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    前言：常聽人說“中國沒有音樂評論”。我認為更應該說“中國沒有獨立的持不同意見的藝術評論”。自兩千年前“百家爭鳴”時期以降，從來只是虛無的幻影，此種情況扼殺著文化藝術多元化的自身規律，也腐蝕和扼殺著藝術家自身。如果有人說出不同意見，如果有人說出不同意見者反成為眾矢之的，如果打破此種局面者不但不被珍視尊重反被千夫所指甚至留下飲恨，如果不能張揚獨立思想和獨立人格，那將是十分可悲的。
    我深知本文題目的敏感性，這雖然未必是今日“狂人”的“狂”舉，但我也希望本文所涉及的諸君和讀者不致會成為新的“趙貴翁”，那對“狂”劇所控訴的對“狂人精神”的迫害才真正是一個反諷!何況如有也無妨，每人都正好可以發揮“狂人精神”而才會真正知道“獨釣寒江雪”的并非易事。而我的衷心希望是共同來建設一個真誠友好的藝術評論的文化環境和思想環境而出現和造就“真的猛士”的“狂人”或“狂舉”。
    ——作者
    看了期待已久的郭文景的兩部室內歌劇《夜宴》和《狂人日記》之后，多日來我思考不少，感慨良多。已經辦了六屆的北京國際音樂節，在大量介紹外國作品之同時，本來也應成為展示我國當代音樂作品的櫥窗。但是，對于上演國人作品大力支持新作，仍然未能成為主要的指導思想和理念之一，即使上演也大多是已在國外獲獎的已有定評的旅外作家的作品。而這一屆的音樂節，終于上演了這兩部我國的當代室內歌劇，雖然是十年前和七年前的作品，而且早已在國際演出多次，在國內已是為時甚晚的首演，但是仍然是做了一件大好事。我希望能有真正代表性的當代國人的新作品在音樂節上不斷得到上演，并把發現和演出新作作為音樂節的最終和最高文化理念，而不是只演出那些已在國際得到定評的旅外的國人作者的作品，雖然演出這類作品也是應該的。
    這兩部歌劇都是國外委約而創作的。國際委約作品首先是充分尊重作者的創作自由和充分發揮作者的藝術潛力而沒有任何限制。近來旅瑞(士)作曲家溫德青的室內歌劇《賭命》由構思到上演，由瑞士到上海，不到三年多，就是做成的又一事例。而我國的歌劇創作，受到了題材的、美學的、行政的、市場的、首先是各級領導層的干擾太多，這三部歌劇如果在國內，恐怕未開端就被否定了。如果這些限制不打破，就永難進步。所以國外委約也是推動中國音樂創作的好辦法。但是國際對中國并不了解，并非中國沒有作曲家，而是不為國際所知而沒有被國際委約的平等機遇。文景的這兩部作品，都是具有了充分的創作自由而做到的，這是重要的先天條件。我認為這兩部室內歌劇是否達到國際水準姑且勿論，它們都也已經在歐洲多次演出并獲得好評，我向作者真誠地祝賀。
    這兩部歌劇的上演對中國的當今文化環境還有另一層重要的意義，就是對文化的多元化的重新呼喚。八十年代曾經有過的多元化的文化環境，近年來卻又似乎消失了，而且還被浮躁而庸俗的商業文化污染。但是這次演出的文化品位頗高，演出的藝術質量嚴謹細致，工作態度嚴肅認真，作品整個的藝術氛圍嚴肅冷峻，這些都是近年不多見的好風氣，我為之衷心喜悅。
    這是兩部室內歌劇，本應在實驗劇場或小劇場演出，現在不但在大劇場演出，而且其導演、舞美的藝術風格也是大劇場式的，兩個歌劇都設計了很多的大柱子，都布置了大舞臺縱深多達三四個層次的表演區。室內樂隊也只好放在大樂池里而失去了“室內性”的藝術效果。這些和原作的室內歌劇音樂的不適應之處，當不屬本文討論之內了。
