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　　在創作方法和審美形態的意義上，我國文學中的浪漫主義與現實主義一樣，其源頭可追溯到中國悠悠文學長河的最早發祥地。當然，這種以現代文學理論為視點的歷史回顧，只能表示我們對古典文學理論的一種重新認識、建構，即使理論家們可以將那些珍貴的“理論碎片”集合成一套浪漫主義的理論體系，那也并不意味著中國古典文論對此具有自為的清醒認識。浪漫主義作為一種明確而獨立的理論形態，是在現代文學史上的文學革命時期確立其雛形的。令人遺憾的是，浪漫主義的理論翅膀剛能振翼起飛之時，由于特殊的社會歷史原因的影響，文論家們政治文學觀念的急劇變化，浪漫主義在文學革命后期即走上被排斥、反對的厄運。繼后，雖勉力擠進革命現實主義的理論體系之中，但已全然失去其獨立的理論品格，處于附屬的地位。這一歷史的誤會，竟然長達半個多世紀，直到十年文革結束，文藝界撥亂反正之后，浪漫主義理論才重新獲得自己應有的與現實主義理論對等的理論地位（這是從理論的獨立品格上說的，至于提倡和重視什么主義，那又是另一個問題），進入新的發展時期。
　　由上可見，文學革命時期的浪漫主義理論在中國文學理論發展史上占有非常特殊的地位，因而，對該時期浪漫主義理論的研究：弄清其理論狀況、剖析其理論內涵、探尋其理論影響，無疑有著極為特別的重要意義。
　　 一
　　眾所周知，中國現代文學理論中的諸多思潮、觀念、范疇，都是在西學東漸中潮涌而來的舶來品。所謂中西文化、中西文藝的碰撞，在文學革命之初主要應指后者對前者的影響，前者對后者的學習、借鑒及而后的消化、吸收。文學革命時期的浪漫主義理論，走的就是這樣一條由“外”到“內”的中國化道路。
　　文學革命前后，文藝界在新文化運動、文學革命運動猛烈橫掃中國封建舊文化、舊文藝之時，紛紛譯介西方各種人文社會科學學說，各種文藝思潮、文藝觀念及作品。西歐浪漫主義的開山祖師、文學巨擘——如盧梭、雨果、歌德、拜倫、普希金、雪萊、濟慈等的作品和文學思想，亦在此時期譯介到中國。浪漫主義那種沖決一切束縛的自由反抗精神，顯然極為投合文學革命者們的叛逆心理，造成了前所未有的強大影響，在中國新舊文學變革之際刮起了一股“狂飚突進”的旋風。
　　然而，從表面的理論現象看，浪漫主義在文學革命之初似乎并未受到足夠的重視，甚至幾乎無人亮出浪漫主義的旗號。而現實主義的情形就大不一樣。
　　文學革命發難之際，處于文學革命大本營地位的《新青年》所倡導的文學主義，就是現實主義。文學革命的領袖人物陳獨秀，在其《文學革命論》中，“高張‘文學革命軍’大旗”，所書革命軍三大主義之一即：“建設新鮮的立誠的寫實文學。”［①］（即現實主義文學，雜有自然主義觀點，于此不論——筆者）文學革命發難者、急先鋒胡適大力支持，旋即致信陳獨秀說：“足下所主張之三大主義，適均極贊同。”［②］次年，《新青年》出“易卜生號”，宣揚現實主義，胡適亦著文褒贊：“……易卜生的文學，易卜生的人生觀，只是一個寫實主義。”［③］文學革命的諸多干將如錢玄同、劉半農、周作人等，以及緊隨《新青年》的《新潮社》的同仁如傅斯年、羅家倫等一大批先進青年，皆極力贊同現實主義。
　　現實主義的旗幟獵獵飄揚，但倡導者們并未采取排擠包括浪漫主義在內的其它文學主義的態度，而是兼容并包。因為從這些文學主義的性質上說，在文學革命者們的心目中，它們都是與中國的封建舊文學相敵對的。他們之所以在此時倡導現實主義，并無厚此薄彼之意，而是從他們對中國文學的過去和現狀的認識出發，認為需要現實主義來救治中國舊文學之弊，從而建設新文學。陳獨秀在文學革命前夕，以《新青年》記者身份所談的一段話，可以說代表了這批現實主義者的心聲：“……若吾華文學，以離實憑虛之結果，墮入剽竊浮詞之末路，非趨重寫實主義無以救之。”