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　　　　　　短篇小說，一些元素
　　事實上我不知道如何選出一個經典的短篇選本，更不知道如何使它具備權威性，我惟一可以做的是把自己最喜歡的挑選出來，讓讀者與我一起分享這份閱讀的快樂。
　　談及短篇小說，古今中外都有大師在此領域留下不朽的聲音。有時候我覺得童話作家的原始動機是為孩子們上床入睡而寫作，而短篇小說就像針對成年人的夜間故事，最好是在燈下讀，最好是每天入睡前讀一篇，玩味三五分鐘，或者被感動，或者會心一笑，或者悵悵然的，如有骨鯁在喉，如果讀出這樣的味道，說明這短暫的閱讀時間都沒有浪費，培養這樣的習慣使一天的生活始于平庸而終止于輝煌，多么好！
　　當然前提是有那么多好的短篇可以放在枕邊。
　　我這里挑選的作品有選家們都鐘愛的作品，比如契柯夫的《萬卡》和莫泊桑的《羊脂球》，我本想排除所有成為“經典”的作品，給人們一個全新的讀本，但無論如何也不忍心放棄這兩篇，因此我選入這兩篇，相信讀者早已讀出了它們各自的經典意義，原諒我不再在這里拾人牙慧。
　　首先讓我談談讀霍桑《威克菲爾德》的感受，我覺得它給我的震動不比《紅字》弱小。一個離家出走到另一個街區的男人，每天還在暗中觀察家人的生活，這樣的人物設置本身已經讓作品具備了不同凡響的意義。這個男人恐懼什么？這個男人在逃避什么？這個男人離家出走的直線距離不會超過一千米，但是我們作為讀者會情不自禁地丈量他離社會的距離，離開倫理道德的距離，這就是《威克菲爾德》的鬼斧神工之處。一個離家出走幾百米的男人因此比許多小說描寫的飄洋過海的離家出走的人更加令人關注。而老奸巨猾的霍桑卻不想摧毀什么，他讓威克菲爾德最后又回到了家里：“失蹤后的第二十個年頭，一天傍晚，威克菲爾德習慣性地朝他仍稱為家的地方信步走去。”霍桑讓這個人物“晚上不聲不響地踏進家門，仿佛才離家一天似的。”就這樣，在發出一種尖利的令人恐慌的怪叫聲后，霍桑也善解人意地撫慰了我們不安的感官，也扶正了眾多緊張的良心和搖晃的道德之樹。
　　辛格的令人尊敬之處在于他的樸拙的小說觀，他總是在“人物”上不惜力氣，固執己見地種植老式猶太人的人物叢林，刻畫人物有一種累死拉倒的農夫思想，因此辛格的人物通常是飽滿得能讓你聞到他們的體臭，《傻瓜吉姆佩爾》就是他的最具標志性的人物文本。與辛格相比，我們更加熟悉的大師福克納一直是在用人類寫作歷史上最極致的智慧和手段為人類本身樹碑立傳。《獻給艾米莉的玫瑰花》被評論認為是吸收了哥特式小說的影響，哥特式小說與偉大的福克納相比算老幾呢？這是眾多熱愛福克納先生的讀者下意識的反應，但這不是福克納本人的反應，他是不恥下問的，我們所讀到的這朵“玫瑰”最終是經過圣手點化的，所以它陰郁、怪誕，充滿死亡之氣，卻又處處超越了所謂“藝術氛圍”，讓人們急于探究艾米莉小姐的內心世界，她的內心世界就像她居住的破敗宅第，終有一扇塵封之門，福克納要為我們推開的是兩扇門，推開內心之門更是他的興趣所在，所以我們看見門被打開了，看見艾米莉小姐封閉四十年的房間，看見她的死去多年的情人的尸體躺在床上，看見枕頭上的“一綹長長的鐵灰色頭發”，我們看見艾米莉小姐其實也躺在那里，她的內心其實一直躺在那里，因為福克納先生告訴我們那是世界上最孤獨的女人之心。我們讀到這里都會感到害怕，不是因為恐懼而恐懼，而是為了孤獨。
　　孤獨的不可擺脫和心靈的自救是人們必須面對的現實，我們的文學大師們關注這樣的現實。博爾赫斯的《第三者》不像他的其他作品那樣布滿圈套，這個故事簡單而富于沖擊力，這也是我在他的無數精美之作中左顧右盼最后選定此篇的理由。《第三者》敘述的是相依為命的貧苦兄弟愛上同一個風塵女子的故事，所以我說它簡單。但此篇的沖擊在于結尾，為了免于不堅固的愛情對堅固的兄弟之情的破壞，哥哥的選擇是徹底擺脫愛情，守住親情，他動手結果了女人的生命，讓我們感到震驚的就是這種瘋狂和理性，它有時候成為統一的巖漿噴發出來，你怎能不感到震驚？令人發指的暴行竟然順理成章，成為兄弟倆最好的出路！我想博爾赫斯之所以讓暴力也成為他優雅精致的作品中的元素，是因為最優秀的作家無需回避什么，因為他從不宣揚什么，他所關心的仍然只是人的困境，種種的孤獨和種種艱難卻又無效的自救方法，也是人類生活中最重要的細節。