    這兩劇的音樂都有不少成功的探索。我國對室內歌劇的創作還處在從無到有的建設階段，這些成績的取得是難能可貴的，值得深入研究和總結。但是這些成績并不等于無須再進行藝術評論，而且外國的評論也不能代替或完全等同于我們的評論。更何況我國對此二作的學術研討和評論還很少，幾年前王安國對《狂》劇的評論也多是溢美之詞。本文不是全面研究，而是僅僅提出我所粗淺感到的某些問題，更為了造成評論的多元化的文化大環境。
    1.歌劇的動力性、戲劇性和矛盾沖突：
    我突出感到“夜”劇的戲劇性不夠，從頭到尾幾乎沒有矛盾沖突而使得全劇失去了動力性，這是我最大的失望。全劇惟一的可被稱為沖突起伏的僅是兩個畫家向韓的通宵達旦縱情酒色荒淫無恥提出批評的一小段對唱的音樂，在全劇中只有很小的篇幅，幾乎是只有短短的幾句話，幾乎不到一二分鐘，而且是處在全劇后部的即將結束之處，此外則不但沒有任何戲劇性的矛盾沖突的爆發，也更沒有明顯的可以稱之為起伏跌宕的布局，從而使全劇失去了動力性。這不但是歌劇創作的、也是一切作品的大忌。而現在居然還能看得下去，其根本原因是由于人們的心理，想知道戲劇的發展及人物、場面、場景等戲劇性因素，又被在國外的成功和好奇所吸引。我不知道有沒有能看兩次而仍然興趣更濃且如欣賞古典作品那樣多聽不厭的持久的藝術生命力，更難想象“夜”劇能有經得起人們離開舞臺單獨欣賞反復聆聽而又不倦的魅力。
    造成的原因，似乎是由于劇本的情節沒有起伏是主要原因之一。但是又不全如此。我看歌劇《三橘之戀》的故事也十分幼稚、單調乏味，簡直沒有意思。但是普羅科菲耶夫卻竟然把全劇的音樂布局得跌宕起伏、樂趣橫生，使音樂一直能抓住聽眾，即使離開舞臺音樂也仍然真正令人嘆服!“夜”劇的上述那個起伏(二畫家質問韓)之前和之后的絕大部分的篇幅中，即使是聲色犬馬的部分，也未嘗不可有起伏很大的音樂布局，如《摩西和亞倫》(勛伯格)中的一大段圍著金牛表現宴樂淫亂的音樂。就是說，即使戲劇沒有提供情節性的起伏，而音樂仍然可以大做文章。退一步說，即使劇中沒有大的起伏，那么在幕間音樂中也仍可補充。我們看到全劇有三個幕間曲，它們的篇幅都不能算小，但是三個幕間音樂都是平常的相似的音樂性格，也仍然沒有在美學上、藝術性格上、音樂語言上有顯著的變化，這是否是極大的不足?這就使我想起肖斯塔科維奇的歌劇《馬克白夫人》的幾個間奏曲，都有性格的頗大對比，尤其是第一、二幕之間的偷情成功后的燈光關閉在黑暗中的強烈的一段間奏曲，給人以極大的壓迫和震撼。就連《卡門》中的那些性格各異而又極具趣味的幾首間奏曲的作曲先例，難道不能得到啟迪嗎?當然，“夜”劇中的三個間奏曲的三首詞牌，歌詞雖然都是同種類型的，但并非在音樂上不能給以完全不同的藝術處理，如朱踐耳的《第十交響樂》可以把同一首詞“江雪”給以不同的三種藝術處理。而在“夜”劇中的三首間奏曲仍然是同一個藝術風格，于是使得全劇音樂更顯得冗長疲沓，難以支撐其藝術結構。
    看完“夜”劇后，我對寫作該劇的藝術目的產生了極大的困惑。即使膚淺地說，其藝術目的也是含糊不清而具有頗大游移性的。我不認為這劇是宣揚享樂，我也不相信作者是欣賞享樂，但是我也更不認為是歷史批判，而且我也深信對享樂的直白的批判必不能為作者們所取，但是為何不能用爆發張力的純音樂的手段來諷刺和批判從而排除這種游移性呢?在純音樂的器樂中是完全可以充分表達辛辣的諷刺和憤怒的鞭笞而避免直白的啊!問題在于：因為大臣的放浪形骸是作為拒絕和皇帝合作、拒絕幫助皇帝治理國家的具有某些“積極意義”的行為而加以表現的，所以作者根本沒有提出批判的任何用意。