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　　“中庸”是儒家學說的方法論，也是中華民族傳統文化的主要思維方式。它作為一種思想方法和行為準則貫串于傳統文化的一切領域而起著開拓或制約的指導作用。正是基于這一思維方式，才促使中華民族的傳統文化區別于其他民族的文化而自具特色。書法作為漢文化所獨有的藝術，自然不能例外。因而，研究書法藝術從“中庸”這一方法論著手，必將有利于把握其本質。
　　一　孔子、中庸與書法
　　中華民族的祖先很早就在長期實踐中產生了“中”的觀念，并以之作為行動上的準則加以運用。據《尚書》和《論語》所載，堯、舜、禹等遠古帝王都把“允執厥中”作為世代相傳的治國方法，乃逐漸形成了中道思想。孔子在繼承這一傳統的基礎上，進一步將其發展成為全面而系統的中庸之道。
　　首先，孔子給中道從正反兩方面作了定義，即從正面提出“執兩用中”，又從反面提出“過猶不及”，正反兩個命題合在一起，就是中道的基本涵義。這里出現了三個重要范疇，即“中”、“過”與“不及”。“中”作為哲學范疇，主要是指人的主觀認識和行為與事物的客觀實際適相符合，而達到一定的預期目標。人的主觀認識或行為達不到客觀實際的程度謂之“不及”，超過了客觀實際的程度謂之“過”。這里，“中”代表適得事理之宜的正道；“過”與“不及”分別代表兩種偏離正道的錯誤傾向。盡管從現象上看“過”與“不及”互為相反，但實質上皆為偏離正道的錯誤傾向則同。這是“過猶不及”的本義。孔子所謂“執其兩端用其中于民”（《禮記·中庸》）的“兩端”，即指“過”與“不及”而言。這句話的意思是說，必須把握住過與不及兩種傾向使之不走向極端，而應堅持運用中道去治理百姓。這就是“執兩用中”的本義。因此，堅持“中”，矯正“過”與“不及”，乃是中道的基本內容。
　　其次，孔子又在“中”的基礎上再加以“庸”字，把傳統的中道進而發展為系統的方法論——中庸之道。關于“庸”字，歷來有兩種解釋。其一為“庸，常也”。基于這種解釋，“中庸”可理解為平凡而具有普遍性的正道。其二為“庸，用也”。基于這種解釋，則“中”與“庸”的結合，就是把理論上的基本原則與實踐中的具體運用有機地聯系起來。其實，這兩種解釋既各有所指，又是相濟相成的。若把兩種解釋結合起來理解，“中庸”的完整內涵，就是指對于“中”這一具有普遍性的正道加以具體運用的方法。
　　孔子所創建的中庸之道乃是歷代儒家用以立身處世、治國安民的基本方法和品德修養的最高準則，同時也是包括書法在內的各種傳統藝術所共同遵循的創作方法和審美標準。
　　孔子在畢生的教育實踐中，把號稱“六藝”的禮、樂、射、御、書、數六項基本知識技能定為每個學生的必學課程。其中“樂”是音樂理論，“書”是文字的書寫技巧，都屬于藝術的范圍。誠然，作為“六藝”之一的“書”，還沒有完全具備后來所謂書法藝術的涵義；然而他把“書”當作一項專門的技藝施教，其中必然含有較多的藝術成分則是無可置疑的。何況孔子作為全方位的偉大思想家，不僅在哲學、倫理、政治、教育等方面卓有成就，而且在文學和藝術的創作和審美方面也達到了空前的高度。他愛好音樂，能歌善舞，還能演奏多種樂器。在觀看韶舞時，全身心地投入，竟達到了“三月不知肉味”的入迷狀態。在治國上，也主張禮樂教化，弦歌而治。鑒于他對藝術如此高度重視，則在進行文字書寫教學時，豈能在藝術技巧上不作嚴格的要求？盡管古人把“書”視為小道而沒有把孔子的書藝教學內容記載下來，然而可以想象，孔子的眾多弟子，在繼承和傳播孔子學說的同時，實際上也連同其書寫藝術傳播到了各地，對后世書法藝術的發展起有不可低估的作用。可以這樣說，孔子在中國書法藝術上的實際貢獻，其比例決不小于他的儒學在整個傳統文化上的貢獻。這在歷代的書法藝術及其審美理論中始終貫串了中庸之道這一事實得到了進一步證明。