　　沉重的命題永遠是我們精神上需要的咖啡，但我也鐘愛一些沒說什么卻令人感動令人難忘的作品。就像喬伊斯的《阿拉比》，這是《都柏林人》中的一篇。寫的是一個混沌初開的少年的感情世界，也許涉及了少年的初戀，也許什么也不涉及，少年手里抓著一枚銀幣，夜里獨自一人坐火車去遠處的阿拉伯風格集市，他原先是想買什么的，原先大概是準備送給“曼根的姐姐”什么的，但他辛辛苦苦到了集市，卻什么也沒買，而集市也已經熄燈了，這就是小說的主要內容，你可以做出種種揣摩，對作家的意圖做出深層次的理解。但我想對這樣的作品，想像的補充是更加有趣的，想像一個少年夜里獨自坐在火車上，想像他獨自站在已經打烊的集市中的心情，回憶一下，你在那個年齡有沒有類似的一次夜游，這也許更貼近了作家的本意。這也是對短篇小說的一種讀解方法。同樣的方法應該也適用于卡波蒂的《圣誕節憶舊》，嚴格地說這不像一篇虛構的小說，它很像一次無所用心的回憶，回憶作家幼年與一個善良而孩子氣的老婦人苦中作樂過圣誕節的瑣事。正因為無所用心而使敘述明亮樸素，所有的悲傷全部凝結成寶石，在我們面前閃閃發亮。尤其是寫到老婦人之死，作家是這樣寫的：又一個十一月的早晨來臨了，一個樹葉光光、沒有小鳥的冬天早晨，她再也爬不起來大聲說：“這是做水果蛋糕的好天氣！”應該說《圣誕節憶舊》不是一篇很著名的小說，但我確信讀者會被這么一種散淡而誠摯的作品所感動，并且終生難忘。
　　我之所以喜愛雷蒙·卡佛，完全是因為佩服他對現代普通人生活不凡的洞察力和平等細膩的觀察態度，也因為他的同情心與文風一樣毫不矯飾，這篇《馬轡頭》里的農場主霍利茨是卡佛最善于描寫的底層人物，破產以后舉家遷徙，卻無法在新的地方獲得新的生活，最后仍然是離開去了更陌生的地方。這個失意的不走運的家庭人都走了，卻留下了一只馬轡頭，讓鄰居們無法忘記他們的存在，也讓我們感受到了這只馬轡頭散發的悲涼的氣息。卡佛不是一個泛泛的“簡單派”，因為他的節制大多是四兩撥千斤，我們總是可以感受到他用一根粗壯的手指，輕輕地指著我們大家的靈魂，那些褶皺，那些挫傷，那些曖昧不清的地方，平靜安詳就這樣產生了力量。
　　張愛玲是這個選集里惟一的一位漢語作家，需要澄清的是我并不認為她是在國產短篇小說創作中惟一青史留名者，我選《鴻鸞禧》，是因為這篇作品極具中國文學的腔調，是我們廣大的中國讀者熟悉的傳統文學的樣板，簡約的白話，處處精妙挑剔，一個比喻，都像李白吟詩一般煞費苦心，所以說傳統中國小說是要從小功夫中見大功夫的，其實也要經過苦吟才得一部精品。就像此篇中兩個待字閨中的小姑子二喬和四美，她們為哥嫂的婚禮精心挑選行頭，但張愛玲說，雖然各人都認為在婚禮中是最吃重的角色，但“對于二喬和四美，（新娘子）玉清是銀幕上最后映出的雪白的‘完’字，而她們則是精彩的下期佳片預告”。張愛玲小說最厲害的就是這樣那樣聰明機智的比喻，我一直覺得這樣的作品是標準中國造的東西，比詩歌隨意，比白話嚴謹，在靠近小說的過程中成為了小說。因此它總顯得微妙而精彩，讀起來與上述的外國作家的作品是不同的，這也是我選《鴻鸞禧》最充分的理由。
　　　　　　獨特的腔調
　　讓一個擁有二十年文學閱讀經驗的人選出他喜歡的十個短篇小說，是一件輕松愉快的事，但讓他講出為什么選了這十篇小說的理由，卻既不輕松也不愉快，起碼對我來說是這樣。
　　我想一個好的短篇小說，應該是一個作家成熟后的產物。閱讀這樣一個短篇小說，可以感受到這個作家的獨特性。就像通過一個細小的鎖孔可以看到整個的房間，就像提取一個綿羊身體上的細胞，可以克隆出一匹綿羊。我想一個作家的成熟，應該是指一個作家形成了自己的風格，而所謂的風格，應該是一個作家具有了自己的獨特的、不混淆于他人的敘述腔調。這個獨特的腔調，并不僅僅指語言，而是指他習慣選擇的故事類型、他處理這個故事的方式、他敘述這個故事時運用的形式等等全部因素所營造出的那樣一種獨特的氛圍。這種氛圍或者像煙熏火燎的小酒館，或者像燭光閃爍的咖啡屋，或者像吵吵嚷嚷的四川茶館，或者像音樂繚繞的五星級飯店，或者像一條高速公路，像一個馬車店，像一艘江輪，像一個桑那浴室……總之是應該與眾不同。即便讓兩個成熟作家講述同一個故事，營造出的氛圍也決不會相同。而我認為所謂作家的成熟，不是說他從此之后就無變化，也不是指他已經發表了很多的作品。有的人一開始就成熟了，有的人則像老酒一樣漸漸成熟，有的人則永遠也不會成熟，哪怕他寫了一千本書。
　　關于小說創作的理論，對大多數讀者和作者來說，沒有什么實際意義。任何關于小說創作的理論都是片面的，它更多的是理論的自我滿足。作家的自我立論更是情緒化的產物，往往是漏洞百出、難以自圓其說。但小說的確存在著好壞之分，這是每一個讀者都能感受到的事實。所以我的選擇也基本上是建立在感受的基礎上，我能談的也就是回憶當初閱讀這些作品時的感受。