［④］盡管這些現實主義倡導者們在文學主義的選擇上有所倚重，但對浪漫主義也寄予期望。文學革命發難之后，陳洋秀一次復獨信中，在肯定了浪漫主義文學的優長時指出：當前“應首以掊擊古典主義為急務。理想派文學，此時尚未可厚非”［⑤］。在此所表露的，實即進化論的文學觀，且在文學主西以義的演進為范本。這委實是當時新文藝界頗為普遍的觀念。即至文研會時期的茅盾，在幾次文藝討論中，亦從進化論文學觀出發，表現出文學主義選擇上的“權宜”性：“老實講，中國現提倡主義，還嫌早一些，照一般情形看，中國現在需經小小的浪漫主義抬頭，方配提倡自然主義。但浪漫主義的原素不適于今日，只好讓自然主義先來。”［⑥］“中國文學若要上前……西洋文學進化途中所已演過的主義，也有一演之必要，特別是自然主義。”［⑦］其實，對于這些文學上的主義，孰先孰后，孰優孰次，本身就是一個難以區分的問題，以致當時出現不要主義、不問主義、不拘主義的種種說法，也就毫不足怪了。
　　在新文藝界這種寬容的歷史氛圍中，浪漫主義理論在文學革命初期雖未得到有力的提倡，也無較為系統的完滿表現，但其鋒芒畢現的理論穿透力，卻幾乎無時不在、無處不在，滲透于文學革命的理論之中。一般的文學革命者如此，文學革命的將帥們也毫不例外。可以認為，浪漫主義的文學精神不僅在當時的創作中有輝煌的表現，在理論上亦有不俗的表演。茲略舉數例證之。
　　劉半農：“小說家最大的本領，有二：第一是根據真理立言，自造一理想世界……”［⑧］
　　胡適：“……十八十九世紀法國囂俄英國華次活（Wordsworth）等人所提倡的文學改革，是詩的語言文字的解放。這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。”［⑨］
　　周作人：“……他們的主張，正同十八世紀末歐洲的傳奇派（Romanticism）一樣，就是破壞因襲，尊重個性，對于從來的信仰道德，都不信任，只是尋求自己的理想……文學與人生兩件事，關聯的愈加密切，這也是新文學發達的一步。”［⑩］
　　康白情：“新詩以當代人用當代語，以自然的音節廢沿襲的格律，以質樸的文詞寫人性而不為一地的故實所拘，是在進化的軌道上走的。”［①①］
　　冰心：“文學只有個‘真’字，真的文學，是心里有什么，筆下寫什么……你要創造‘真’的文學嗎：請努力發揮個性，表現自己。”［①②］
　　顯然，這種零散的、個體式的理論表述，是難以形成一種文學流派和理論聲勢的，盡管它在文學革命中發揮著相當積極的作用。直到１９２１年，創造社異軍突起，成為中國現代文學史上第一個浪漫主義流派（內中差異情況，暫存不論），較為鮮明地亮起了浪漫主義的旗號，從此，浪漫主義理論似乎才有了自己集結的大本營。創造社諸人以沖破一切羈絆、束縛的反抗、創造精神，迅即在文壇上掀起了一股浪漫主義狂飚，形成了與倡導現實主義的文學研究會平分秋色的理論態勢。
　　創造社主帥郭沫若明確宣稱：“我們所同的，只是本著我們內心的要求，從事于文藝的活動罷了。”［①③］這一“內心的要求”，從創作的角度看，郭沫若在其后的一次講演中，有個最好的注釋：“‘求真’在藝術家本是必要的事情，但是藝術家的求真不能在忠于自然上講，只能在忠于自我上講藝術的精神決不是在模仿自然，藝術的要求也決不是在僅僅求得一片自然的形似，藝術是自我的表現，是藝術家的一種內在沖動的不得不爾的表現。”［①④］
　　創造社的理論家成仿吾與主帥緊相呼應：“文學上的創作，本來只要是出自內心的要求，原不必有什么預定的目的。”“文學既是我們內心的活動之一種，所以我們最好是把內心的自然的要求作它的原動力。”［①⑤］
　　郁達夫則在《創造的宣言》中坦呈了創造社的藝術追求：“我們想以純粹的學理和嚴正的言論來批評文藝政治經濟，我們更想以唯真唯美的精神來創作文學和介紹文學。”［①⑥］