不但不批判，反而因有其所謂的“合理性”而加以張揚表現呢!但是這真的是具有歷史的積極意義的嗎?如果國家滅亡，則無論皇帝大臣豈非都要同歸于盡而統統完蛋嗎?難道這樣微弱的所謂“積極意義”真正值得寫成一部歌劇嗎?那么這部歌劇的思想意義到底是什么呢?能經得起深入的追問和探究嗎?由于歌劇的操作規模和耗資巨大，作者們無不賦予它重大的主題、深邃的思想。遠的不說，就近年僅我所知的歌劇作品，如《來自魯登的魔鬼》(潘德列斯基，波蘭，作于80年代)、《白癡的生命》(施尼特凱，俄，1990年)、《大師和瑪格麗特》(約克·豪勒，德，1998年)等作品無一不充分具有上述特點。相比之下，“夜”劇的思想意義還有份量嗎?——從三次出場的身穿白色喪服的幽靈般的皇帝和三個藝術性格相同的幕間曲看來，似乎僅僅是對南唐因享樂而亡國的歷史加以展示而留給人們感慨、惋惜、嘆息、甚至留戀的一曲挽歌，僅此而已!難道還能具有任何引起歷史反思的積極意義嗎?但是即使如此，人們也仍然會發問：難道該劇的藝術目的僅此而已，而不能更積極一些嗎?把這樣貧弱的主題拿來寫成歌劇用來張揚古代宮廷的荒淫無恥，還要戴上“不和皇帝合作”的“進步”的虛假的光環，是不是有合理的宣揚聲色犬馬而取悅于外國人和國內的享樂社會的用心呢?難道沒有像“大紅燈籠”那樣用民族的納妾、小腳等陋習糟粕來廉價地媚外媚金的某些嫌疑嗎?正是由于這樣的思維和觀念，使得該劇不但藝術目的含糊不清，具有多視角的游移性，也失去了戲劇性和矛盾沖突。那么，把這樣的主題作成歌劇的根本意義就要被大大地質疑了!
    話又說回來，完全是慢板的而又成功的大型作品也不乏先例，如肖斯塔科維奇的六個樂章的《第15弦樂四重奏》和波蘭作曲家戈瑞斯基(GROSKI)的三個樂章的長達50分鐘的第三交響樂。這兩個作品全部是慢板，但是音樂仍然充滿張力而且深刻感人。而“夜”劇是否具備這種思想深度呢?如果沒有了思想的靈魂，那么從哪里產生藝術的張力和魅力呢?
    “狂”劇由于原作的巨大張力，按理說本來應該無此問題，本應該是矛盾沖突充分發揮的極佳場地。但是仍然大為不足，而且使我深感失望。我們看的現場(中國版)，劇中最震撼人心之處，一處為象征“吃人”的大批封建的古書自天空降下的對觀眾的劇烈震動效果，二處為狂人被按倒強行灌藥的場面所爆發的巨大震撼，但是這兩個最重要最重大的情節的藝術效果，本來都應全部由、或主要由音樂的力量達到，但卻都不是，而是主要由、或大部由、或起決定性作用的卻是由戲劇動作達到的。我們試想：如果不看戲而只聽音樂，其藝術效果還能同樣具有嗎?或者甚至比看戲更強烈嗎?而我們聽肖斯塔科維奇的《馬克白夫人》(僅僅是聽!還沒有看!)，其音樂本身的力量卻已經真正令人震撼不已了!我又曾看過一部反思二戰的室內歌劇《白玫瑰》(“The white Rose”，作者為Udo Zimmermann 1943，東德作曲家)，這是一部約50分鐘的只有女、男兩個歌者的獨幕歌劇和17個人的樂隊，但是音樂的矛盾沖突張力之大卻如此令人驚駭!比“狂”劇大多了。而魯迅先生的原作所提供的內涵的張力卻是遠遠超過了“白”劇的。
    “狂”劇中也確有一些好的部分，本來也可以布局為極為有力的跌宕起伏的好段落，但卻由于沒有從全局總體地把握布局，再加上上述音樂的幾處總高潮的爆發力的失去，音樂本身的力量也大大地失色了!走出劇場，我深感遺憾和惋惜。也許我期望過高了!我久久自問：這部歌劇為偉大魯迅先生的原作到底借力多少又增力多少?