　　二　確定兩端之間最佳點的“執兩用中”法則
　　如前所述，“執兩用中”和“過猶不及”合而觀之，體現了中庸之道的堅持“中”和矯正“過”與“不及”的基本法則。質言之，就是在一對矛盾中互為相反的兩端之間確定其最適中、最合宜而恰到好處的最佳點。
　　在書法藝術中，任何一對互為相反相成的技巧或風格都可視為一對矛盾，諸如方圓、緩急、干濕、疏密、文質、剛柔等等。在具體環境中，矛盾的兩端之間莫不具有一定的最佳點，這就是“中”。然而“中”并不是死板的，而是隨著具體情況而變化的，因而藝術創作的關鍵就在于如何確定其“中”。茲試舉數例以說明之。
　　“方圓”是筆畫運行上的一對重要矛盾。朱履貞《書學捷要》云：“書之大要，可一言而盡之，曰：筆方勢圓。……故書之精能，謂之遒媚。蓋不方則不遒，不圓則不媚也。書貴峭勁，峭勁者，書之風神骨格也；書貴圓活，圓活者，書之態度流麗也。”然而，書法藝術的“方圓”并非合乎規矩的方圓，崔瑗認為應該“方不中矩，圓不副規”。姜夔《續書譜》亦云：“方圓者，真草之體用：真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者應之以方，斯為妙矣。然而方圓曲直，不可顯露，直須涵泳，一出于自然。”這是說，不僅圓筆和方筆應該交替使用，而且即使在一筆之中，也應該方中有圓，圓中有方。兩者之間并無明顯的分界，只是程度上的相互消長，所以全在于運筆上的善于掌握。假如掌握不當，就會出現過圓、過方而導致失中之病。正如趙ｙí＠①光《寒山帚談》所云：“筆法尚圓，過圓則弱而無骨；體裁尚方，過方則剛而無韻。筆圓而用方謂之遒，體方而用圓謂之逸。逸近于媚，遒近于疏；媚則俗，疏則野；惟預防其濫觴。”這不僅指出了過方過圓乃致失中之病，而且還指出了逸與媚、遒與疏之間也沒有明顯的分界，稍有差池，就會由逸和遒的妙趣流于俗和野的陋習。若要防此“濫觴”，全在掌握分寸使之處于適中程度方妙。然而這是很精微的技巧，書法藝術難就難在這里。對此，崔瑗《草書勢》云：“遠而望之，摧焉若阻岑之崩崖；就而察之，一畫不可移。幾微要妙，臨時從宜。”所謂“一畫不可移”，也就是達到了“增一分太長，減一分太短”的最佳程度。誠然，所謂最佳程度，并非固定不變的，而是隨著筆畫的運行而隨時變化的。不過，筆的運行盡管千變萬化，但就其具體位置而言，其最佳點只有一個。正如秤桿上的秤錘雖然可以靈活移動，然而在衡量一件具體物質時，秤錘只能固定在惟一的某點上，才能使兩邊平衡。而在書法藝術上，要把握好這個“度”，并無現成標準可依，而是要在千變萬化的情況下臨時作出最適宜的處置，故謂之“幾微要妙，臨時從宜”。
　　“緩急”（或稱“徐疾”）是運筆方法上的一對重要矛盾。姜夔《續書譜》云：“大抵用筆，有緩有急。……乍徐乍疾，忽往復收；緩以效古，急以出奇。”然而何處須緩，何處須急，以及緩到什么程度，急到什么程度，都有一個根據具體情況進行調節到適中程度的技巧問題。假如調節不當，無論過緩或過急，都有損于作品的效果。正如蔡邕《筆勢》云：“緩筆定其形勢，忙則失其規矩。”歐陽詢《論書》云：“最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡。”唐太宗《指意》云：“太緩者滯而無筋，太急者病而無骨。”這都指出了過緩和過急的弊病。因此，在用筆的“緩急”這對矛盾之間，應該做到急而不至忙亂失其規矩，緩而不使骨癡的適中程度。然而要掌握這一程度，并非易事。虞世南《書旨述》云：“遲速虛實，若輪扁斫輪，不徐不疾，得之于心而應之于手，口所不能言也。”這是因為徐疾之間，并無固定不變的標準，而是也像“方圓”一樣“臨時從宜”的。這就需要從長期練習體會而得，才能心手相應而操縱自如。