　　第一次從家兄的語文課本上讀到魯迅的《鑄劍》時，我還是一個比較純潔的少年。讀完了這篇小說，我感到渾身發冷，心里滿是驚悚。那猶如一塊冷鐵的黑衣人宴之敖者、身穿青衣的眉間尺、下巴上撅著一撮花白胡子的國王，還有那個蒸氣繚繞灼熱逼人的金鼎、那柄純青透明的寶劍、那三顆在金鼎的沸水里唱歌跳舞追逐啄咬的人頭，都在我的腦海里活靈活現。我在橋梁工地上給鐵匠師傅拉風箱當學徒時，看到鋼鐵在爐火中由紅變白、由白變青，就聯想到那柄純青透明的寶劍。后來我到公社屠宰組里當小伙計，看到湯鍋里翻滾著的豬頭，就聯想到了那三顆追逐啄咬的人頭。一旦進入了這種聯想，我就感到現實生活離我很遠，我在我想像出的黑衣人的歌唱聲中忘乎所以，我經常不由自主地大聲歌唱：阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼——前面是魯迅的原文；后邊是我的創造——嗚哩哇啦嘻哩嗎呼。我的這種歌唱大人們理解不了，但孩子們理解得很好，他們跟著我一塊歌唱，在文革初期的幾年里，半個縣的孩子都學會了這歌唱。在滿天星斗的深夜里，村子里的某個角落里突然響起一聲長調，宛若狼嚎，然后就此伏彼起，猶如一石激起千重浪。長大之后，重讀過多少次《鑄劍》已經記不清了，但每讀一次，都有新的感受，漸漸地我將黑衣人與魯迅混為一體，而我從小就將自己幻想成身穿青衣的眉間尺，我知道我成不了眉間尺，因為我是個怕死的懦夫，不可能像眉間尺那樣因為黑衣人的一言之諾就將自己的腦袋砍下來。如果有條件，我倒很容易成為那個腐化墮落的國王。
　　顯克微支的《燈塔看守人》是我在某訓練大隊担任政治教員時讀到的，當時我已經開始學習寫小說，已經不滿足于讀一個故事，而是要學習人家的“語言”。本篇中關于大海的描寫我熟讀到能夠背誦的程度，而且在我的早期的幾篇“軍旅小說”中大段地摹寫過。接受了我的稿子的編輯，誤以為我在海島上當過兵或者是一個漁家兒郎。當然我沒有笨到照抄的程度，我通過閱讀這篇小說認識到，應該把海洋當成一個有生命的東西寫，然后又翻閱了大量的有關海洋的書籍，就坐在山溝里寫起了海洋小說。我把臺風寫得活靈活現，術語運用熟練，把外行唬得一愣一愣的。后來我讀了顯克微支的長篇《十字軍騎士》，感覺到就像遇到多年前的密友一樣親切，因為他的近乎頑固的宗教感情和他的愛國激情是一以貫之，在長篇里，在短篇里。這個短篇的創作時間距今已有一百多年，如今讀起來，依然感覺不到它的過時。這是一個精心構思的故事，充滿了浪漫精神，仔細推敲起來，能夠感覺到小說中心情節的虛假，但浪漫主義總是偏愛戲劇性的情節。
　　阿斯圖里亞斯的《南方高速公路》與我的早期小說《售棉大路》有著親密的血緣關系，我從八十年代初期的《外國文學》月刊上讀到了它。刊物是一個學員訂的，我利用暫時負責收發報刊的便利，截留下來，先睹為快。那時還沒有復印機，我用了三個通宵，將它抄在一個硬皮本上。在此之前，我閱讀的大多是古典作家，這個拉美大陸上頗有代表性的作家的充溢著現代精神的力作，使我受到了巨大的沖擊。閱讀它時，我的心情激動不安，第一次感覺到敘述的激情和語言的慣性，接下來我就模擬著它的腔調寫了《售棉大路》。這次摹仿，在我的創作道路上意義重大，它使我明白了，找到敘述的腔調，就像樂師演奏前的定弦一樣重要，腔調找到之后，小說就是流出來的，找不到腔調，小說只能是擠出來的。
　　喬伊斯的《死者》是經典名篇，如果沒有那么多的文章極力推崇，我可能永遠也不會讀完它。這部小說并不難讀，但他精雕細琢的那些發生在客廳舞廳里的瑣事，實在是令人心煩。讀到臨近終篇，小說中的男女主人公走出姨媽家的客廳，來到散發著冰冷芳香的大街上時，偉大的喬伊斯才讓人物的內心徹底地向讀者開放，猶如微暗的火終于燃成了明亮的火，猶如含苞待放的花朵綻開了全部的花瓣。但這兩顆狂亂的、光芒四射的心很快就冷卻了，就像火焰漸漸熄滅，就像花朵漸漸凋零。最后，男主人公將自己的靈魂埋葬了，就像“這些死者一度在這兒養育、生活過的世界，正在溶解和化為烏有”。如果是一個別樣的作家，或者說除了喬伊斯之外的其他作家，小說到此就該結束了，但喬伊斯不在這里結束，他讓“整個愛爾蘭都在落雪”來結束這篇小說，他讓雪“落在陰郁的中部平原的每一片地方上，落在光禿禿的小山上，輕輕地落進艾倫沼澤，再往西，又輕輕落進香農河那黑沉沉的、奔騰澎湃的浪潮中。它也落在山坡上那片安葬著邁克爾·富里的孤獨的教堂墓地的每一塊泥土上。它紛紛飄落，厚厚地積壓在歪歪斜斜的十字架上和墓石上，落在一扇扇小墓門的尖頂上，落在荒蕪的荊棘叢中”。這是小說歷史上最為著名的結尾之一，含蓄、隱晦、多義，歷來被評家樂道，也為諸多作家摹仿，但很少有人敢用這種方式來結尾，但即便是放在中間，也一眼就能看出。我曾經試圖用他的調子寫作，但總是畫虎不成反類犬。
　　讀勞倫斯的《普魯士軍官》時，我正在軍藝文學系學習，當時流行寫“感覺”，同學們之間，夸獎一個人小說寫得好，就說他有“感覺”，批評一個人的小說不好，就說他沒有“感覺”。此時我的《透明的紅蘿卜》、《爆炸》等小說已經發表，我被認為是有“感覺”的，為此我沾沾自喜，甚至有點不知天高地厚，但當我讀了《普魯士軍官》后，才知道什么叫做有“感覺”，比較勞倫斯，我的“感覺”實在是太遲鈍了。我們所說的“感覺”，其實就是指作家讓他的小說中的人物，用全部的感官包括所謂的“第六感覺”，去感知他自己的身體、內心、以及外部的世界。在這方面，勞倫斯的《普魯士軍官》為我們樹立了一個精美的樣板。