    2.歌劇的音樂語言問題：
    這是歌劇創作難度很大的一個問題，作者是做了很大努力并確有突破和成績的。《音樂周報》記者說其中有《漢宮秋月》《金錢板》等素材的使用，我想那大都是記者從作者那里聽來的而不是記者自己發現或研究出來的。金湘先生說“其中有對地方戲曲和韻白的運用，這是打破西方歌劇的傳統的新建樹，好像長出一顆新的牙齒一樣可貴”。我感到這更多是金湘先生自己從中得到的啟迪和希望，因為的確是有這樣的部分，或者說這樣的成分不能說少，但又尚未最后完全成為“一顆新的牙齒”那樣的已經成熟的極具個性的新事物。我的感覺是：我認為是有了若干新的語言因素，但還是零星的和不統一的，還沒有形成獨立的完整的藝術個性，以往的國內國外的評論太過頭了。《音樂周報》說：“‘夜’劇開始的‘置酒—高堂’男低音的開口唱腔其跨度之寬為三個八度加四度(假聲)共27度!”就是說由大字組G到小字二組C!這樣無邊的笑話或善意吹捧，早已不再是藝術評論了!(兩個八度是15度，三個八度是22度，再加四度是25度而不是27度。再說，誰能唱25—27度?我懷疑是兩個八度再加四度，大約是18度吧!)而使我最為失望的是：“狂”劇中的多處十分重要的來自魯迅先生原作中的思想主旨性的句子，如“四千年歷史原來全是吃人!”等，卻被作者多次放棄用音樂語言來表達而多次都用沒有任何特殊表現力的普通話的道白在樂隊的同樣的沒有任何特殊表現力的伴奏下說出來!使我更加驚訝的是，這種情況竟然多次出現!我的失望和沮喪是多么深重啊!我也是對魯迅先生的原作抱有深深的期望而多么盼望被深刻地用歌劇的音樂表現出來的啊!但我卻頗感失落了!我感到王安國文章中的評述過頭了!他說過的由四川方言中提煉出的語言“那吃人的牙齒白歷歷地排著”如何使人們為其原創性而驚訝!我讀了這些文字后，當時曾想“那一定是很有力的音樂”，但卻在實際的演出中并沒有爆發出多大的表現力，也沒有感到有多么使人震動的滲透力而使我頗為失望。看完歌劇后我們又到四川去開會，同樣的議論又在成都聽到，可見并非一人之感。
    “狂”劇獲得好評也是有多種因素的，第一，作品本身具有的藝術感染力的確仍然是最基本的；第二，無法排除魯迅原作的巨大影響對無論是外國人和中國人都具有的震撼力；第三，人們出于對魯迅先生的尊敬和愛戴而希望看到歌劇的成功；第四，西方對中國的新事好奇；第五，我國觀眾對室內歌劇這一藝術體裁的陌生沒有其它的參考可能而“洋云亦云”等。不論外國評論如何，但真正的藝術評論學術研討，還得我們自己來做。
    3.由題材的變化引起的思考：
    近年來我們注意到第五代作曲家們的創作題材大有擴充，像《夜宴》這樣的題材當然是可以寫的，而且由這部作品又看到不但題材的拓寬而且還有創作思維的多視角。又有陳其鋼的寫了女性的九個性格側面的《蝶戀花》；譚盾又創作了他的并不同于約翰·凱奇的藝術理念的實用主義美學的(梁雷語)很多作品如“水的音樂”和影視音樂等；何訓田近年來寫作了純音樂的《聲音的圖案1—7》，如此等等，表現了第五代作曲家們的又一個文化創造潮流并正在發揮影響。自八十年代中期迄今近二十年來，中國第五代作曲家(或走出國門的、或又回國的和并未出國的)所取得的巨大成績，的確是中國百年來的文化史從未有過的，這恐怕是不爭的令人鼓舞的事實。這一文化現象的意義還正在擴大，而且可以預見必將對后面的歷史發生很大的作用。