　　其實，創造社主要成員，原本就有浪漫主義文學思想。郭沫若一登上文壇，便是以鮮明的浪漫主義面目出現的。而今一旦結成社團，其聲勢和影響以及文學的戰斗力，自然不可同日而語。他們在翻譯、創作、理論等各個文學領域全面出擊，宣揚浪漫主義的文學作品，闡釋、論述西方的和經過他們消化理解、獨立思考的浪漫主義文學理論。許多浪漫主義的作家、理論家，陸續聚集、團結在創造社的浪漫主義旗幟之下。當此之時，以創造社為代表的浪漫主義的創作和理論，不惟在詩歌領域中獨占鰲頭，影響和帶動了一大批詩歌青年（如湖畔詩社諸人，其《湖畔》扉頁題辭：“我們歌笑在湖畔，我們歌哭在湖畔。”即充分表現出激昂的浪漫主義情緒），而且在小說、戲劇、散文等文學領域中亦有著有力的呼應。語絲社在其發刊詞中宣稱：“我們這個周刊的主張是提倡自由思想，獨立判斷，和美的生活。”［①⑦］這個主張所彌漫的浪漫主義氣息，與創造社是相近的，雖然二者在思想旨趣上并不完全一致。新文學闖將楊振聲在其小說《玉君》序言中說：“若有人問玉君是真的，我的回答是沒有一個小說家是說實話的。說實話的是歷史家，說假話的才是小說家。歷史家用的是記憶力，小說家用的是想象力。歷史家取的是科學態度，要忠實于客觀；小說家取的是藝術態度，要忠實于主觀。一言以蔽之，小說家也如藝術家，想把天然藝術化，就是要以他的理想與意志去補天然之缺陷。”［①⑧］此中的主觀、理想、意志，與創造社源于內心的原動力如出一轍，不啻是一個浪漫主義小說創作的宣言。
　　當然，我們決無意將非創造社的成員納入其名下，如此述說，乃是為了鳥覽浪漫主義在當時的理論表現。事實上，正是由于創造社的誕生及此后與文學研究會的“對立”并行發展，浪漫主義在中國現代文壇上才具有了與現實主義相對等的實質性意義。同時，我們還必須注意到的是，創造社的浪漫主義并非清一色，其中亦有現實主義的東西，而文學研究會的現實主義也不是鐵板一塊，內中亦含有浪漫主義的因素。這種現象，既表現在社團里的個體差異上，又有個體自身的包容狀況。此不贅述。
　　可以認為，在文學革命期間，浪漫主義理論以其充滿戰斗性的個性特點，與現實主義理論一道，向封建文學發起了猛烈的沖擊，立下了不朽的汗馬功勞。但若僅從破壞性和叛逆性的角度著眼，浪漫主義較之現實主義似乎更具威力。造成此一效果的原因，主要有下述兩點。
　　一是浪漫主義強調自由、崇尚個性、張揚自我的觀念，恰與當時的時代精神——《新青年》在新文化運動中所推崇的科學與民主——在反封建的意義上相投合，成為一種社會風尚。而且，這種帶有資產階級人文主義色彩的創作精神，本身就是在與西歐封建性的古典主義的對立中產生出來的，它與封建文學具有更為直接的叛逆關系。中國文學革命的矛頭，直指封建文學，浪漫主義的創作精神，豈非正是一個強有力的思想武器和推動力。白話文之取代古文、新詩代替舊詩、各種新的文學樣式的涌現、諸多頗具個性化的自由創作，可謂與此有極大關系。
　　二是浪漫主義的主觀性、主情性，與中國傳統文學的正宗——詩歌，有著天然的接緣關系。詩歌是抒情的、主情的，中國古人早有認識。但二者的根本區別在于：從總體上說，前者的主觀性、主情性是建立在強調自由、個性、自我的反封建思想的基礎之上的，因而在文學創作中自由無羈、想象奇特、不拘形式，其個人主觀情感往往帶有某種共性、時代性；而后者則受制于封建倫理綱常的束縛，恪守文學道統，囿于格律形式，幾乎都是在個人情感的小天地中兜圈子。文學革命在文學樣式上最大的攔路虎就是詩歌，而文學革命者首當其沖發難的恰是詩歌，致力最多的也是詩歌。浪漫主義在這一領域中得天獨厚，壯烈搏殺，其新詩及理論在社會上和文化界、文藝界所造成的天崩地陷般的劇烈震蕩，自是可想而知。