　　在八十年代的中國文壇，馬爾克斯毫無疑問是個如雷貫耳的名字。他的《巨翅老人》，鮮明地體現了“魔幻現實主義”的創作原則：把看來不真實的東西寫得十分逼真，把看來不可能的東西寫得完全可能。這篇小說容易讓人想到卡夫卡的《變形記》，但我認為它更像一個童話。馬爾克斯的師傅應該是安徒生，他是用講故事給孩子聽的口吻講述了這個離奇的故事。
　　福克納是許多作家的老師，當然也是我的老師。他肯定不喜歡招收一個我這樣的學生，但作家拜師不需磕頭，也不需老師同意。福克納的這篇《公道》在他的短篇小說中并不是最有名的，我之所以喜歡它并要向讀者推薦，是因為這篇小說的結構。福克納的長篇和中篇大都有一個精巧的結構，但他的短篇不太講究結構，《公道》是個例外，《獻給艾米莉的玫瑰花》當然也不錯，但我認為不如《公道》巧妙。他用一個孩子的口氣講述了一個孩子聽爺爺莊院的傭人山姆·法澤斯孩童時代從他的父親的朋友赫爾曼·巴斯克特那里聽來的關于他的父親和他的母親等人的故事，所謂的小說結構的“套盒術”大概就是這個樣子。從某種意義上說，這個結構是福克納歷史觀的產物。小說中關于爸爸與黑人斗雞、與黑人比賽跳高的情節富有喜劇性而又深刻無比，就像刻畫人物性格的雕刀。
　　屠格涅夫的《白凈草原》是一篇優美的兒童小說，我只讀過一遍，而且是在二十多年前，但那堆篝火、那群講鬼故事的孩子、那些令人毛骨悚然的鬼故事、那些不時將腦袋伸到明亮的篝火前吃草的牲口，至今難以忘懷。
　　卡夫卡的《鄉村醫生》是一篇最為典型的“仿夢小說”，也許他寫的就是他的一個夢。他的絕大多數作品，都像夢境。夢人人會做，但能把小說寫得如此像夢的，大概只有他一人。至于他是否用自己的寫作來批判資本主義社會，那我就不知道了。
　　《桑孩兒》的作者水上勉小時曾經出家當過和尚，他的小說里經常出現“南無阿彌陀佛”。這篇小說里也出現了好幾次“南無阿彌陀佛”。這是一個凄慘無比的故事，但水上勉的敘述清新委婉。這故事讓我來講那就不得了了，肯定要大灑狗血。《桑孩兒》的結構有點像福克納的《公道》。我選擇它的原因一是因為這篇小說里有一種大宗教的超然精神，二是因為它作為一篇鄉村風俗小說的成功。
　　作為一個讀者，我說得也許還不夠多；但作為一個“選者”，我說得已經太多了。
　　　　　　他們曾使我空虛
　　　　一
　　基本上，當我空虛的時候，想要加倍空虛，我就讀小說。在沒有流行音樂安慰我們的時代，小說差不多是引導我脫離現實，耽于幻想的惟一東西，總能滿足我精神上自我撫摩的愿望，不跟人在一起也不驚慌。我的情感發育是通過小說完成的，那使我接觸到了另一個世界，在一個個瞬間超越了平凡的生活。總的來說，我讀小說不是為了更好地生活，尋找教義，獲得人生哲理指南什么的，正相反，是為了使自己更悲觀。美好的東西在小說中往往被輕易毀滅，看得多了，便也懷疑現實。日常生活很平淡，心碎的體驗一般來自閱讀，習慣了，也覺得是難得的享受，又安全，進而覺得快樂是一種膚淺的情緒，尤其見不得那些宏大輝煌標榜勝利成功的敘事，覺得大都是胡扯，自欺欺人，哪個人不是拼命掙扎，誰要你來激勵？我不想變成畜生，很大程度上要靠優美小說保護我的人性，使我在衣食無憂一帆風順中也有機會心情黯淡，絕望，眼淚汪汪，一想起自己就覺得比別人善良，敏感，多情以及深沉。很多時候，我還以為從小說中能發現人生的真相。
　　這就是我的閱讀趣味，從小說中汲取墮落的勇氣和抗拒生活的力量。話說的有點大，似乎又拿小說當先生當武器了，其實也不過是一個密友，需要了，找人家聊聊，不需要了，也很久想不起來掛個電話。
　　　　二
　　這里選的十個短篇小說都是曾令我有所感的。識者可以看出我的偏好，也無非是殤情和調侃兩類。《鶯鶯傳》《白娘子永鎮雷峰塔》《驛站長》《獻給愛斯美的故事》《憂國》可算殤情，《沒有毛發的墨西哥人》《刎頸之交》《關于猶大的三種說法》《采薇》《他們不是你丈夫》大都是調侃，卡佛略微正經一笑，博爾赫斯玩的比較深。
　　　　三
　　《鶯鶯傳》我讀的比較早，大約是十歲左右，這是我父親書架上的一本唐傳奇選本中的一篇，文言文，沒怎么懂；《白娘子永鎮雷峰塔》是稍后看的，正值青春期，聽說“三言二拍”中很多淫穢描寫，當色情讀物跳著看的，因此，兩個小說都給誤讀了。到這次選編前，我都當這兩篇小說是凄美動人的愛情故事，兩位小姐勇敢追求愛情，反封建什么的，尤其是白小姐，妖精之身，其執著不改初衷直令人類汗顏。我鼓搗電影的時候還想把這故事拍成現代城市版，情色暴力都有了，批判性也挺強，也曾大發過感慨：我們的古人那時就對人性看得如此深刻，觀念很前衛呢。這次一看，滿不是那么回事，種種美麗全是后來戲曲《白蛇傳》的溢美。原小說中白娘子動輒“圓睜怪眼”，與許宣的情分也不過是見面就辦事兒，“放出迷人聲態——喜得許宣如遇神仙”，非但如此，還是一小偷，送許宣的銀子都是偷國庫和別人家的，連累得許小乙一出門就吃官司。這樣一個手腳不干凈的女人，作者何曾在她身上寄托過什么美好理想，只當她是妖，法海把她收了，也就如同警察關起來一個女流氓，大家松一口氣。變成四大愛情傳說之一，起名白素貞，倒叫人懷疑這一居心不在宣傳自由戀愛，而是在教婦女守節。