    但是又正因此而使人們對第五代作曲家再也不敢有任何不同的評論和批評了!隨著其中又有的人担任著教職，社會上和學生們更是只有恭敬順從甚至違心地或盲目地恭維，“大師”、“巨頭”等等稱謂和庸俗的吹捧不但沸沸揚揚而且還在不斷加碼。人們都知道這是不好的，而且對作品也的確有不同的看法，卻沒人說出來。這應該是第五代們自己也認為其不正常而應呼吁改變的吧!
    第五代的進入歷史正是中國自1840年鴉片戰爭后的一百六十年來從未有過的極其難逢的歷史罕見的順利時代，更加重要的是，又尤其是自1949年后的五十年來極其難逢的歷史罕見的順利時代。這就是“文革”結束后改革開放時代的到來，這些人才得以走出國門；而國際社會又是多么歡迎一個封閉了三十年后才終于開放的中國啊!有周文中先生為代表的學者專家的多次奔走于文化交流，又多次親自來華發現人才。而在這些多種歷史性的原因中，中國的內部條件的變化才是最根本、最重要、最具決定性的原因，那就是中國糾正了極左政策造成的大量的政治冤假錯案，解放了生產力，大力發展經濟。如沒有這個內部條件的變化，即使國際再歡迎也沒有用。第五代作曲家們的作品也正是帶著“文革”尾聲的人文背景而走向國際并正是在這個歷史背景下才形成一個文化群勢的；盡管當時這些作品所反映的“文革”還是淺顯而又幼稚的，卻仍然受到國際社會的歡迎，這才是第五代作曲家們昔日走向國際邁開第一步的根本基礎。如今二十年過去了，在國外的或在國內的第五代們，由于在“文革”中年紀尚小而沒有更深痛的經歷，由于曠日持久地遠離了中國社會和民眾的呼吸，由于日后在國際國內地位的升高和事業進步，由于大量吸收國際文化以及要和國際文化競爭或受到影響，由于生活環境向順利方向的變化，還由于商業社會價值觀對文化人的影響、侵害或污染，于是漸漸遠離了這個大的歷史背景，無論是《天籟》《道極》《蜀道難》，只是與“傷痕文學”相近的尚屬淺顯幼稚的起步之作，他們都沒有繼續再從“文革”的歷史背景去深深地開掘并補充自己的人文能源，相反地遠離了、淡漠了和拋棄了“文革”及其歷史背景這個偉大的歷史能源的母海，我們看到的是他們作品的逐漸的相當大的變化：郭文景從《蜀道難》經過《征婦怨》《甲骨文》《狂人日記》到《東方紅日》和《夜宴》；陳其鋼從《水調歌頭》到《蝶戀花》；譚盾從《道極》到《地圖》；何訓田從《天籟》到《圖案》。當然這些作品都是可以寫的，也都取得了一定的成功，而且對國際社會的作曲家來說，也從來沒有可寫什么或不可寫什么的問題。但是對一個中國作曲家來說就并不一樣了!就比如說抗日戰爭年代，國際的外國作曲家寫或不寫抗戰題材都可以，而一個中國作曲家就無法避開民族危亡的使命感一樣。那時留學法國的中國人和不少畫家(如潘張玉良等)都紛紛回國效力，連外國人也對在巴黎街頭的中國畫家說：“中國人，你們快要亡國了!