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　　編者按　12月9日，為紀念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年，本刊邀請首都部分戲劇家、理論家座談，暢談梅蘭芳、周信芳生前為京劇做出的巨大貢獻，并聯系當前京劇藝術創作現狀，就京劇藝術的繼承、發展以及提高京劇演員道德修養問題，進行了熱烈的討論。座談發言摘編如下。
　　開場白
　　郭漢城　在即將舉辦的紀念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年活動的時候，我們《中國戲劇》雜志社邀請各位專家、學者座談，紀念這兩位大師，總結他們的藝術經驗、成就，學習他們的品格，這在戲曲發展處于轉折時期的今天，是有意義的。
　　中國戲曲的發展，就劇種的角度來講，曾經出現過兩個高峰，一個是昆曲成為全國的大劇種，這是古典戲曲的高峰；另一個是京劇成為全國性大劇種，這是民間戲曲的高峰。這兩個高峰，前一個以產生了許許多多偉大的古典戲曲名著為標志；后一個以產生了眾多群星燦爛的大演員為標志。他們的共同點則都是通過對藝術革新，達到了時代的高峰。從昆曲的魏良輔到京劇的程長庚，一直到梅蘭芳、周信芳，都是杰出的革新家。他們對于藝術的革新，采取既積極又慎重的態度，即革新必須繼承，繼承的目的還是為了革新。因此他們反映了時代，符合了人民的審美需求，獲得了廣泛的群眾。紀念梅蘭芳、周信芳，對于今天的京劇最根本的仍是繼承他們的革新精神，只有這樣，才能夠把就劇推進一步、提高一步，賦予它以時代的、生命的活力。梅蘭芳、周信芳的藝術成就很高，經驗很豐富，有許多值得學習、總結的地方，希望各位從各個方面談一談。
　　正確對待推陳出新提高演員道德修養
　　馬少波　我和梅蘭芳、周信芳兩位大師都屬馬，他倆比我年長“兩輪”，我們卻有一段特殊的緣份，曾經有過較長時間的合作關系，接觸較多。彼此相知也較深。
　　梅蘭芳、周信芳的藝術成就，在中國京劇發展史上，具有繼往開來的劃時代的作用。他們的藝術革新精神是空前的。在短短的幾十年中，他們在藝術創造革新方面所取得的成就和對中國京劇藝術的貢獻，是超越前人的。
　　京劇的形成和逐漸成熟經過了一個漫長的時期，以程長庚為首的許多前輩藝術家至少經過半個世紀到一個世紀的漸變過程。梅蘭芳、周信芳二人在京劇史上奇峰突出，在民族虛無主義和國粹主義相對峙的夾逢之中，開辟出新的途徑。他們的藝術創造符合了藝術的發展規律，適應了時代潮流，所以他們各自在藝術上取得了輝煌成就。我們歷來提倡創造革新，問題是怎樣革新。要正確地繼承傳統，正確地創造革新。創新莫離傳統，借鑒勿失自我。如果繼承傳統是陳陳相因、抱殘守缺，是沒有出路的，現在就有這樣的傾向；如果創造革新是把外來藝術和兄弟劇種的東西原封不動地照搬，違背京劇本身的藝術規律，丟掉自己的個性和特色，也是沒有前途的。
　　50年代，在紀念梅蘭芳、周信芳舞臺生活50年時，梅演出了《穆柯寨》，周演出了《掃松下書》，給我留下的印象都十分深刻。《穆柯寨》是梅蘭芳年輕時第一次去上海演出的大軸戲，50年代演出仍然精彩，身上、扮相、表演，充分體現出一位英雄少女的嫵媚、英武、京白真是漂亮，音色美，節奏感強，表現青年穆桂英的情態很迷人。周信芳的《掃松下書》，對張廣才耿直淳厚的形象刻畫非常精妙，感情很細膩，性格十分鮮明，渾身是戲。當時我對他們的表演創造，對他們在對待藝術上推陳出新所走的途徑進行了一些思考，曾經寫了一篇文章（載《戲劇報》1955年第5期）。這兩出戲是他們各自的代表作之一，研究他們的藝術，要從各個側面，從他們所演出的各個劇目及他們所塑造的各種不同性格的人物等方面去探討。我們不難看到，他們的藝術道路是正確的推陳出新的道路。他們演出的劇目，無論是整理、提高了的傳統劇目，還是創造的新戲，如梅蘭芳從他的《穆柯寨》到《穆桂英掛帥》，周信芳從他的《追韓信》到《義責王魁》、《海瑞上疏》，都是從劇目到表演、化妝、舞臺裝置等各個方面加以改革，一直堅持正確地繼承傳統，正確地創造革新，成為這方面的典范。