孫過庭《書譜》對此曾有頗為精當的論述：“至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將返其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會！非夫心閑手敏，難以兼通者焉。”這里，不僅把徐疾兩者掌握到恰到好處時所起的藝術效果，及其掌握不當而流于過與不及時所起的弊病，都作了較為全面的分析；而且還認為只有在心與手都達到非常嫻熟的程度時，才能把兩者融會貫通而達到適得其宜之境。《離鉤書訣》亦云：“能速而速，謂之入神；能速不速，謂之賞會；未能速而速，謂之狂馳；不當遲而遲，謂之淹滯。狂馳則形勢不全，淹滯則骨肉遲緩。縱橫斜直，不速而行，不止而緩。腕不停筆，筆不離紙。心不速而神氣短，筆不遲而神氣枯。一遲一速，剛柔相濟。”這又進一步指出只有遲與速恰到好處，才能使作品達到“剛柔相濟”的最高境界。
　　“剛柔”是藝術風格上的一對重要矛盾。《周易》以至剛至健的純陽之“乾”與至柔至順的純陰之“坤”互相作用而化生萬物。在“剛柔”這對矛盾中，當以剛柔兼勝為最優，謂之“中”。其次則也允許一定程度的偏勝：偏于剛勝而仍不違乎中道者謂之“剛中”；偏于柔勝而仍不違乎中道者謂之“柔中”。但決不可剛中無柔或柔中無剛，乃所謂“孤陰不生，獨陽不長”也；亦不可不剛不柔，乃所謂“非之無舉，刺之無刺”之“鄉愿”也。這對矛盾體現在書法藝術上，就是雙向形成強烈對比而仍能不失其平衡的理論。所謂“寓沉雄于靜穆之中”、“雄健與秀美兼勝”之類都是剛柔相濟的顯例。
　　必須指出的是，有人把“執兩用中”理解為折中主義，這是莫大的錯誤。所謂“執兩用中”，是在兩個錯誤的極端之間尋求正確點，而不是在正確與謬誤之間取其中性；而且，即使在兩端之間，也不是對半折中，而是根據具體情況而進行調節以取其最佳點。即以墨的“干濕”為例，過干（不及）和過濕（過）都有損于書作之美，所以必須在干與濕之間取其適宜的程度（中）；然而，這個“度”并非把干濕兩者對半折中而固定在半干半濕的位置上，而是根據筆墨的運行而“臨時從宜”的。可見“執兩用中”絕對不同于折中主義。
　　三　協調各種藝術技巧的“中和”法則
　　書法作品是運用多種藝術技巧創作而成的。要使各種技巧協調統一于一幅作品之中，就必須遵循“中和”的法則。
　　“中和”是中庸之道關于不同事物之間互相協調作用以產生新事物的法則，它包括“和而不同”與“因中致和”兩層意思。試舉調配顏色為例：同種顏料的結合是不會產生新顏色的，多種顏料配合調和起來才會產生新顏色，這叫做“和而不同”。然而，如果要配合一種預期的顏色，則參加調配的各種顏料必須有一定的比例，任何一種顏料的過多或缺少都會影響新顏色的色調。這里，最適中的比例就是“中”；多種顏料按照適中的比例調配而成預期的新顏色謂之“因中致和”。“中”指每種顏料的適中比例而言，“和”指各種顏料之間的協調關系而言。“和而不同”與“因中致和”兩層意思組合而成“中和”的法則。《中庸》云：“致中和，天地位焉，萬物育焉。”這是說，一切事物如果都能遵循中道運行，則各種事物之間的關系也會達到協調和諧，這樣，天地萬物都會各得其所，并能生生不已了。
　　從事書法創作也不外乎協調多種事物（或技巧）以產生新事物的過程，自然也應遵循“中和”法則。達到“中和美”，乃是書法藝術的最高審美標準。