還不快回去救國吧!”(見不少人的回憶錄)而今天對中國作曲家，尤其對一個中國的第五代作曲家，我們可否提出另一種期望呢?就比如說以女人性格的九個方面而創作的《蝶戀花》，當然也仍是可以寫的，而且作者刻意走出現代印象派的美學觀念、語言體系和技術領域而大踏步地追求創新并取得很大的成功，我為這成功感到高興。但是我感到這樣寫女人性格的九個方面，是任何一個外國作曲家都可以做到的，《蝶》中所寫的那九種女人的性格，也是任何國家、民族的女人所共有的。而一個中國作曲家難道不能寫中國女人的由特殊歷史、特殊人文背景而具有的特殊性格嗎?那么有別于任何女人的性格共性之外的中國女人的特殊性是什么?作者大概沒有去想。而我認為就是：由于中國數千年的封建統治，中國女性的歷史是人類社會中命運最悲慘、苦難最深重、人格最卑賤、地位最底層的群族。中國婦女解放之路，比任何國家任何民族的婦女解放都艱難。中國女性的現實命運也離不開這個特殊的歷史背景。五百年或三百年前有《金瓶梅》中的女性和《紅樓夢》中的女性；到近一個世紀有“祥林嫂”式的女性，“五四”前后又有“子君”式的女性；近半個世紀的歷史，又還有胡風們的妻子們和右派們的妻子們的忍辱負重地承受了最大苦難的斑斑血淚的女性。我聽了《蝶戀花》后在步出大廳時當即就向作者說：“這是音樂中的《金瓶梅》。”雖然其中對女性的性格有九個方面的表現，但給人印象最清晰的卻是“我又不是你老婆”的歇斯底里的撒潑大鬧的女性自視自己為玩物的向享樂社會卑賤的自我迎合和自我侮辱，并由此而使作品大為降格而令人失望!再退回來說，即使在《金瓶梅》和《紅樓夢》中的中國女性，也因為封建的夫權社會對女性的壓迫而根本不能和西方世界的同時代的婦女地位相提并論而因此大大有別，那里面(指“金”、“紅”)的女性無不帶有被奴役、被殘害、或他踐、或自踐的深刻的歷史的悲劇命運。但是從“蝶”中我卻感受不到上述一切歷史的人文背景。所感受到的，好像更多的是當代都市女性為背景的生活氣息和精神氛圍。(說到這里插說一事：2003年夏天，我曾去湘西張家界采風，因患關節炎爬山很吃力，一個來自賀龍家鄉湖南桑植縣的中年婦女幫我背包，我們同時爬上3200個臺階的高山，她的報酬要價低廉到只五元錢!這使我感慨、愧疚不已!但是她們的性格和命運大概不在“蝶”的九種女人性格之內吧!)——在此之前的《大紅燈籠》的舞劇音樂也已經使我感到貧弱、乏力，人們在下面批評不少，而報刊上全是令人生厭吹捧。它們和“夜宴”同樣，有沒有迎合享樂社會的味道，就被提出質疑了!譚盾要演出“水的音樂”而不惜花費很大功夫專要去取來皇家寶地的玉淵潭的水來做出響聲，我們不知道這“皇家寶水”的響聲和普通的自來水的響聲有何不同?被使用在音樂作品中又有怎樣不同的藝術效果?我今日仍然認為何訓田的《天籟》是把人文背景和藝術創新很好結合的在世界文化史上也堪稱不多的極具原創性和開辟性的作品之一，可嘆他之后很快離開了這個領域，經過《黃孩子》《阿姐鼓》等雖說高層次的畢竟仍然屬于流行音樂范疇的過程而走入冷漠的不食人間煙火的純藝術的象牙之塔的然而又的確很精致的《圖案》。