　　談梅蘭芳、周信芳的藝術成就，應該很好地研究一下，他們為什么曾在國粹主義和虛無主義的兩面夾擊下，能夠自覺或不自覺地走了正確的道路？他們是如何推陳出新的？他們的訣竅在哪里？這些問題，直到現在我們還沒能很好地加以總結。要不就是老戲老演，唱詞也不順，甚至不通，唱腔也僅僅是模仿，劇目不認真整理，藝術上不精心加工，是這些年的缺陷。如果當年梅蘭芳、周信芳是這樣對待藝術，他們能有杰出的成就嗎？我們也主張充分運用現代的科技條件，像舞臺燈光，但畢竟這不是最重要的。最重要的是表演藝術，是塑造人物，要充分發揮京劇的特色，用特有的表演技巧去著力塑造人物，在這方面，我贊成探討、嘗試。現在的觀眾既不愿看老戲，也不愿看“革新創造”離譜的新戲。問題在哪里？值得認真研究。
　　保持藝術的特色很重要。比如戲曲的綜合性、虛擬性，在這方面我們高于外國人。外國人如果演《三岔口》，就要壓暗燈光，這是非常笨的方法。我們去丹麥皇家劇院演出時，丹麥有一個人稱“丹麥梅蘭芳”的著名芭蕾舞蹈家雷烏麥爾，她看完演出很興奮，沖上臺去抱著演員一個一個地親吻，那天大軸是《鬧天宮》，站在前排謝幕的演員全是猴子、巨靈、天王等花臉，最后她變成了大花臉。她說：“感謝上帝讓我欣賞到這樣美妙的藝術！面對著你們古老的文化傳統，我們沒有話可說，只感到自己是白癡！”丹麥皇家劇院的院長布朗斯臺特說：“我也愿無條件地、心甘情愿地拜倒在你們面前！”在明亮的表演區里去表現黑暗，去表現各種不同的生活場景，這是藝術。毛主席就說過，“還是中國人聰明嘛。”這方面的革新創造，梅蘭芳、周信芳就十分重視、講究。周信芳的《跑城》可以跑幾個圓場，富有表現力，現在的舞臺堆滿了障礙物，怎么跑？在如何學習梅蘭芳、周信芳，如何正確地繼承傳統、創造革新方面，值得探討。
　　另一個問題是演員的道德修養。
　　中華人民共和國成立前后，黨中央在戲曲界堅起了4面旗幟──梅蘭芳、周信芳、程硯秋、袁雪芬。那時推出他們4位，當然考慮到他們的藝術成就和他們對戲曲藝術的貢獻，但更重要的是他們的高風亮節道德修養。我們的藝術要發展，如果不著力提倡道德修養，藝術是不可能正常發展的。因為首先是人的思想、品德高，再加上藝術修養高，才能成為一個藝術家。要愛祖國，愛人民，愛藝術，愛集體，舍己從人，扶掖后進……。在50年代，以梅、周為代表的全體藝術家在這些方面，可以說都作到了。而現在，愛不愛國、愛不愛藝術，都成了問題。拜金主義、腐敗現象司空見慣，不以為怪，以后怎么辦呢？搞戲脫離群眾，不是準備給群眾欣賞的，是給領導報帳的，是給評委要獎的。培養出來的人才有的剛露頭角，就飛了，改行了，……。有時國家枉費了那么多人力、物力，老師枉費了那么多心血，令人痛心！
　　紀念梅蘭芳、周信芳，要著重發揚他們的道德精神。梅蘭芳比較溫文、含蓄，周信芳比較剛強、豪放，但共同點是，他們都有一副熱腸剛骨。記得1959年我在青島，周信芳也從上海來到青島，事前托我為他安排住處。我去碼頭接他住下，坐下來就興奮地暢談自己的來意。同來的有許思言。他們此來是創作《海瑞上疏》，征求我的意見。且不說《海瑞上疏》的藝術效果以及后來引起的禍端，周信芳在交談時的憂患意識，他那愛國愛民的一片赤子之心，當時令人深深感動，迄今音容宛在。1956年，我陪梅蘭芳、歐陽予倩率團訪日，在東京帝國劇場開幕演出那天，大軸是《貴妃醉灑》。