　　然而，到１９２５年五卅前后，由于中國社會政治情況的變化：馬克思主義學說的日益深入和俄國革命成功對中國民主革命的持續影響，中國共產黨在工人罷工運動中正式登上中國政治歷史舞臺。在這樣的社會背景下，浪漫主義的中堅創造社諸人在政治態度上猛烈扭轉方向，從而導致其文藝觀念上的突變。１９２６年，現代文壇上的浪漫主義統帥郭沫若以政治表態的方式宣告：“浪漫主義的文學早已成為反革命的文學”，“凡是表同情于無產階級而且同時是反抗浪漫主義的便是革命文學”。毅然拋棄鐘情多年的浪漫主義，義無反顧地投入到“社會主義的寫實主義”的懷抱。［①⑨］出于政治熱情的偏激判斷，代替了審美的藝術的理性思考。郭沫若在文學主義上之變，頗具時代的普遍性和典型性。
　　帥旗已倒，云集者亦紛紛轉向。中國現代文學史上的浪漫主義文學及理論，從此走向式微。
　　 二
　　如同其他外來概念術語名稱的翻譯一樣，浪漫主義在文學革命時期的譯名情形是比較雜亂的。除浪漫主義的譯名之外，羅曼主義、理想派、理想主義、傳奇派、傳奇主義等譯名的使用是比較多的，此外亦偶有用想像主義，甚至稱荒誕主義的。譯名指稱的對象是同一的，譯名的差異也不可能改變該對象的實質內容，但卻多少表現出使用者在理解、認識上的側重點有所不同。這一現象是與歐洲眾多的浪漫主義流派及復雜的作品、理論狀況大有關系的。迄今為止，人們尚未對西方十八世紀末十九世紀初所出現的浪漫主義下過一個準確的令人滿意的界定，雖然不少人對此作過努力。基于此，文學革命的理論家們在對西方浪漫主義的理解、認識上不僅有側重點的不同，而且還存在觀點上不盡一致的地方。同時，每個理論家在吸收浪漫主義營養要素之時，又溶入了中國文學的現狀和自己的思考，其所闡述的自己的浪漫主義見解，也同樣會產生觀點上的差異。因此，我們要對文學革命時期的浪漫主義理論進行總結、梳理之時，只能從具有代表性的、總的傾向上來進行。
　　還應值得注意的是，浪漫主義的思潮、流派與作為創作方法的浪漫主義不是同一范疇、層次的概念，二者有交叉更有區別。不然，我們就難以理解雨果的《悲慘世界》何以會成為浪漫主義的典范之作，因為小說里面占有極重的現實主義成分。而文學革命時期的浪漫主義論者們正是在西方浪漫主義思潮、流派的基點上來審視浪漫主義的，而不是在創作方法的意義上。我們要對文學革命時期的浪漫主義理論的內涵進行分析，也只能采取與這些論者們同步的方式，在思潮、流派的基點上來談浪漫主義，進而才能夠剝離出蘊含于其間的與現實主義創作方法相對應的浪漫主義創作方法。
　　從文學革命時期浪漫主義理論的構成來看，我們可以將之剖劃為文學觀和創作論兩大塊。
　　文學觀，在此我們主要是指關于文學的思想、藝術原則，它表現為作家是以什么思想觀念、藝術態度來指導自己的創作。文學革命時期的浪漫主義文學觀，主要表現在以下幾個方面。
　　其一是提倡無功利的功利觀，追求藝術美。
　　文學革命時期，“為人生”與“為藝術”的爭辯，幾乎從未停息。而在許多人心目中，前者指的是現實主義，后者則是浪漫主義。將兩者對立起來，本就毫無道理，把此時期的浪漫主義歸于“為藝術”之列，亦屬誤解。誠然，文學革命時期的浪漫主義者大都“排斥功利”，追求藝術美，更多的表現出對藝術本性的深刻認識，但并未排除藝術“為人生”的意義，只不過沒有著意提倡，或者說沒有將之視為文學創作的出發點罷了。郭沫若在《論詩（通訊）》中所說的一段話是很有代表性的：
　　我于詩學排斥功利主義，創作家創始時功利思想不準絲毫夾雜入心坎……純真的藝術品莫有不是可以利世濟人的，總要行其所無事才能有藝術的價值……我不是以主義去做詩，我的詩成自會有主義在，一首詩可以有一種的主義。［②⑩］其后，郭沫若又進一步指出：