　　《鶯鶯傳》更是無恥，那唐朝詩人玩弄完婦女，還胡說些好男兒當不被美色所誘，進的去出的來，不墮凌云志的便宜話。這廝倒也不全說謊，也承認四個字：始亂終棄。由此可見，唐朝的文人流氓還算老實，基本事實還認賬。再后世的文人連這樣的老實話都不講了，胡扯些反封建之類大道理倒也罷了，只是不該把男人美化成癡情種子。《西廂記》文辭的確很美，只怕鶯鶯看了要落淚。也不是什么愛情悲劇都是社會造成的，更別說那些大量發生的性交了。
　　《驛站長》既甜蜜又傷感，意境近于今天的流行歌曲，正適合青春期少年閱讀。當年這小說以及一批同類俄國傷感小說奠定了我的小布爾喬亞情調，信仰遭遺棄被背叛的情感，能夠被自己所愛的人傷害覺得很幸福呢，獨自一人郁郁寡歡，死在不為人所知的地方，很牛皮啊！
　　《獻給愛斯美的故事》正如副標題——“懷著愛和凄楚”。讀的時候我也剛剛從部隊復員，也沒打過仗，也沒崩潰過，精神清醒正常得自己都膩歪，但不知為什么感到委屈，受了虧待，想得到安慰，情感脆弱得一塌糊涂，讀的時候沒感覺，三個月后冷丁想起，大受感動，要不是這情緒來得太突然，眼睛沒準備，來不及反應，也就哭了。那是一股柔情啊，像冷天看見一支燭光，心靈受到溫暖也就夠了。怎么也忘不了那個小男孩的謎語：墻和墻說什么——在拐彎那兒碰頭。
　　三島由紀夫的《憂國》比較特別，這小說是我去年才看的。這個作家早就知道，當年他切腹自殺時我們這里的報紙還批判過他。一直也認為此人是個狂熱分子，生活方式超過文學成就。承蒙作家出版社惠贈一套“三島系列”，才開始認真讀他。這人的華麗文風給我很深印象，現在我也不能說喜歡他，這人是不可以親近的。《憂國》可說是作者用文字演習了一遍切腹的過程，感官刺激極為強烈，使人既厭惡又情不自禁受到吸引，可以把文字變得像鮮血一樣觸目驚心也是登峰造極的能力了吧。我們這里也有像他那樣壯懷激烈的人，文字水平在三島之上，只是這種事不能光說說就完的，要當那樣的人，也要去做，那才叫人無話可說。別人可以夸夸其談，你不可以！信仰，是要喝血的，真正有信仰的人用不著拿別人的血去喂。
　　　　四
　　調侃，是一種很重要的文學風格，現在我終于有機會證明這一點了。歐·亨利就不必多說了，這老先生是專門幽默的，小說連起來也可拍很長的情景喜劇。《刎頸之交》相當于咱們這兒的“兩肋插刀”，都說的是男人間的一種神話，我叫“流氓假仗義”。其實你早該發現調侃的絕好對象是什么，都是那吹得很大的東西。
　　毛姆的《沒有毛發的墨西哥人》我是在一本偵探小說集里看到的，也不能算嚴格的偵探小說，還是寫人，活畫了一個狂妄的殺手嘴臉。我狂熱喜歡英國作家寫的偵探小說，他們用詞極其講究，翻譯過來也很精當，幾乎無一例外地喜歡調侃，以致荒誕，那種冷酷的筆法常使我感到，英國人誰也不喜歡，包括他們自己。
　　魯迅，誰都知道那是我們的憤怒大師，關于他，每個中國人都樂意把他說成是自己一伙的，我就別跟大伙搶他了。我想饒一點舌的是，魯老師對待歷史的態度很可為現如今影視古裝戲編創人員所借鑒，既不是完全戲說的，又不是頂禮膜拜的，將光輝人物偉大歷史事件放到日常生活中——那就真相畢露且妙趣橫生了。
　　《關于猶大的三種說法》同樣是直指重大歷史問題的若干結論的。這問題大約是太重大了，已容不下任何文字的風趣，僅僅提出商榷，態度就很不嚴肅，很調侃了。這實際上也不是一個小說，更像是抄資料，但其駭人聽聞令讀者手腳冰涼足可與最好的驚險小說一比。初讀之下，我只有一個反應：太反動了！那可真是把我們的很多觀念顛倒了一個兒。
　　卡佛這個《他們不是你丈夫》是一充數的，與上四人比，不值一提。就是那種很佳構很典型的短篇小說，絲絲入扣寫一日常心理，滴水不漏，看完也覺得好，僅此而已，誰都能寫，歸入調侃比較勉強。
　　好小說實在是太多了，任何選本的企圖都是對整個文學成就的不敬。就拿這十篇小說當一個最低標準吧，我們后人超不過他們也就不要再寫了。
　　　　　　溫暖和百感交集的旅程
　　我經常將川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他們應該在一起，而是出于我個人的習慣。我難以忘記一九八○年冬天最初讀到《伊豆的歌女》時的情景，當時我二十歲，我是在浙江寧波靠近甬江的一間昏暗的公寓里與川端康成相遇。五年之后，也是在冬天，也是在水邊，在浙江海鹽一間臨河的屋子里，我讀到了卡夫卡。謝天謝地，我沒有同時讀到他們。當時我年輕無知，如果文學風格上的對抗過于激烈，會使我的閱讀不知所措和難以忍受。