正演出時，三樓上突然撒下一批傳單，觀眾席中有人立起，出現了騷動。遇到這種情況，觀眾難免顧慮：若再扔一顆炸彈怎么辦？一般說，演員就可能退入后臺，如果那樣，全場就會大亂，就決定了日本之行難獲成功。周總理在我們臨行時囑咐過我們，說你們不是一般的演出團體，你們是人民的使者，要通過藝術交流打開中日關系這條冰河。如果開幕演出就亂了，以后怎么辦？梅蘭芳當時的表現了不起！他非常鎮靜、從容，“泰山崩于前而心不驚”，照演不誤。觀眾受到了梅的感染，緩緩地坐下來，安靜地看完了演出，天皇的弟弟三笠宮夫婦和很多日本名流上臺祝賀，梅蘭芳的鎮靜、從容保證了演出勝利。這就是梅蘭芳。第二天，又有人把86份假人民日報分送代表團的86人，樣式同《人民日報》完全一樣，內容卻是反共的，是策反梅蘭芳的。梅蘭芳在中外記者招待會上，表示了嚴正的立場。他說：“世界上只有一個中國──中華人民共和國。我是中華人民共和國的藝術家，是為了增進中日人民的友好，是為了維護世界和平而來的。”日本有的報紙以醒目的標題報道了這件事，慨嘆：“撼山易，撼梅蘭芳難！”
　　全世界沒有一個偉大的藝術家不熱愛自己的祖國、自己的人民。我們紀念梅蘭芳、周信芳，就要發揚他們這種精神。
　　這兩位藝術家在新中國成立以后又升華到更高的境界。梅蘭芳在他的入黨自傳里曾經寫道：“我在抗日時期有點愛國表現，黨肯定我，人民鼓勵我，我感到莫大安慰。我知道，黨和人民鼓勵我，是體諒我當時的實際處境，能夠保持氣節，覺得難能可貴。可是我認識到自己做得還是很不夠的。比如說，當國家危難的時候，中國人都像我那樣隱居起來，中華民族能解放嗎？所以比起八路軍、新四軍，特別是那些為中華民族解放事業和人民解放事業而英勇奮戰、流血犧牲的文藝戰士，我感到慚愧，我今后要向他們學習。”這就是梅蘭芳！他是發自內心的嚴格要求自己，是多么崇高的思想境界和道德精神！
　　梅蘭芳、周信芳無論是藝術創造和道德情操都為我們留下了一筆非常寶貴的精神財富，我們應該好好向他們學習。
　　京劇要反思
　　劉厚生　關于梅蘭芳、周信芳兩位藝術大師，我已經寫了幾篇文章，意見都談出來了。主要有以下幾個方面的想法，一是關于周信芳在現代京劇史上的地位和作用；一是談如何理解梅蘭芳的藝術風格。另外還想談一點，就是對梅蘭芳、周信芳的藝術要不要一分為二？我覺得要。
　　一分為二并非單指缺點。它的范圍很廣，譬如他們的藝術達到了什么程度，哪些是他們當時的歷史局限性，當然也包括他們的不足之處。一方面對他們的成就、歷史地位要有足夠的評價，另一方面在藝術上。也要進行一分為二的研究。是看他們的藝術比前輩增加了什么？哪些地方超越了前輩，他們還有哪些沒有達到的，我們如何達到等等。梅蘭芳、周信芳在這方面是十分謙虛的，梅蘭芳在50年代的演員講習會上就誠懇地說過，你們都在說我的優點，而我所希望的是想知道自己的一些缺點。這些話不是虛情假意的，周信芳也有過類似的表示。梅接受別人對他表演上的意見改正自己的例子就太多了。周信芳在黃浦江邊送客人，看到江上漁民撒網，就想到自己演《打漁殺家》，撒網的力量不夠。這說明他認為自己在藝術上還有不足的地方，有改進的必要。我強調一分為二的想法是針對當前有些青年演員學前輩只是一味模仿的現狀而發的。學習前輩藝術的最高理想應該是為了超越他們，不能僅僅停留在模仿他們，當然不是不需要模仿，初學階段你學得好，我們承認。但整個京劇藝術如果只靠這個去發展，只能模仿，不能大過流派宗師，那就只能是小×××，小小×××，一直小下去，京劇就小沒了。當然，所謂超越，也不是空口說大話，而是要踏踏實實地走自己的路，應該向流派宗師學習，但最后的理想則應是如余叔巖之于譚鑫培，張君秋之于梅蘭芳才好。