而在《天·地·人》的作品中用實用主義的外在效果的音樂思維，把1840年鴉片戰爭失敗是由于中國超穩定的封建專制制度的腐朽歷史悲劇的慘痛教訓大大庸俗化了!難道這個歷史教訓的反思對今日已經完成了嗎?而《東方紅日》的創作人文背景，已經和“文革”時代大不同了!鄧小平主持制定了的《關于若干歷史問題的決議》的文件而帶來的人文背景的重大不同，是否沒有進入作者的構思之內?也因而，此作在美學創作上也毫無新意，而成為歷史的過眼煙云。
    這里我想引用諾貝爾文學獎1970年獲得者俄羅斯作家索爾仁尼琴給羅斯特羅波維奇的信的一段話：
    “我非常欽佩你的音樂天才、光明磊落的天性和你無比誠實的思維方式。但同時我又担心，俄羅斯歷史和子孫后代將對你做出何種評價。通常，為了藝術的藝術是存在的，但這偏偏不是俄羅斯的傳統。在俄羅斯，這種藝術不會留下感激的記憶。這是因為我們國家有著另一種傳統，即我們總是要求本國的天才置身于人民的災難之中。”(摘自《羅斯特羅波維奇傳》東方出版社，封四)
    如同我國人民千百年來感激屈原、杜甫一樣，人們感激那些為歷史為民眾苦難說話的藝術家。我們的歷史所以能進步到今天，第五代作曲家能夠走出國門并在國際上有了影響，應該感激的，首先是那些死難的王實味們，受盡苦難的胡風們，死難的和幸存的“右派”們，大躍進中餓死的人們，在北大荒、興凱湖以及“文革”中蒙冤死去的和幸存的千百萬受難者們，正是這些人的血淚推動了中國的改革開放，難道第五代的作品不能表現對這些受難者們的深深感激之情嗎?這樣的作品是不是比你們現在寫出的上述作品更有意義呢?固然，有為藝術而藝術的作品，也有民俗文化的作品，但主流卻是偉大的貝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、馬勒、肖斯塔科維奇、施尼特凱、潘德列斯基等代表的關注人類命運的作品和人文傳統。當然，我深知每位作曲家的美學取向是不同的，但這個人文精神傳統的意義卻是永恒的。這也正是我們尊敬的偉大的魯迅先生和許多諾貝爾文學獎及和平獎的得主和俄羅斯知識分子(名字可以列出一長串!)的偉大傳統。
    對國際的巨獎我們經常表現出盲目性。我曾呼吁過國家領導人應該會見身為貝藏松1998年國際青年作曲比賽評委主席的陳其鋼，這大概是華人音樂家百年來的最高殊榮吧!而另外有時又不加分析地盲從，如《啊，南京》的表達深度就太不夠了，尤其是其中對那首山西民歌的使用觀念和使用技術，就像音樂學院低年級學生的習作一樣，但卻獲得巨獎50萬美元!八十年代初我們剛剛打開國門，面對大量涌入的西方文化，我們曾有過的驚愕、盲目、慌亂、自卑、自愧，因此而被西方一切文化標準所引導的歷史局面，還會很長時間地繼續。但是歷史總在前進，盲目性必將慢慢過去。我們當然要聽取西方的評論并仍然要長期學習西方的，但中國獨立的藝術評論(當然仍要吸收外國的評論意見)難道不應該逐漸建立嗎?比如說，國際的評論就往往沒有提出人類命運關注的這個主流問題，我們就不能獨立地提出而形成我們的藝術評論標準嗎?