　　首先，在用筆、結構、布局等每個層次之內，都含有許多不同的藝術技巧。諸如點畫上的肥瘦、粗細、長短、方圓、干濕等；在運筆上的緩急、輕重、轉折、偏正、藏鋒和露鋒等；在結構和布局上的大小、斜正、偃仰、向背、疏密、虛實等。每種技巧的本身，無非是為了達到預期效果而在互為相反的兩個極端之間進行調節而取其適宜的行為；而在同一層次的各種技巧之間，又有著互相協調合作的關系。只有每種技巧調節在最適宜的程度上（中），才有利于同一層次的各種技巧之間達到協調統一（和）。姜夔《續書譜》云：“且字之長短大小，斜正疏密，天然不齊，孰能一之？謂如‘ｄōｎｇ＠②’字之長，‘西’字之短，‘口’字之小，‘ｔí＠③’字之大，‘朋’字之斜，‘ｄǎｎｇ＠④’字之正，‘千’字之疏，‘ｗàｎ＠⑤’字之密，畫多宜瘦，少者宜肥。魏晉書法之高，良由各盡字之真態，不以私意參之耳。”這段話可作兩層意思理解：其一，既然文字本身就是“長短大小、斜正疏密，天然不齊”的，豈能勉強使之同樣大小，同樣長短，以求整齊劃一？只有“各盡字之真態”，才能達到自然協調的“和”的境界。這就是“和而不同”的道理。其二，所謂“長短大小，斜正疏密”并非任意的。究竟需要大到什么程度，小到什么程度，疏到什么程度，密到什么程度呢？這就既應保持該字的“真態”，又要考慮整篇作品的協調統一，其間就有一個適度的問題。要使每字每畫在整幅之中都達到“一畫不可移”而又能出乎自然毫無主觀私意參與其間的程度方妙。這就是“因中致和”的道理。姜夔這段話談的雖是結構這一層次上如何協調多對矛盾以達到中和美的問題，然而用筆、布局各層次內部亦可作如是觀。
　　其次，在用筆、結構、布局三個層次之間，也應遵循“因中致和”的法則。張紳《法書通釋》云：“古人寫字，正如作文：有字法，有章法，有篇法。終篇結構，首尾相應；起伏隱顯，陰陽向背，皆有意志。至于用筆用墨，亦是此意：濃淡枯潤，肥瘦老嫩，皆要相稱。……行款中間所空素地，亦有法度：疏不至遠，密不至近，如織錦之法，花地相間，須要得宜耳。”這是說，只有每一筆點畫，每一個字以及整幅的布局（包括行款）都分別達到所謂相稱、相應或得宜的最佳程度（中）時，這三個層次之間才能達到協調統一（和）。這樣，整幅作品也就達到了“中和美”。
　　孫過庭《書譜》有一段論述中和美的非常精彩的總結文字：“至若數畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同。留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯。泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直。乍顯乍晦，若行若藏。窮變態于毫端，合情調于紙上。無間心手，忘懷楷則。自可背羲獻而無失，違鐘張而尚工。譬夫絳樹青琴，殊姿共艷；隋珠和璧，異質同妍。何必刻鶴圖龍，竟慚真體；得魚獲兔，猶吝筌蹄！”這段話共有三層意思：首段為第一層，“數畫并施”四句羅列點畫“不同”之實；“一點成一字之規”二句說明整幅作品從點畫、結構乃至布局，必須始終保持協調一致，一氣呵成。兩者合而言之，以闡明“違而不犯，和而不同”之義，實際上就是闡明了一個“和”字。中段為第二層，列舉在遲疾、枯潤、方圓、曲直等各對矛盾之間如何掌握恰到好處（中），以使整幅作品協調統一（和）的藝術技巧，來說明“因中致和”之義，亦即所謂“窮變態于毫端，合情調于紙上”也。后段為第三層，極力形容運用“和而不同，因中致和”的法則而達到了出神入化的藝術境界——中和美的最高境界。
　　必須指出的是，有人把“中和”理解為調和主義，實為大謬。“中和”法則貫徹在書法藝術上，乃是把各種技巧按一定的原則協調統一于作品之中，而不是無原則的任意混合。正如朱履貞《書學捷要》所謂“斷不可湊合成字”。孫過庭《書譜》亦云：“任意為體，聚墨成形；心昏擬效之方，手迷揮運之理。求其妍妙，不亦謬哉！”可見“中和”決非調和主義，而是協調諸種矛盾的正確法則。
　　四　規矩和變化辯證統一的“執中行權”法則