　　占祥同志最近談到京劇要進行反思，我理解就是要總結京劇幾十年的經驗。建國45年來，各種經驗教訓都有，現在已有了條件和能力，所以把今天的京劇同45年前的京劇做比較，它所達到的程度同過去有什么不同，還有哪些可以達到而沒有達到的地方，今后我們主要力量要往哪方面走？這些都很需要我們反思。學習梅、周，也必須學習他們常常回顧過去，展望將來的精神。
　　同以前相比，京劇現代戲就有了很大的進步。抗戰時期有現代戲，它的藝術表現還很幼稚，建國初期也有一些現代戲，1957年、大躍進時期出了不少現代戲，一直到1964年，發展到現在的現代戲，這里面有很大變化，它的得失都值得我們很好地總結。
　　同過去相比，京劇表演藝術上是突出個人還是強調藝術上的整體性，今天在觀念上、實踐上，同過去比有很大的不同。這里面有豐富的內容值得探討。
　　這里我想談談程式問題。無可否認，程式是根本性的特點，但在新戲里，好多程式不用了。現代戲很難用舊程式不去說它了，就是新編歷史戲里也是很多程式不用了。應該怎樣去理解？也創造了一些新程式，但不是太多，所謂根據新生活創造新程式，這句話不是完全能做到。比較站得住的我看只有湖南湖北的騎自行車程式。許多個人表演程式是隨人的形體動作而創造出來的，隨著機械化的發展，在許多方面人體動作越來越小，程式的生活基礎也越來越小。過去，開打、騎馬、坐船，動作多而大，可以有很多程式，騎自行車時人體動作也還比較大，所以還可以創造程式，那么現在坐飛機、汽車坐著不動，就很難創造程式了。我們到現在也沒有很好解決現代戰爭如何開打的問題，還是用步槍當紅纓槍使，每有戰斗，必定肉搏。
　　龍套的程式運用也發生了變化，新編歷史戲里已經很少用老戲中那種龍套了，不是那種打著旗子上的龍套，而是具體化為軍士，已經變形了。比如中國京劇院演出的《承天太后》，也是4個人一堂、8個人一堂，這是程式的東西，但遼國的士兵穿遼國的服裝，宋朝的士兵穿宋朝的服裝，而且都是新設計的，在化妝、動作上也有很大變化和發展。我以為程式是廣場演劇的產物，觀眾和舞臺的距離很遠，聽不清、看不清，依靠程式遠遠一看就看出這是老頭，這是青年；這是富的，這是窮的；這是騎馬，這是上樓，……基本上歸于類型化。現在是劇場藝術，需要更多的個性化。其實程式在老戲里有許多也并不是通用的。《跑城》里的許多身段、動作，除了圓場是通用的程式，其他都是這個戲里特有的東西。《醉酒》里的8個宮女扶著楊貴妃，向左一歪，向右一倒，這是《醉酒》這出戲里特有的。前不久有一出地方戲用了這個動作，大家馬上說，這是《醉酒》。可見這是《醉酒》特有的。總之，對比今天的和45年前的程式，可以看到很多不一樣的東西，這就是發展、變革。
　　作為綜合藝術，京劇對文學和舞美的重視，同45年前比，也大不一樣。翁偶虹老先生寫了那么多好戲，大都是為了給程硯秋大師提供唱的機會，在這方面很精彩，但文學本身的深刻性、完整性，次要人物的個性則講究不夠。現在就不一樣了，文學上的要求更高了。
　　這許多同過去不同的地方，哪些是屬于必然的趨向？哪些地方是過于超前或運用不當，要進行這方面的總結。
　　在音樂上，從梅蘭芳加二胡起，樂隊里增加樂器和運用西洋樂器好像是擋不住的一種趨勢。是不是趨時，我看不是，是大勢所趨。但也有用得好和用得不好的問題。唱腔上同幾十年前比也有很大的不同。舞臺美術用平臺，我們有時看著不滿意，可是偏偏許多導演都在用。有的還放煙，配合舞蹈等等。是不是用得恰當？有的用得并不恰當。但也有用得很好，還是能夠增強藝術表現力的。梅蘭芳幾十年前在《洛神》里就用過平臺，關鍵是要對戲有好處。要把這些東西進行分析、對比、總結。