在我看來，川端康成是文學里無限柔軟的象征，卡夫卡是文學里極端鋒利的象征；川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達事物的距離，卡夫卡敘述中的切割擴大了這樣的距離；川端康成是肉體的迷宮，卡夫卡是內心的地獄；川端康成如同盛開的罌粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流進血管的海洛因令人亢奮和癡呆。我們的文學接受了這樣兩份絕然不同的遺囑，同時也暗示了文學的廣闊有時候也存在于某些隱藏的一致性之中。川端康成曾經這樣描述一位母親凝視死去女兒時的感受：“女兒的臉生平第一次化妝，真像是一位出嫁的新娘。”類似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同樣可以找到。《鄉村醫生》中的醫生檢查到患者身上潰爛的傷口時，他看到了一朵玫瑰紅色的花朵。
　　這是我最初體驗到的閱讀，生在死之后出現，花朵生長在潰爛的傷口上。對抗中的事物沒有經歷緩和的過程，直接就是匯合，然后同時擁有了多重品質。這似乎是出于內心的理由，我意識到偉大作家的內心沒有邊界，或者說沒有生死之隔，也沒有美丑和善惡之分，一切事物都以平等的方式相處。他們對內心的忠誠使他們寫作時同樣沒有了邊界，因此生和死、花朵和傷口可以同時出現在他們的筆下，形成敘述的和聲。
　　我曾經迷戀于川端康成的描述，那些用纖維連接起來的細部，我說的就是他描述細部的方式。他敘述的目光無微不至，幾乎抵達了事物的每一條紋路，同時又像是沒有抵達，我曾經認為這種若即若離的描述是屬于感受的方式。川端康成喜歡用目光和內心的波動去撫摸事物，他很少用手去撫摸，因此當他不斷地展示細部的時候，他也在不斷地隱藏著什么。被隱藏的總是更加令人著迷，它會使閱讀走向不可接近的狀態，因為后面有著一個神奇的空間，而且是一個沒有疆界的空間，可以無限擴大，也可以隨時縮小。為什么我們在閱讀之后會掩卷沉思？這是因為我們需要走進那個神奇的空間，并且繼續行走。這樣的品質也在卡夫卡和馬爾克斯，以及其他更多的作家那里出現，這也是我喜愛《禮拜二午睡時刻》的一個原因。
　　加西亞·馬爾克斯是無可爭議的大師，而且生前就已獲此殊榮。《百年孤獨》塑造了一個天馬行空的作家的偶像，一個對想像力盡情揮霍的偶像，其實馬爾克斯在敘述里隱藏著小心翼翼的克制，正是這兩者間激烈的對抗，造就了偉大的馬爾克斯。《禮拜二午睡時刻》所展示的就是作家克制的才華，這是一個在任何時代都有可能出現的故事，因此也是任何時代的作家都有可能寫下的故事。我的意思是它的主題其實源遠流長：一個母親對兒子的愛。雖然作為小偷的兒子被人槍殺的事實會令任何母親不安，然而這個經過了長途旅行，帶著已經枯萎的鮮花和惟一的女兒，來到這陌生之地看望亡兒之墳的母親卻是如此的鎮靜。馬爾克斯的敘述簡潔和不動聲色，人物和場景仿佛是在攝影作品中出現，而且他只寫下了母親面對一切的鎮靜，鎮靜的后面卻隱藏著無比的悲痛和寬廣的愛。為什么神甫都會在這個女人面前不安？為什么枯萎的鮮花會令我們戰栗？馬爾克斯留下的疑問十分清晰，疑問后面的答案也是同樣的清晰，讓我們覺得自己已經感受到了，同時又覺得自己的感受還遠遠不夠。
　　卡夫卡的作品，我選擇了《在流放地》。這是一個使人震驚的故事，一個被遺棄的軍官和一架被遺棄的殺人機器。兩者間的關系有點像是變了質的愛情，或者說他們的歷史是他們共同擁有的，少了任何一個都會兩個同時失去。應該說，那是充滿了榮耀和幸福的歷史。故事開始時他們的蜜月已經結束，正在經歷著毀滅前凋零的歲月。旅行家——這是卡夫卡的敘述者——給予了軍官回首往事的機會，另兩個在場的人都是士兵，一個是“張著大嘴，頭發蓬松”即將被處決的士兵，還有一個是負責解押的士兵。與《變形記》這樣的作品不同，卡夫卡沒有從一開始就置讀者于不可思議的場景之中，而是給予了我們一個正常的開端，然后向著不可思議的方向發展。隨著歲月的流逝，機器的每一個部分都有了通用的小名，軍官向旅行家介紹：“底下的部分叫做‘床’，最高的部分叫‘設計師’，在中間能夠上下移動的部分叫做‘耙子’。”還有特制的粗棉花、毛氈的小口銜，尤其是這個在處死犯人時塞進他們嘴中的口銜，這是為了阻止犯人喊叫的天才設計，也是卡夫卡敘述中令人不安的顫音。由于新來的司令官對這架殺人機器的冷漠，部件在陳舊和失靈之后沒有得到更換，于是毛氈的口銜上沾滿了一百多個過去處死犯人的口水，那些死者的氣息已經一層層地滲透了進去，在口銜上陰魂不散。因此當那個“張著大嘴，頭發蓬松”犯人的嘴剛剛咬住口銜，立刻閉上眼睛嘔吐起來，把軍官心愛的機器“弄得像豬圈一樣”。卡夫卡有著長驅直入的力量，仿佛匕首插入身體，慢慢涌出的鮮血是為了證實插入行為的可靠，卡夫卡的敘述具有同樣的景象，細致、堅實和觸目驚心，而且每一段敘述在推進的同時也證實了前面完成的段落，如同匕首插入后鮮血的回流。因此，當故事變得越來越不可思議的時候，故事本身的真實性不僅沒有削弱，反而增強。然后，我們讀到了軍官瘋狂同時也是合理的舉動，他放走了犯人，自己來試驗這架快要崩潰的機器，讓機器處死自己。就像是一對殉情的戀人，他似乎想和機器一起崩潰。這個有著古怪理想的軍官也要面對那個要命的口銜，卡夫卡這樣寫道：“可以看得出來軍官對這口銜還是有些勉強，可是他只是躲閃了一小會兒，很快就屈服了，把口銜納進了嘴里。”