    這里我要特別向瞿小松致敬!他近年創作的《雨》(為合唱、銅管樂器和打擊樂器而作)是一部為時35分鐘的大型作品，這是一部深刻的人類命運關注的作品，從他的第一部作品《懵懂》到近年的《霧》《雨》《曦》，他一直不斷地開拓著人文關注的領域，而這個領域才是人類音樂史的主流，可惜卻未能獲得更多的關注。
    我對第五代同行們始終懷有真誠的重視，多年來直到今天我也不斷地向他們學習并研讀他們的總譜而真有獲益。而上述我的意見也是我久之所思、所憂。我希望第五代作曲家們首先要打破對自身的虛偽恭維的庸俗空氣的包圍；千萬不要把外國人的巨獎和人的評論相對立；千萬不要變成“昔日窮學生，今日新巨頭，躋身進朱門，不見凍死骨”；千萬不要變成“技術大師，思想侏儒”；千萬不要把孱弱、蒼白、貧乏、冰冷、卑賤拿來自我欣賞無限陶醉；千萬不要以為自己會天然地不受權勢和商業的污染而無須不斷補充自己的人文資源；千萬不要自封或被封為至高無上的“大師”、“權威”。一個對別人的命運、對大環境的命運毫不關心而只關心自己的藝術的人，只能是一個自私的人，而絕不會成為一個真正的對人類懷有深深的悲憫情懷的藝術家而受到歷史和民眾的“感激的記憶”，而不論獲得多么高的巨獎。
    一個不斷地制造著歷史斷裂的民族其命運是悲哀的。自1919年的“五四”以來，我們已經歷過數度這種斷裂了!“文革”就是最大的斷裂之一。近年來，我們又再次處在這種歷史的思想的斷裂之中。如果只有在權力和金錢的淫威下和夾縫中被允許存活的“為藝術的藝術”和民俗的藝術，而沒有了對命運憂患、歷史批判、良知道義的深刻思考和人文關注的藝術的頑強掙扎和奪取生長，那就是根本的思想孱弱和失去靈魂。藝術的多元化本來是應被呼喚和尊重的，但現在卻是把命運關注和歷史批判的人類音樂文化的主流湮沒了。
    本文不求認可，僅為一己之見而已。
    
    
   人民音樂京9～13J5舞臺藝術王西20042004本文從歷史、民間文學、移民經歷、家庭結構、藝術傳統等方面分析和說明了愛爾蘭文化認同延續及其與舞蹈間的聯系。同時，由舞蹈形態剖析了創編者對文化關系的認識和處理。本文指出，《大河之舞》成功之處在于，該劇能夠適應當代演出文化特點，運用震撼觀眾的多元創作元素，求變、求合、求新、求快，利用明星和名劇場效應。作者試圖通過人類學的舞蹈分析，以求更好地理解和認識來自異文化的藝術，進而提倡文化間相互欣賞的理念，從而為藝術創作和評論提供新的觀察角度。大河之舞/文化/認同/踢蹋舞基金項目：國家社會科學基金重點項目(03AZS002)。楊昊成孔令ANALYSIS CRITERION OF PERFORMANCE ARTThe dilemma in which Chinese movies are caught is related to a vagueunderstanding of the characteristics of movies among the Chinese moviecircles over the years.The characteristics of traditional movies arepainterliness and literariness.Since late 1920s,due to the shock from TV,movies are faced with a crisis of survival.In counter-attacking thispowerful rival,Hollywood has developed over years of probing a set ofeffective strategies,i.e.transforming the painterliness and literariness of　traditional movies and substituting them by new characteristics not yetattained in TV for the time being,namely,spectacularity and wisdom.王西麟　北京歌舞團一級作 作者：人民音樂京9～13J5舞臺藝術王西20042004本文從歷史、民間文學、移民經歷、家庭結構、藝術傳統等方面分析和說明了愛爾蘭文化認同延續及其與舞蹈間的聯系。同時，由舞蹈形態剖析了創編者對文化關系的認識和處理。本文指出，《大河之舞》成功之處在于，該劇能夠適應當代演出文化特點，運用震撼觀眾的多元創作元素，求變、求合、求新、求快，利用明星和名劇場效應。作者試圖通過人類學的舞蹈分析，以求更好地理解和認識來自異文化的藝術，進而提倡文化間相互欣賞的理念，從而為藝術創作和評論提供新的觀察角度。大河之舞/文化/認同/踢蹋舞基金項目：國家社會科學基金重點項目(03AZS002)。楊昊成

網載 2013-09-10 21:58:39

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