游戲相類似的觀點，從而在生命目的的基礎上把游戲活動同審美活動統一起來。同樣，當代解釋學哲學家和美學家伽達默爾在《真理與方法》之中，也是在席勒的基礎上把游戲作為藝術作品本體論的解釋線索提出來的。換言之，伽達默爾分析游戲是為了更好地理解藝術作品的存在方式。有了這種人類學和審美人類學的本體論的游戲說，也才會有游戲說的進一步發展；在心理學——教育學的方向，瑞士心理學家皮亞杰研究了兒童游戲，心理分析學派的阿德勒研究了游戲中的情感和游戲的心理治療作用，教育家蒙特梭里研究了兒童用游戲來做什么；在文化學、人類學方向上，像泰勒、弗洛貝尼烏斯、胡伊青加等人把游戲作為人的本質來界定，尤其是胡伊青加，他把游戲概念整合到文化概念中去，并且明確地宣布：人是游戲者。這一命題顯然已經達到了西方思想關于人的本體論的高度；在哲學和語言學的方向上，奧地利哲學家維特根斯坦在其思想的后期提出了“語言游戲”的概念，企圖用語言游戲的“家族類似”來代替哲學的本質探討，以反對以前哲學的形而上學的本質主義，開了后現代主義的先河；同樣，德國哲學家海德格爾也在后期著作的不少地方談到游戲，如說“詩是語言的游戲”、“樸素的游戲”，說大地、天空、神靈和作為必死者的人（即天地神人）是“四位一體的映射游戲”等等，其中都有著席勒的人類學本體論化了的游戲概念的影子。[7](P5)
　　其實，按照馬克思主義實踐美學的觀點，游戲，一方面可以認為是廣義的社會實踐的一部分，另一方面應該說是從勞動到藝術的生成過程的中介因素。從前一方面來看，游戲的審美人類學的本體論意義并不是單一的，它包含在以勞動為中心的社會實踐之中，他應該是勞動的補充。從后一個方面來看，游戲的審美人類學的本體論意義也是不容忽視的。因為勞動雖然蘊含著審美和藝術的潛在因素，但是這些潛在因素不可能自發地顯現出來，它們必須在整個社會實踐中，通過一系列的具體實踐活動來不斷由潛在的變為現實的，由復合的變為純粹的。這中間的具體因素和過程，至今尚待深入研究，但是，席勒所指明的游戲和模仿應該是可以確定的兩個關鍵因素，而且至今席勒的研究仍然是可以自圓其說的，大體合乎事實的，盡管它主要是一種天才的猜測。我們不應該全盤推翻它，而應該在馬克思主義實踐唯物主義的哲學基礎上，運用馬克思主義實踐美學的觀點，來批判地繼承和發展它。
　　收稿日期：2003-01-05
三峽大學學報：人文社科版宜昌26～31J1文藝理論張玉能20032003藝術是人的創造，其根源在于人及其實踐活動，本來是不言而喻的，但是，自從古希臘蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德以后的西方哲學和美學的不斷從不同角度進行探討，竟然使得藝術之根的問題變得模糊不清起來。到了18世紀德國古典哲學和美學，康德、席勒從人類學和審美人類學的本體論出發重新思考藝術之源的問題，尤其是席勒，作為詩人、藝術家、美學家，以詩歌的形式闡述過藝術的人類學基礎，更以數篇論文明確地指出，藝術是人類的審美創造，藝術之根在于人的游戲沖動和游戲活動，創立了藝術起源的游戲說，并且在西方美學史和思想史上產生了廣泛而巨大的影響，值得我們批判地繼承發展。席勒/藝術之根/人類學基礎/游戲說　　Xiler/root of art/base of anthropology/theory of game-playingXiler's Viewpoint on Anthropological Source　　ZHANG Yu-neng　　(Humanities College of Huazhong Teachers'University,Wuhan430079,Hubei,China)Art is human beings' creation which comes from mankind and their practice.Such a simple fact has become more confusing as western philosophy and aesthetics discuss this repeatedly from different points of view.The situation has not improved until philosophers like Xiler,Kangde pointed out that art is created by mankind;the root of art lies in mankind's game impulse and game activities,which has some influence on western philosophy and aesthetics and we can draw some insights.張玉能(1943-)，男，江蘇南京人，華中師范大學文學院教授，南京大學、華中師范大學博士生導師，主要從事文藝理論及美學研究。華中師范大學　文學院，湖北　武漢　430079 作者：三峽大學學報：人文社科版宜昌26～31J1文藝理論張玉能20032003藝術是人的創造，其根源在于人及其實踐活動，本來是不言而喻的，但是，自從古希臘蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德以后的西方哲學和美學的不斷從不同角度進行探討，竟然使得藝術之根的問題變得模糊不清起來。到了18世紀德國古典哲學和美學，康德、席勒從人類學和審美人類學的本體論出發重新思考藝術之源的問題，尤其是席勒，作為詩人、藝術家、美學家，以詩歌的形式闡述過藝術的人類學基礎，更以數篇論文明確地指出，藝術是人類的審美創造，藝術之根在于人的游戲沖動和游戲活動，創立了藝術起源的游戲說，并且在西方美學史和思想史上產生了廣泛而巨大的影響，值得我們批判地繼承發展。席勒/藝術之根/人類學基礎/游戲說　　Xiler/root of art/base of anthropology/theory of game-playing

網載 2013-09-10 21:43:53

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