　　中庸之道體現在思想方法上，認為處理事情必須既要有原則性，又要有靈活性。這一理論謂之“執中行權”。孔子說：“可與共學，未可與適道；可與適道，未可與立；可與立，未可與權。”（《論語·子罕》）這里，“道”指中道或正道，“權”指權變。孔子之所以在“可與適道”之后還要求“可與權”，其目的就在于能在變幻無常的現實情況中取“中”，所以把“權”提到了最高的難度。故朱《注》云：“道之所貴者中，中之所貴者權。”孟子也說：“執中無權，猶執一也。所惡執一者，為其賊道也，舉一而廢百也。”（《孟子·盡心上》）這是因為，沒有權變，就不可能達到真正的中道。
　　“中”與“權”的關系，就是原則性與靈活性的關系。貫徹到書法藝術上，就是規矩與變化的關系，亦即“正”與“奇”的辯證關系。“正”與“奇”的矛盾始終貫串于書法藝術的用筆、結構和布局等各個層次之中。處理得是否恰當，對書作起有舉足輕重的作用。
　　在點畫用筆上，必須平直與姿態兼而有之。包世臣《跋書譜序》云：“蓋點畫力求平直，易成板刻，板刻則謂之無使轉；使轉力求姿態，易入偏軟，偏軟則謂之無點畫。”點畫平直，當然是“正”；但一味平直，就會覺得板刻，必須參以使轉，才會引起變化而具有生動的姿態，相對于“平直”而言，這就是“奇”。但過分追求姿態生動，又會流于偏軟之病。所以平直的點畫與姿態生動的使轉必須達到辯證的統一。
　　在結構上，必須整齊中有參差。王澍《論書剩語》云：“結字須令整齊中有參差，方免字如算子之病。逐字排比，千體一同，便不成書。”然而參差不宜有意為之，必須出于自然方妙。所以他又說：“作字不須預立間架。長短大小，字各有體，因其體勢之自然，與為消息，所以能盡百物之情狀，而與天地之化相肖。有意整齊，與有意變化，皆是一方死法。有意求變，即不能變。魏晉名家，無不各有法外巧妙，惟其無心于變也；唐人各自立家，皆欲打破右軍鐵圍，然規格方整，轉不能變，此有心無心之別也。”然而“因其體勢之自然”并非初學就能達到的，因而他又指出了為學的步驟：“然欲自然，先須有意。始于方整，終于變化，積習久之，自有會通處。故求魏晉之變化，正須從唐始。”這對書法結構上“正”與“奇”的辯證關系作了充分的論證。
　　在布局上，平正與險絕必須力求達到融會貫通。孫過庭《書譜》云：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，復乃通會。通會之際，人書俱老。”這條由“未及”到“過”再到“通會”的規律，也就是唯物辯證法中否定之否定的規律：第一次否定是“務追險絕”對“但求平正”的否定而走到了另一個極端；第二次否定是“復歸平正”對“務追險絕”的否定而達到了兩者的通會。第二次否定，并非回復到“但求平正”的原地，而是把“平正”和“險絕”融會貫通而提升到更高的層次，也就是達到了“執中”與“行權”高度統一的境界。
　　項穆《書法雅言》則從相反的角度作了相同的論證。他說：“書有三戒：初學分布，戒不均與欹；繼知規矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳目口鼻，開闔長促，邪立偏坐，不端正矣；不活與滯，如土塑木雕，不說不笑，板定固窒，無生氣矣；狂怪與俗，如醉酒巫風，丐兒村漢，胡行亂語，顛仆丑陋矣。”又云：“若分布少明即使縱巧，運用不熟便欲標奇，是宋學走而先學趨也，書何容易哉！”此段論述與《書譜》正可互相印證，有助于對這一問題更為全面的理解。
　　黃山谷云：“入則重規疊矩，出則奔逸絕塵，曲盡書法矣。”可見規矩與變化的辯證關系在書法藝術中所起的重要作用了。
　　五　藝術修養與藝術風格上的“中行”準則