　　我承認一切藝術，雖然貌似無用，然在她的無用之中有大用存焉。它是喚醒人性的警鐘，它是招返迷羊的圣＠①，它是澄清河濁的阿膠，它是鼓舞革命的醍醐，它是……［②①］顯然，郭沫若是在追求藝術美的基點上將“為人生”與“為藝術”統一起來，從而實現文學無功利的功利。這與成仿吾在《新文學之使命》中所發出的號召：“我們要追求文學的全！我們要實現文學的美！”［②②］在精神實質上是基本一致的。而“實現文學的美”，的確已成為文學革命時期的浪漫主義者們共同的藝術追求，因之便自然有了“我們只努力使現實美化、快樂化”［②③］的創作態度和“想把天然藝術化，就是要以他的理想與意志去補天然之缺陷”［②④］的理想化表現方式。浪漫主義與現實主義之分野，由此可見一斑。
　　其二是倡揚個性自由，強調自我、主觀。
　　文學革命既是一場文學運動，也是一場思想啟蒙運動，人的解放成為時代的主旋律之一。反映在文學上，西方浪漫主義在創作上張揚個性自由的觀念，對久受封建桎梏壓抑的中國文壇來說，恰似注入了一腔新鮮的血液，使之沸騰奔突起來。當然，我們不能說個性自由是浪漫主義的專利，但可以說浪漫主義的確與個性自由有著更為直接的邏輯關聯，并且已有了實在的歷史表現，由茲導向中國現代文藝界要求創作自由、強調自我、主觀的表現，自是順理成章。尤其是在詩歌領域，其表現更為典型、充分。俞平伯不是一個純然的浪漫主義者，但他在談到做詩的兩個信念——“自由”和“普遍”之時，所表達的卻是十足的浪漫主義觀念：
　　詩的動機只是很原始的沖動，依觀念的自由聯合，發抒為詞句篇章。我相信詩是個性的自我——個人心靈的總和——一種在語言文字上的表現，并且沒條件沒限制的表現。
　　詩是獨立的表現自我；但是一方也是在同類人們中表現自我。［②⑤］俞平伯所提出的見解，與郭沫若、成仿吾等的觀點如出一轍：“把內心的要求作一切文學上創造的原動力。”［②⑥］“真正的藝術品當然是由于純粹的主觀產生。”［②⑦］“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主。”［②⑧］“……融化一切外來之物于自我之中，使為自我之血液，滾滾而流，流出全部之自我。”［②⑨］需要指出，這里的“自我”是與“普遍”、“大我”（郭沫若《創造者》中語）相聯系的，而不是極端個人主義的自我。文學革命時期的浪漫主義者們正是在上述觀念的支配下，肩負起時代賦予的文學使命，高揚著創作自由、自我表現的旗幟，向封建舊文學發起了猛烈的沖鋒。
　　若僅從思潮、流派的角度視之，文學革命時期的浪漫主義文學觀定然不止上述兩端，但中國的文學狀況與西方各種文學主義相繼演出的發展方式相異，是由浪漫主義和現實主義及其它文學主義幾乎同時爆發而形成文學革命洪流的，因此在文學總體觀念上，特別是在反抗封建舊文學、建設新文學這一根本點上，自然具有許多共同點，在此就不必一一指出了。因為我們著意的是其間的異，專注的是浪漫主義與現實主義不同的本質，從而更好地把握當時的浪漫主義在理論上的特殊性。
　　與文學觀相呼應，文學革命時期的浪漫主義在創作論上的觀點是與之一脈相承的，二者互為表里。在此，我們擇其要者加以論述。
　　 （一） 情感的真實觀
　　真實觀是文學創作的核心概念之一，不管何種主義、派別的文學，都要對之作出自己的種種闡釋。文學革命時期的浪漫主義雖未對“真實”下過明確的界定，但從其論述的意味中是完全可以領會到這一內容的。他們注重內心、自我的表現，自然忽視事象的真實，而主張內心情感的真實，這與現實主義注重細節的真實和事物的本質真實是大不一樣的。郭沫若在創造社成立之前即認為：“藝術的世界總該得是由我們自己造的”，而藝術家所表現的太陽“不是客觀的太陽，只是藝術家的主觀的情感”［③⑩］。在他看來，“詩只要是我們心中的詩意詩境的純真的表現，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生的顫動，靈的喊叫，那便是真詩，好詩”［③①］。幾乎與郭同時，康白情撰文為詩歌定義：“在文學上，把情緒的想像的意境，音樂的刻繪的寫出來，這種的作品，就叫做詩。”［③②］其所表達的觀念與郭沫若是相一致的。事實上，當時的浪漫主義均視情感為文學的生命、本質，舍此無他，自然要將情感是否真實作為衡量文學藝術的一個標準，擺在首要的位置上。成仿吾、冰心、鄭振鐸等都作過這種類似的論述。［③③］而朱自清則在《文藝的真實性》一文中，直接將“感覺與感情”視為“創作的材料”［③④］，這無異于把情感和真實性通過藝術內容等同起來。似乎可以認為，情感的真實觀，實際上已成為文學革命時期的浪漫主義的文學本體觀。