　　京劇表演的藝術追求，一般講要在行當基礎上強調個性，強調塑造人物，但在某些青年演員中，往往把學前輩、學流派宗師當作最高理想。我深感對中青年演員的教育是大問題。如果理論上說了半天革新的必要，而主要演員不想革新，那是誰都沒辦法。我最近聽袁世海同志說，他在電視上看了一出《玉堂春》，蘇三唱“飛來飛去”那段，演成了打情罵俏的蘇三。把袁世海氣壞了。舞臺上不少青年演員的藝術追求和我們想得不一樣，和觀眾想的也不一定一樣，從這個角度看，我們要進行哪些研究？這方面問題很復雜，未必能很快作出結論，但是應該逐漸有所積累。
　　有個大問題，我們現在實在還摸不清觀眾到底喜歡什么。老觀眾喜歡什么比較明顯，到叫好的地方他叫好。青年觀眾正在培養，他們到底喜歡什么，摸不清楚。可能他們自己也在摸索。整個觀眾群體的需要，如何適應他們，這個問題研究得不夠。一出新戲搞出來，用了很大的力量，但常是導演、作家自己發揮，到底適應不適應觀眾的要求？文化部最近強調新戲，我覺得是對的。但現在的觀眾對新戲的要求，同50年代、60年代，以至70年代相比，不一樣了。過去搞歷史劇強調教育作用，觀眾常常像上歷史大課，現在則強調審美作用、認識作用，藝術趣味不太一樣，需要考慮，要做很多調查研究，逐漸明確今后一、二十年京劇革新發展的主要趨向。這一點越劇可以參考。袁雪芬革新的時候很明確，要向話劇學習：幕表制改成劇本制，戲班制改成劇團制，強調導演作用，講究創造人物，講究交流、反應；表演形式則向昆劇學習，美化身段，唱腔講究好聽。這些做法很快得到越劇界的共識，大家都往這方面走，很快就發展來了。這些經驗值得參考。當然，越劇同京劇不一樣，越劇年輕，可塑性強，京劇相對地凝固，它走哪條路，向哪個方向邁進，不一定都很明確，要一步一步地來。但在指導思想上要常常想到，要學習越劇的革新積極性。這些方面需要京劇界要做更多的工作。
　　京劇同地方戲的關系這個問題也要研究和重視。梅蘭芳、周信芳對地方戲不僅是尊重和熱愛，他們是真的認為地方戲對京劇有很大幫助。地方戲劇團到北京上海演出，他們幾乎是無戲不看。出外旅行演出，也盡可能擠時間去觀摩，并且還參加座談，寫文章。現在地方戲經常有好的演出來北京，北京的青年京劇演員卻大都不愛看戲。都說學梅蘭芳、周信芳，首先在這一點上應該向他們學習。地方戲有許多新鮮、活潑的特色，值得學習借鑒。地方戲的唱腔能不能吸收，是不是吸收了地方戲唱腔就不成京劇了？其實，京劇的形成在很大程度上是吸收了地方戲的因素，為什么不可以再吸收？你不吸收，將來別人逐漸把你吸收過去了。滬劇的邵濱遜多年前就大唱〔撥子〕了。
　　今天我僅是把想到的問題提出來了，怎么樣解決這些問題，這里不可能多談，也還需要同仁志士在實踐中探討。
　　京劇要出大演員、大評家
　　葉秀山　作為知識分子觀眾，我有兩個要求：希望出大演員；希望出大評家。
　　為什么人們那么重視梅蘭芳和周信芳？因為他們是不可抗拒的。無論中外，無論懂戲或不懂戲、喜歡還是不喜歡戲，你只要看他們的戲，就還想看，看多了，不喜歡的也就喜歡了，這就是不可抗拒。
　　我在上海長大，周信芳的戲看了不少。后來在北大，看梅蘭芳、譚富英的《御碑享》，半夜排著隊買票。有些情況，戲劇界圈里的人不一定知道，譬如，我的老師輩的教授們大部分都喜歡京戲，有些是搞西洋的，喜歡得很。錢穆在他寫的書里也提到京戲，他說，那個時候他坐黃包車去學校教課，走在路上，聽路旁店里的無線電放京戲，那是最大的享受。已故的賀麟先生，他是西方哲學史和黑格爾哲學專家。他并不懂戲，但梅蘭芳的《舞臺生活四十年》，他看過兩遍。我說那里面談表演談得很細，他說，他讀里面連貫的意思，在怎樣做人、怎樣做工作，以及如何體現傳統文化上，對他有啟發。北大的教授，除了齊良驥（他是齊燕銘的堂弟，懂戲，會唱昆曲）外，像任華是搞古希臘哲學的，也會唱一些。有個姓楊的教授，他是校過叔本華的書，年輕時長期在國外，他特別喜歡京戲，能學兩口楊小樓。還有個姓溫的教授在美國16年，歸國后研究古希臘，他后悔當年在北大沒錢買票看戲。而現在又總是抱怨電臺播放戲曲的時間太少。有一位搞語言學的朋友，唱花臉，會武場，在干校時唱樣板戲他是總指揮。但現在不看戲，電視里的戲也不看，他認為沒有好演員。