　　我之所以選擇《在流放地》，是因為卡夫卡這部作品留在敘述上的刻度最為清晰，我所指的是一個作家敘述時產生力量的支點在什么地方？這位思維變幻莫測的作家，這位讓讀者驚恐不安和難以預測的作家究竟給了我們什么？他是如何用敘述之磚堆砌了荒誕的大廈？《在流放地》清晰地展示了卡夫卡敘述中伸展出去的枝葉，在對那架殺人機器細致入微的描寫里，這位作家表達出了和巴爾扎克同樣準確的現實感，這樣的現實感也在故事的其他部分不斷涌現，正是這些擁有了現實依據的描述，才構造了卡夫卡故事的地基。事實上他所有的作品都是如此，只是人們更容易被大廈的荒誕性所吸引，從而忽視了建筑材料的實用性。
　　布魯諾·舒爾茨的《鳥》和若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》也是同樣如此。《鳥》之外我還選擇了舒爾茨另外兩部短篇小說，《蟑螂》和《父親的最后一次逃走》。我認為只有這樣，在《鳥》中出現的父親的形象才有可能完整起來。我們可以將它們視為一部作品中的三個章節，況且它們的篇幅都十分簡短。舒爾茨賦予的這個“父親”，差不多是我們文學中最為靈活的形象。他在擁有了人的形象之外，還擁有了鳥、蟑螂和螃蟹的形象，而且他在不斷地死去之后，還能夠不斷地回來。這是一個空曠的父親，他既沒有人的邊界，也沒有動物的邊界，仿佛幽靈似地飄蕩著，只要他依附其上，任何東西都會散發出生命的欲望。因此，他是一個實實在在的生命，可以說是人的生命。舒爾茨的描述是那樣的精確迷人，“父親”無論是作為人出現，還是作為鳥、蟑螂或者螃蟹出現，他的動作和形態與他生命所屬的種族都有著完美的一致性。值得注意的是，舒爾茨與卡夫卡一樣，當故事在不可思議的環境和突如其來的轉折中跳躍時，敘述始終是扎實有力的，所有的事物被展示時都有著現實的觸摸感和親切感。盡管舒爾茨的故事比卡夫卡更加隨意，然而敘述的原則是一致的。就像格里高里·薩姆沙和甲蟲互相擁有對方的習慣，“父親”和蟑螂或者螃蟹的結合也使各自的特點既鮮明又融洽。
　　若昂·吉馬朗埃斯·羅薩在《河的第三條岸》也塑造了一個父親的形象，而且也同樣是一個脫離了父親概念的形象，不過他沒有去和動物結合，他只是在自己的形象里越走越遠，最后走出了人的疆域，有趣的是這時候他仍然是一個活生生的人。這個永不上岸的父親，使羅薩的故事成為了一個永不結束的故事。這位巴西作家在講述這個故事時，沒有絲毫離奇之處，似乎是一個和日常生活一樣真實的故事，可是它完全不是一個日常生活的故事，它給予讀者的震撼是因為它將讀者引向了深不可測的心靈的夜空，或者說將讀者引向了河的第三條岸。羅薩、舒爾茨和卡夫卡的故事共同指出了荒誕作品存在的方式，他們都是在人們熟悉的事物里進行并且完成了敘述，而讀者卻是鬼使神差地來到了完全陌生的境地。這些形式荒誕的作家為什么要認真地和現實地刻畫每一個細節？因為他們在具體事物的真實上有著難以言傳的敏銳和無法擺脫的理解，同時他們的內心總是在無限地擴張，因此他們作品的形式也會無限擴張。
　　在卡夫卡和舒爾茨之后，辛格是我選擇的第三位來自猶太民族的作家。與前兩位作家類似，辛格筆下的人物總是難以擺脫流浪的命運，這其實是一個民族的命運。不同的是，卡夫卡和舒爾茨筆下的人物是在內心的深淵里流浪，辛格的人物則是行走在現實之路上。這也是為什么辛格的人物充滿了塵土飛揚的氣息，而卡夫卡和舒爾茨的人物一塵不染，因為后者生活在想像的深處。然而，他們都是迷途的羔羊。《傻瓜吉姆佩爾》是一部震撼靈魂的杰作，吉姆佩爾的一生在短短幾千字的篇幅里得到了幾乎是全部的展現，就像寫下了浪尖就是寫下整個大海一樣，辛格的敘述雖然只是讓吉姆佩爾人生的幾個片段閃閃發亮，然而他全部的人生也因此被照亮了。這是一個比白紙還要潔白的靈魂，他的名字因為和傻瓜緊密相連，他的命運也就書寫了一部受騙和被欺壓的歷史。辛格的敘述是如此的質樸有力，當吉姆佩爾善良和忠誠地面對所有欺壓他和欺騙他的人時，辛格表達了人的軟弱的力量，這樣的力量發自內心，也來自深遠的歷史，因此它可以戰勝所有強大的勢力。故事的結尾催人淚下，已經衰老的吉姆佩爾說：“當死神來臨時，我會高高興興地去。不管那里會是什么地方，都會是真實的，沒有紛擾，沒有嘲笑，沒有欺詐。贊美上帝：在那里，即使是吉姆佩爾，也不會受騙。”此刻的辛格似乎獲得了神的目光，他看到了，也告訴我們：有時候最軟弱的也會是最強大的。就像《馬太福音》第十八章所講述的故事：門徒問耶穌：“天國里誰是最大的？”耶穌叫來了一個小孩，告訴門徒：“凡自己謙卑像這小孩子的，他在天國里就是最大的。”