　　中庸之道體現在品德修養上，要求人的行為必須與客觀實際相適應而合乎事理之宜。凡是符合這一準則的，謂之“中行”。孔子云：“不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為也。”（《論語·子路》）“狂者”是才資敏捷，勇于進取，敢于創新，但多任性而行的人，故偏于“過”；“狷者”是質地樸實，為人耿介，但做事過分謹慎小心，循規蹈矩的人，故偏于“不及”；惟“中行”兼有二者之長而無其偏，言行皆合乎適得事理之宜的中道。故孟子云：“孔子豈不欲中道哉？不可必得，故思及其次也。”（《孟子·盡心下》）因為“狂”與“狷”二者皆有可與入道的本質之美，然亦各有其偏，必須加以矯正，使之成為中行之士，才能與之同入于道。故孔子云：“求也退，故進之；由也兼人，故退之。”（《論語·先進》）這是孔子矯正學生的偏向使之成為中行之士的明顯事例。
　　古人謂“書如其人”。這是因為人的品德修養必然會反映到他的書法藝術上來。即以“狂”和“狷”而言，兩者表現在書法藝術上的偏向也是很明顯的。狂者多以才資取勝，且偏于放縱求奇；狷者多以學力奏功，且偏于拘謹守正。乃有所謂“資”與“學”的論證。如項穆《書法雅言》云：“資分高下，學別淺深。資學兼長，神融筆暢；茍非交善，詎得從心！書有體格，非學弗知，苦學優而資劣，作字雖工，盈虛舒慘、回互飛騰之妙用弗得也；書有神氣，非資弗明，若資邁而學疏，筆勢雖雄，鉤揭導送、提搶截拽之權度弗熟也。所以資貴聰穎，學尚浩淵。資過乎學，每失顛狂；學過乎資，可存規矩。資不可少，學乃居先。”這段話，十分精當的分析了“資”與“學”的關系，結論是：資學并重，而學力尤需勉而致之。這是因為，只要善于學習，亦可彌補天資之不足以入于“中行”也。
　　中庸之道體現在品格修養上，還有一個文與質的關系問題。孔子曰：“質勝文則野，文勝質則史；文質彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）這一理論經常被運用到書法藝術的評論之中。所謂“文質彬彬”，也就合乎“中行”了。
　　然而有人認為，書法藝術如果遵循“中行”的準則，就會學成像“館閣體”那樣四平八穩的書體，其實這是莫大的誤解。王澍答劉熙載云：“蘭亭神理，在‘似奇反正，若斷還連’八字，是以一望宜人。而究其結字序畫之故，則奇怪幻化，不可方物。此‘可以均天下國家，可以辭爵祿，可以蹈白刃’之中庸，而非‘非之無舉、刺之無刺’之‘中庸’也。少師則反其道而用之，正如尼山之用‘狂狷’。書至唐季，非詭異即軟媚。軟媚如‘鄉愿’，詭異如‘素隱’。非少師之險絕，斷無以挽其頹波。真是由‘狷’入‘狂’，復以‘狂’用‘狷’者。‘狂狷’所為可用，其要歸固不悖于‘中行’也。”要理解這段話，必須先辨清“中庸”與“鄉愿”的區別。“中庸”是反對過與不及兩種偏向而堅持正確的正道，有其很強的原則性；而“鄉愿”乃是無原則、無是非、四平八穩、八面玲瓏，正如孟子所謂“非之無舉，刺之無刺，同乎流俗，合乎污世”的圓滑行為，貌似“中庸”而實非中庸。孔子云：“中庸之為德也，其至矣乎！”（《論語·雍也》）又云：“鄉愿，德之賊也！”（《論語·陽貨》）從孔子對“中庸”的贊美和對“鄉愿”的貶斥，可見兩者有若正邪互不相容的本質區別。“狂”和“狷”雖有過或不及的偏向，但與中行僅僅是程度上的差距，只要加以矯正，仍不失為中行；而“鄉愿”與中行乃是本質上的區別，因而永遠不能成為中行。王澍認為，能達到《蘭亭》那樣“似奇反正，若斷還連”之境，才合乎真正的中庸。楊少師為了力挽唐季“鄉愿”之頹波，乃采取了由“狷”入“狂”，復以“狂”用“狷”，然后入于“中行”的學書道路。由此可知，那種所謂四平八穩而“非之無舉，刺之無刺”的圓滑書體，只能說是一種“鄉愿”字，而決不是“中行”書體。對于“鄉愿”字，曾國藩《日記》也曾有過批評：“作書之道，寓沉雄于靜穆之中，乃有深味。‘雄’字須有長劍快戟、龍ｎá＠⑥虎踞之象，鋒芒森森、不可逼視者為正宗，不得以‘劍拔弩張’四字相鄙。作一種鄉愿字，名為含蓄深厚，非之無舉，刺之無刺，終身無入處也。”據此可知，“沉雄”與“靜穆”的高度統一才是“中行”，那種全無圭角、貌似含蓄的則是“鄉愿”字。因此，學習書法，應以學成“中行”書體為奮斗目標，但決不可學成一種四平八穩、全無個性的“鄉愿”字。