　　現在的京戲演員不大講究表演技巧，老戲迷也不大愿意看了。京劇要振興就要出不能抗拒的大演員，使得你必須看。以前誰要是不知道梅蘭芳，人家說你沒文化。
　　要出大評論家。五、六十年代我們喜歡京戲，看在座各位的文章我們受益不淺。現在的戲劇界，理論批評不活躍，要有領銜的評論家。這出戲經他評了，人家就信服，這就能帶動相當一大批知識分子觀眾，因為他們平常都要看文章么。這方面的工作，戲曲界做得不如書法界。書法界是新起來的，現在搞得不錯，他們的理論也很活躍。他們有一批人，大學里教書的，或者是做研究的，書協還有個研究部。他們的材料很豐富，他們從新的心理學、文藝學、文學批評，還有一些比較現代化一點的，如解釋學、結構主義，用各種思想去理解傳統書法藝術。當然也有一些問題，但這是一個起步。他們也有爭論，爭論很激烈，曾經有中國的書法所謂抽象、具象之爭，有人說是抽象藝術，其實不是，后來逐漸鬧清楚了，我們中國根本就不大分抽象、具象。書法界有個計劃，他們請了搞美學的人開了會，還請了搞文學的人開會，就怎么理解我們的書法座談。據說，他們還要請搞心理學、社會學的談談。我們戲劇界的評論趕不上，包括研究梅、周的，好像沒有太多有份量的東西。
　　要有專門的研究，有活躍的討論，各方面協作，互相交流。演員不大愿意聽我們講，我們講得太抽象。有一次也是討論梅蘭芳，講著講著就收到了幾個條子，說你要多講梅蘭芳。梅蘭芳我講不了太多，只能講講邊邊沿沿。演員不愛聽，他們說，我們不懂理論，只知道演戲。這很好，但我們也要考慮觀眾，觀眾看戲是去理解你。怎么培養觀眾呢？當然首先得靠演員本身，然后還要看理論，靠評論去引導觀眾，提高觀眾的興趣和理解力。
　　西方的藝術，我了解得很少，但像音樂界就有阿多諾這樣的人，他是哲學家，又懂音樂，他把音樂帶進哲學界，影響哲學。勛伯格的音樂很新，他十二音系誰懂啊？也不悅耳。有些人幫他講，阿多諾幫他講，講得有道理，人們慢慢覺得這是創新，同“新古典主義”不一樣，這是比較成功的經驗。當然音樂界本身也喜歡理論，也寫一些文章。繪畫界也一樣，比如理解梵高，都是通過一些評論家、哲學家，如海德格爾等的介紹、議論、研究，中國也有哲學家探討他的畫，讀了這些文章，再去看梵高的作品，體會就不一樣了。
　　擴大戲曲的影響，第一需要大演員，第二需要大評論家，你評了這個戲，我就放心了，你說好的，我要是不太懂，不能領略這出戲的好處，但我又相信你的評論比我強，于是我再去看，再去體會它，這就是評論家的威信。
　　站在巨人的肩膀上繼續奮斗
　　龔和德　19世紀的京劇，是以唱工老生領銜的，被觀眾稱頌為“老三鼎甲”和“新三鼎甲”的演員，都是唱老生的。民國四年出版的王夢生的《梨園佳話》說得很清楚：“京師每一班中必有善唱之‘生’乃能成立，否則雖有佳伶妙劇，究嫌群龍無首，觀者相率裹足矣。”到了20世紀，旦角的地位上升了，京劇才真正進入生、旦并重的新時期。梅、周二人，一旦一生，一北一南，為20世紀京劇的發展，都做出了輝煌的貢獻。在19～20世紀的“世紀之交”，對生旦并重的新時期的到來，起著“導師”作用的，是譚鑫培和王瑤卿。可以說，梅、周是站在這兩位巨人的肩膀上，繼續奮斗，把京劇推向新和境域。當然，同時還有許多優秀演員在努力奮斗；梅、周是這個群體的杰出代表。