　　據我所知，魯迅和博爾赫斯是我們文學里思維清晰和思維敏捷的象征，前者猶如山脈隆出地表，后者則像是河流陷入了進去，這兩個人都指出了思維的一目了然，同時也展示了思維存在的兩個不同方式。一個是文學里令人戰栗的白晝，另一個是文學里使人不安的夜晚；前者是戰士，后者是夢想家。這里選擇的《孔乙己》和《南方》，都是敘述上惜墨如金的典范，都是文學中精瘦如骨的形象。在《孔乙己》里，魯迅省略了孔乙己最初幾次來到酒店的描述，當孔乙己的腿被打斷后，魯迅才開始寫他是如何走來的。這是一個偉大作家的責任，當孔乙己雙腿健全時，可以忽視他來到的方式，然而當他腿斷了，就不能回避。于是，我們讀到了文學敘述中的絕唱。“忽然間聽得一個聲音，‘溫一碗酒。’這聲音雖然極低，卻很耳熟。看時又全沒有人。站起來向外一望，那孔乙己便在柜臺下對了門檻坐著。”先是聲音傳來，然后才見著人，這樣的敘述已經不同凡響，當“我溫了酒，端出去，放在門檻上”，孔乙己摸出四文大錢后，令人戰栗的描述出現了，魯迅只用了短短一句話，“見他滿手是泥，原來他是用這手走來的。”
　　這就是我為什么熱愛魯迅的理由，他的敘述在抵達現實時是如此的迅猛，就像子彈穿越了身體，而不是留在了身體里。與作為戰士的魯迅不同，作為夢想家的博爾赫斯似乎深陷于不可知的浪漫之中，他那簡潔明快的敘述里，其實彌漫著理性的茫然，而且他時常熱衷于這樣的迷茫，因此他筆下的人物常常是頭腦清楚，可是命運模糊。當他讓虛弱不堪的胡安·達爾曼撿起匕首去迎接決斗，也就是迎接不可逆轉的死亡時，理性的迷茫使博爾赫斯獲得了現實的寬廣，他用他一貫的方式寫道：“如果說，達爾曼沒有了希望，那么，他也沒有了恐懼。”
　　魯迅的孔乙己仿佛是記憶凝聚之后來到了現實之中，而《南方》中的胡安·達爾曼則是一個努力返回記憶的人，敘述方向的不同使這兩個人物獲得了各自不同的道路，孔乙己是現實的和可觸摸的，胡安·達爾曼則是神秘的和難以把握的。前者從記憶出發，來到現實；后者卻是從現實出發，回到記憶之中。魯迅和博爾赫斯似乎都懷疑歲月會撫平傷痛，因此他們筆下的人物只會在自己的厄運里越走越遠，最后他們殊途同歸，消失成為了他們共同的命運。值得注意的是，現實的孔乙己和神秘的胡安·達爾曼，都以無法確定的方式消失：“我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。”“達爾曼手里緊緊地握著匕首，也許他根本不知道怎么使用它，就出了門，向草原走去。”
　　拉克司奈斯的《青魚》和克萊恩的《海上扁舟》是我最初閱讀的記錄，它們記錄了我最初來到文學身旁時的忐忑不安，也記錄了我當時的激動和失眠。這是二十年前的往事了，如果沒有拉克司奈斯和克萊恩的這兩部作品，還有川端康成的《伊豆的歌女》，我想，我也許不會步入文學之門。就像很多年以后，我第一次看到伯格曼的《野草莓》后，才知道什么叫電影一樣，《青魚》和《海上扁舟》在二十年前就讓我知道了什么是文學。直到現在，我仍然熱愛著它們，這并不是因為它們曾使我情竇初開，而是它們讓我知道了文學的持久和浩瀚。這兩部短篇小說都只是敘述了一個場景，一個在海上，另一個在海邊。這似乎是短篇小說橫斷面理論的有力證明，問題是偉大的短篇小說有著遠遠超過篇幅的緯度和經度。《海上扁舟》讓我知道了什么是敘述的力量，一葉漂浮在海上的小舟，一個廚子，一個加油工人，一個記者，還有一個受傷的船長，這是一個抵抗死亡，尋找生命之岸的故事。史蒂芬·克萊恩的才華將這個單調的故事拉長到一萬字以上，而且絲絲入扣，始終激動人心。拉克司奈斯的《青魚》讓我明白了史詩不僅僅是篇幅的漫長，有時候也會在一部簡潔的短篇小說中出現。就像瓦西里·康定斯基所說的“一種無限度的紅色只能由大腦去想像”，《青魚》差不多是完美地體現了文學中浩瀚的品質，它在極其有限的敘述里表達了沒有限度的思想和情感，如同想像中的紅色一樣無邊無際。
　　這差不多是我二十年來文學閱讀的經歷，當然還有更多的作品這里沒有提及。我對那些偉大作品的每一次閱讀，都會被它們帶走。我就像是一個膽怯的孩子，小心翼翼地抓住它們的衣角，模仿著它們的步伐，在時間的長河里緩緩走去，那是溫暖和百感交集的旅程。它們將我帶走，然后又讓我獨自一人回去。當我回來之后，才知道它們已經永遠和我在一起了。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　一九九九年四月三十日
　　
　　
　　
讀書京31～48J3中國現代、當代文學研究蘇童/莫言/王朔/余華19991999 作者：讀書京31～48J3中國現代、當代文學研究蘇童/莫言/王朔/余華19991999

網載 2013-09-10 21:46:46

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