　　六　適應時代風尚的“時中”法則
　　中庸之道體現在歷史發展觀上，認為宇宙間的一切事物都是隨著時間的運行而不斷變化發展的，因而人的行為也必須適應這種變化發展。凡合乎這一規律的，則謂之“時中”。《中庸》云：“君子之中庸也，君子而時中。”《易傳》云：“以亨行時中也。”毛澤東也說：“過與不及乃指一定事物在時間與空間中運動，當其發展到一定狀態時，應從量的關系上找出與確定其一定的質，這就是‘中’或‘時中’。說這個事物已經不是這種狀態而進到別種狀態了，這就是別一種質，就是‘過’或‘左’傾了。說這個事物還停止在原來狀態并無發展，這是老的事物，是概念停滯，是守舊頑固，是右傾，是‘不及’。”（見《毛澤東書信選集》第146頁）這就是說，從事物適應時間發展的趨勢上去找出并確定其一定的質，謂之“時中”；超前于時間者謂之“過”，落后于時間者謂之“不及”。
　　書法藝術也是隨著時代的前進而不斷演變發展的，因而也必須遵循“時中”的法則。梁武帝《觀鐘繇書法十二意》云：“元常謂之古肥，子敬謂之今瘦。今古既殊，肥瘦頗反。”這說明古今肥瘦不同是隨著時代而演變的。王澍《論書剩語》云：“唐以前書，風骨內斂；宋以后書，精神外拓。”這說明由內斂到外拓也是隨著時代而發展的。
　　孫過庭《書譜》則對此從理論上作了論述：“夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言，而淳漓一遷，質文三變，馳騖沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂‘文質彬彬，然后君子’；何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪者乎！”這段話，首先論述中國文字從單純的記言實用功能發展為兼有藝術觀賞功能的歷史發展過程；其次，論證了“古質而今妍”乃是書法藝術發展的必然趨勢；再次，提出了書法藝術必須適應時代的發展，沒有必要重新退回到太古時代那種有質無文的歷史階段上去，而其標準全在于遵守“古不乖時，今不同弊”的準則。這就是說，在書法藝術上，既應該繼承前人的優秀傳統，但不能泥古不化而失去時代的精神；既應該有所開拓創新，但不能片面追求時髦而專務浮華。其正確的辦法是繼承優秀傳統和開拓創新兩者之間的辯證統一而達到“文質彬彬”之境。這就是“時中”法則在書法藝術上的具體運用。
　　然而，有人把“時中”混同于追求時髦，這也是一種錯誤的觀點。追求時髦乃是一種不顧藝術本身的發展規律，而專以趨時媚俗為務的陋習；而“時中”則是在充分繼承優秀傳統的基礎上，遵循藝術本身的發展規律而進行開拓創新，以推動書法藝術的進一步發展，這是從事書法創作的正確道路。兩者有其本質上的區別。
　　其實，時代發展觀上的“時中”和品德修養上的“中行”還有其相通之處。因為“狂者”往往超前于時代而表現為激進；“狷者”往往落后于時代而表現為守舊；而與時代同步的“時中”觀點，正是“中行”之士的體現。而且，作為“中行”之士的對立面的“鄉愿”，則往往是專門追求時髦的趨時媚俗之徒。體現在書法上的藝術修養和藝術風格也可作如是觀。
　　七　書法藝術的最高境界
　　綜上所論，“中庸”是儒家學說的方法論，也是人生修養的最高準則。體現在書法藝術上，它既是指導創作的正確方法，也是進行審美的最高標準。作為一幅書法作品，如果在各種藝術技巧的關系上都能遵循“和而不同，因中致和”的“中和”法則，在規矩和變化的關系上能遵循“奇”與“正”辯證統一的“執中行權”法則，在時代風尚方面能遵循“古不乖時，今不同弊”的“時中”法則，在藝術修養和藝術風格上能合乎“資學兼優”、“文質并勝”和“寓沉雄于靜穆之中”的“中行”準則，然后作品就達到了書法藝術的最高境界。