　　 （二） 主情主義
　　情感真實觀在邏輯上的合理延伸，就是創作表現上的主情主義。主情主義，這里借用了郭沫若在談受歌德的影響時的一個用語，在此主要指浪漫主義所強調的作家在創作中重在情感的發抒、渲泄。文學要表情，這是文學家們都不會否認的，但將文學的主情性推到較高的乃至極端的位置，或多或少地排斥理智，則是浪漫主義所為。在這一點上，文學革命時期的浪漫主義比西方的浪漫主義先驅有過之而無不及。郭沫若在《女神》詩篇中噴射而出的火山爆發似的激越高亢之情無須談了，還是關注一下他在這方面的理論表述：
　　……詩的本職專在抒情……情緒的律呂，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現（不是用人力去表現情緒的）。［③⑤］
　　詩是表情的文字，真情流露的文字自然成詩。新詩便是不假修飾，隨情緒之純真的表現而表現的文字。［③⑥］這里談的是詩，但可以把其中的理論思想擴展到文學甚至整個藝術領域；這里談的是情，仍應將情擴大到文藝家自身的整個精神世界。郭沫若在《印象與表現》中的論說，足資證明：
　　藝術家把種種的印象，經過一道靈魂的醞釀，自律的結合，再顯示出一個新的整個的世界出來，這便是表現。
　　……尊重個性，尊重自我，把自我的精神運用到客觀的事物，而自由創造……［③⑦］這些論述所表明的，就是作家主觀精神、情感在創作上的真實表現。“情”在此中占有特別重要的地位，“對于宇宙萬匯”，“是用他的心情去綜合，去創造”，而“不是用理智去分析，去宰割”［③⑧］。主情主義的“情”之產生及表現，郭沫若作了較為全面的論述，充分顯示出了浪漫主義的特質。文學主情一說，在當時文壇上頗多論者，影響極廣，恕不逐一引述。
　　 （三） 文學創作及形式的自由化
　　法國浪漫主義大文豪雨果曾經在戰斗性的意義上下過一個論斷：“浪漫主義，其真正的定義不過是文學上的自由主義而已。”［③⑨］以此審視文學革命時期的浪漫主義，在文學創作及形式上的“自由主義”是表現得非常充分的。郭沫若在給宗白華的信中談到：“我對于詩詞也沒有什么具體的研究，我也是最厭惡形式的人，素來也不十分講究它。我所著的一些東西，只不過盡我一時的沖動，隨便地亂跳亂舞罷了。”“藝術訓練的價值只可許在美化感情上成立，他人已成的形式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的監獄。形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主。”［④⑩］文學革命時期的浪漫主義者真是生逢其時，處在一個思想解放、新的文學變革的時代，打破舊文學的一切束縛、沉重枷鎖，恰是歷史賦予他們的時代使命；個性自由、自我表現、主觀抒情的文學主張，引導他們走上了無拘無束的自由化的創作道路，一任那滿腔的情感在紙上任意流淌。歌哭歌笑在“湖畔”的詩人的自白，可以說代表了這批浪漫主義者的心聲：
　　詩的形式決不能拘于一格，也不能未作時預定，是極，是極。短句分行，要把纏綿的情思割斷了，就用散文式；長句連寫，要把俊逸的情思鎖緊了，就去用非散文式。有時斷斷續續，橫橫斜斜的寫法，足以表現或一種的情思，我們就用雜亂的。［④①］誠然，文學創作上的自由化不能都歸到浪漫主義的名下，但當它與浪漫主義的觀念結合在一起的時候，其表現的特征非它，而是隨主情性的渠道來發展了。這一點是我們必須加以特別注意的。