　　京劇是替代昆曲成為全國性大劇種的。昆曲該不該被替代？今后還能否保持一席之地？這都是學術問題，可以討論，更需要用實踐來作出回答。但，一個時期被替代了，是客觀事實。過去曾有人認為，這種替代是歷史的退步，胡適之則認為，“可算得中國戲劇史上一大革命”。田漢很欣賞這個說法，說過：“這卻是胡適之留給我們的輝煌的思想遺產。”現在我們常把京昆并提，其實兩者是有區別的。說昆曲是古典藝術，大概不成問題。那么京劇呢？能不能說京劇是同昆曲一樣也是古典藝太呢？值得研究。京劇本質上是俗曲，是以兩種花部聲腔即北方的西皮和南方的二黃為其基本曲調的俗曲，它接受了昆曲的藝術遺產，才成為南北花雅的一種綜合體。有些人把京劇接受昆曲的藝術遺產也是看作是一種退化，或者看作是今天的京劇之所以不景氣的一種歷史根源。事實上，如果京劇不在一定程度上“雅化”，特別是表演藝術上的精致化、規范化，它是成不了雅俗共賞、流行全國的大劇種的。各地有許多皮黃聲腔劇種不能像京劇那樣流行起來，就是有力的反證。京劇在北京成熟的時候，可以說它是中國古典戲曲的終結。它畢竟也是古典化了的，只是它以語言的通俗；曲調的單純化而又富于戲劇性，表現形式的簡潔和自由，比之地道的古典藝術──昆曲來，是一種帶著許多活性、可塑性和發展潛能的新古典藝術。經過100多年的變化創造，京劇實際上已具有古典性與現代性雙重品格的戲曲藝術了。如果它一點現代性都沒有，它在本世紀前60年中是不可能那么流行的。
　　如果我上述的理解還可以成立的話，那么，我要說，梅、周二位大師，對于京劇這種雙重品格的建構，都是起了很大作用的。
　　京劇的這種雙重品格，在某種意義上體現為京朝派和海洋派的兩種趨向及其互相影響。海洋派又稱海派，是從上海興起來的。1908年，南派藝人潘月樵與夏氏兄弟創辦的新舞臺及其創演的新劇，是海派京劇崛起的標志。這是當時京劇改革的一面旗幟。由于海派京劇帶有全方位變革的性質，從而把原來的南北區別，激化為京海對峙。在對峙之中，梅、周取什么態度呢？他們各有自己的起點，各有自己的文化環境，但他們又都能從對方接受東西，起了融通作用，從而使各自的藝術都起了深刻的變化。他們這樣做的起步都很早，民國元年～二年（1912～1913年），在不足20歲的青年時代，都已確立了藝術上的大致方向。
　　梅蘭芳于1913第一次到上海。他后來回憶說：“我覺得當時上海舞臺上的一切，都在進化，已經開始沖著新的方向邁步朝前走了。”五十幾天在上海逗留，深感新鮮事物太多了，“要想吸收，可真有點應接不暇了”。他在回京的列車上，對著包房里的一盞昏黃燈光，徹底難眠，上海所見的一切，一幕一幕地在腦海里盤旋。他說：“我第一次到上海表演，是我一生在戲劇方面發展的一個重要關鍵。”梅后來在服裝、化妝上的創新，表演上的改進，戲路上的拓寬等等，大多同從上海獲得的啟發分不開的。在梅去上海的前一年──1912年，譚鑫培第五次到上海，這對周信芳來說，同樣是“一個重要關鍵”。周是南派出身，從小在南方流浪生活中習藝。12歲時與梅蘭芳一起進過北京喜連成，帶藝入科、借臺唱戲。那時他就對譚鑫培“羨慕得不得了”，但無緣領略；后在京津看過三次，還領悟不了譚的妙處。直到1912年，在上海新新舞臺，才有機會與譚同臺獻藝40天，并經人介紹，向譚學藝。對這件事，周在文字上從不提起，為的是不愿借譚自重，也不愿給尊譚派以某種口實。譚鑫培是京劇有史以來，在老生行當中唱念做打全能化與性格化的第一人。周信芳要走的就是譚的路子，他是譚氏之后最出色的全能化的性格演員。從梅、周的成長過程中可以看出，梅是“坐北朝南”，是最有革新精神的京朝派演員；周是“坐南朝北”的，用馬彥祥的話說，是“最正派、最規矩的”海洋派演員。我這樣說，并不想把他們“抹平”；他們還是有區別的。梅的藝術成果，更帶古典色彩，而周比較激進，似乎更富于現代色彩。這是需要我們深入研究的課題，我只是談點感覺。　　