　　對此，宋嗇《書法綸貫》有一段較為全面的論述：“剛柔相濟，權正相兼，平險相錯，筋骨相著，古今相參，圓闕相讓，纖澀相宣，理事相符，意興相發，字法之能事畢矣。一于剛則不和，一于柔則不振；一于權則不典，一于正則不韻；一于平易則庸，一于險怪則丑；一于筋骨則疏，一于皮肉則俗；一于古則不妍，一于今則不雅；一于圓則描，一于闕則殘；一于纖則弱，一于澀則枯；一于理則不通，一于事則不合；一于意則滯，一于興則狂。”這番話，對本文所述的幾項內容都作了正反兩方面的論證。書藝至此，真可謂“字法之能事畢矣”！
　　當然，這既是非常精微的理論，決非初嘗即止者所能理解；也是非常高妙的藝術境界，決非一年一月所能到達。所以，學書者必須以畢生的精力投入，從微觀上的精微到宏觀上的高妙進行全面探求，方有所獲。故孫過庭《家譜》有云：“夫運用之方，雖由己出；規模所設，信屬目前。差之一毫，失之千里，茍知其術，適可兼通。心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。”又曰：“仲尼云‘五十知命，七十從心。’故以達夷險之情，體權變之道。亦猶謀而后動，動不失宜；時然后言，言必中理矣。是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。”所謂“知命”，就是懂得遵循正道而行；所謂“從心”，就是任意變通仍能合乎正道。作為“至圣”的孔子，從“知命”到“從心”就探索了二十年；作為“書圣”的王右軍，也要到“末年多妙”。因此，學習書法，若非以畢生精力投入之，斷斷乎難以登上神化之境！
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字宀加（頤去頁）
　　　　＠②原字東字繁體
　　　　＠③原字體字繁體
　　　　＠④原字黨字繁體
　　　　＠⑤原字萬字繁體
　　　　＠⑥原字奴下加手
書法研究滬42～57J7造型藝術徐儒宗20022002“中庸”作為儒家學說的方法論而貫串于傳統文化的一切領域之中起著指導作用。本文專就書法藝術所應遵循的中庸法則進行探討，主要有五方面的內容：（一）在書法藝術的任何一對矛盾的兩端之間，都應遵循堅持“中”，矯正“過”與“不及”的“執兩用中”法則；（二）在各種藝術技巧的關系上，必須遵循“和而不同”、“因中致和”的“中和”法則；（三）在規矩和變化的矛盾上，必須遵循“正”與“奇”辯證統一的“執中行權”法則；（四）在藝術修養上，必須力求符合“資學兼長”、“文質并勝”的“中行”準則；（五）在時代風尚上，必須遵循“古不乖時，今不同弊”的“時中”法則。只有遵循以上法則奮力探求，書法藝術才能達到出神入化的最高境界。書法藝術/中庸之道徐儒宗　浙江省社會科學院 作者：書法研究滬42～57J7造型藝術徐儒宗20022002“中庸”作為儒家學說的方法論而貫串于傳統文化的一切領域之中起著指導作用。本文專就書法藝術所應遵循的中庸法則進行探討，主要有五方面的內容：（一）在書法藝術的任何一對矛盾的兩端之間，都應遵循堅持“中”，矯正“過”與“不及”的“執兩用中”法則；（二）在各種藝術技巧的關系上，必須遵循“和而不同”、“因中致和”的“中和”法則；（三）在規矩和變化的矛盾上，必須遵循“正”與“奇”辯證統一的“執中行權”法則；（四）在藝術修養上，必須力求符合“資學兼長”、“文質并勝”的“中行”準則；（五）在時代風尚上，必須遵循“古不乖時，今不同弊”的“時中”法則。只有遵循以上法則奮力探求，書法藝術才能達到出神入化的最高境界。書法藝術/中庸之道

網載 2013-09-10 21:54:32

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