　　目前京劇處于一種非常尷尬的境地。首先是振興京劇的藝術基礎已經非常薄弱了。京劇藝術的積累主要不是體現在《傳統劇目匯編》這類書本上，而是體現在演員的身上；現在演員身上保留的傳統劇目已經不多了，有的雖然還能演出，但真正演得到位的很少。大量的傳統技藝已經失傳。有些高難度技藝比過去有發展，如轉體180°變為360°之類，但表演藝術水平──用唱念做打以刻畫人物的綜合水平，比梅、周均已下降。所以一個重要任務，必須搶救一些即將失傳的傳統劇目和傳統技藝；搶救下來之后，還要加工提高，把它精致化、典范化。像于魁智搶救李少春的《響馬傳》工作，應當提倡大家努力去做。另一方面，京劇與當代觀眾的疏離又是相當嚴重的。光靠演老戲，難以爭奪新觀眾，就是老觀眾也要看新劇目。所以，創造新劇目，在藝術上有新的發展，新的創造，也是當務之急。這種雙重任務，在某重意義上，也可以說是京劇的古典性與現代性雙重品格的繼續發展所必需的。譬如說，三國戲中的《群英會》我們要，它是古典的代表；《曹操與楊修》我們也要，它是現代的代表。兩項任務不要對立起來，應當互補。我們看梅、周一生的演出劇目，也是新的老的都有，不是只顧一頭。他們常常把老戲演出新意、新水平；把新戲演得有老的“骨子”。這樣，才能吸引廣大的新老觀眾。所以梅、周兩位大師正確解決繼承與革新關系的豐富經驗，值得我們認真總結。他們兩個人，不但京海融通，而且注意從整個戲曲文化中汲取營養。他們還關注現代藝術，包括西方藝術，從中獲得借鑒。他們都是搞大綜合的。可以說，作為一個劇種，沒有大的綜合，就形成不了全國性大劇種；作為一個演員，沒有大的綜合，就成不了大藝術家。
　　現在又到了“世紀之交”了。我們希望進入21世紀的新一代演員，能站在梅、周兩位巨人的肩膀上，繼續奮斗，再把京劇推向更新的境界。
　　結束語
　　郭漢城　今天這個會開得很好，大家發表了不少很好的見解，研究了梅蘭芳、周信芳的藝術成就、道德品質和敬業精神，同時也同當前京劇發展的形勢結合起來，提出了有價值的意見。梅、周的成就是多方面的，不是兩三個小時就談完的，研究他們的成就，學習他們的品德，這是長時期的重要課題。這個工作今后要不斷地做。
　　一個時代的藝術總是隨著時代的發展而變化的，這是客觀規律。梅蘭芳、周信芳的藝術發展，有他們所處的那個時代的條件、特點；在改革開放的今天，戲曲處在新的轉折時期，面對著一個多元的、競爭的局面。不僅各種藝術之間有競爭，戲劇內部的不同劇種之間也有競爭。競爭的結果如何？誰優誰劣？誰勝誰敗？誰執劇壇的牛耳？誰處于微弱的地位？在今天紀念梅、周二位藝術大師的時候，這是一個值得提出來研究的問題。
　　歷史是公平的，又是無情的。它對誰都提供了機會，但并不特別地眷顧哪一個。我以為在我們這個時代的各個劇種，誰都有資格為盟主，但不是命中注定非誰莫屬。從建國以來許多劇種消長變化中，已經包含著這種端倪。我不贊成京劇滅亡論，但是問題要看自身的努力。在這個轉折時期，要不要改革，要不要反映這個時代，要不要進行藝術改革去滿足廣大群眾的需求，這要靠自身的努力，任何人也不能給予，任何優越的條件也不能代替。京劇界發揚梅、周二位藝術大師的精神，立大志，辦大事，出大演員、大作家、大藝術家，出藝術精品，皇天不負苦心人，經過這樣努力，繼續在中國戲曲領域里保持盟主的地位，這不是沒有可能的。
　　
　　
　　
中國戲劇京6～13J5戲劇、戲曲研究郭漢城/馬少波/劉厚生/葉秀山/龔和德19951995 作者：中國戲劇京6～13J5戲劇、戲曲研究郭漢城/馬少波/劉厚生/葉秀山/龔和德19951995

網載 2013-09-10 21:59:12

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