　　 （四） 想象和虛構
　　想象和虛構不是同一概念，只是在一定意義上互有交叉：想象含有虛構，虛構則必然出自想像。想像主要是從作家思維的角度來敘說的，而虛構卻多從作品的構成狀態來講的。想像的奇特、夸張，作品情節的離奇、光怪，可以說是西方浪漫主義的一大特色。文學革命時期的浪漫主義從創作的意義上看，比之毫不遜色，郭沫若的《女神》即是明證。然在理論表現上，或許是注視詩歌過多，兼之小說創作亦不發達，雖對想象和虛構有所涉獵，論述則不甚深入。盡管如此，想像和虛構作為浪漫主義最基本的創作表現方法，文學革命時期的浪漫主義者們卻給予了足夠的重視。郭沫若曾經給詩下過如下定義：
　　詩＝（直覺＋情調＋想象）＋（適當的文字）［④②］
　　 Inhalt Form可見想象在作品的構成中占有極重要的地位。郭沫若自己也承認：“我是一個偏于主觀的人……我自己覺得我的想象力實在比我的觀察力強。”［④③］這里透露出來的意思有兩層：一是想象立足在主觀精神、意識上，而不是實在的事物上（這是從創作角度講的，不是在本源意義上）。郭沫若在談到寫夢境的手法時，就明確指出：“文學家所寫的夢如是出于虛構，那就非有精密的用意在夢前布置時，便會離地露出馬腳。”這個“用意”，就是“要把構成夢的中心意識拿穩。”［④④］二是想像在創作中的重要作用。作品之形成，沒有倚重對現實事物的觀察所得，主要是靠作家“把種種的直覺情緒分化蕃演起來，于是詩的成分中，更生了個想象出來”［④⑤］。想象在這里承担起了熔鑄作品的重任。楊振聲作為小說家，則是從生活與創作表現的關系上來談用“創造的想象力Creative Im-agintion去開辟新生活”［④⑥］，“處處都是感情引導著理想”［④⑦］。從上亦可見出，虛構在浪漫主義者那里，也只能是沿著情感的軌道，伴隨著想象前行的。
　　 （五）重在主觀表現的理想化創作方法
　　創作方法，是作家如何處理藝術與生活、主觀與客觀的關系，并采取相應的藝術手段來進行創作的基本原則。文學革命時期的浪漫主義論者從未明確提出過創作方法問題，這并非表明他們的思想中不包含創作方法。從前述的內容中，實際上已可窺見浪漫主義創作方法的諸多端倪，只須深入一步，我們即可發見帶有中國風味的浪漫主義創作方法。郭沫若在這方面的見解仍是突出的、有代表性的。他在一次演講時批評自然主義、寫實主義、印象主義，“他們的目標在求客觀的真實，充到盡頭處，不過把藝術弄成科學的侍女罷了”，并以絕對化的科學和哲學觀念論斷：“追求客觀的真實，他們是完全辦不到”的。［④⑧］不用說，這里面有著很深的對幾種文學主義的誤解，對客觀真實的理解也大有問題，不過，郭沫若因此反對印象式的“再現”，提倡經過作家精神釀造的“表現”，卻又是大有道理的。在藝術與現實的關系上，郭沫若不象現實主義者那樣，把生活視為藝術的直接來源，并依生活的本來樣式去進行組織、提煉、增刪、剪裁等等，而是把生活定格“在藝術家的修積上，在藝術的取材上”，作品的形成，如蜜蜂采花，“融會成一種獨創的蜜糖”［④⑨］。在這里，現實與藝術的關系，經過藝術家的主觀被消解了，因為“藝術家總要先打破一切客觀的束縛，在自己的內心中找尋出一個純粹的自我來，再由這一點出發出去，如象一株大木從種子的胎芽發現出來以至于摩天……”而這表現出來的是什么東西呢？郭沫若毫不含糊地宣稱：所表現的已不是原來的客觀物，“只是藝術家的主觀的情感”。［⑤⑩］正是在上述的意義上，郭沫若認為“真正的藝術作品當然是由于純粹的主觀產生”［⑤①］。主觀表現的結果，必然導致作品內容的理想化，因為在作家的情感、意愿中，本就活躍著欲求達到什么的理想，一旦擺脫現實的羈絆，自然要振翅高揚。對此，楊振聲從小說創作的角度作了補論：“一言以蔽之，小說家也如藝術家，想把天然藝術化，就是要以他的理想與意志去補天然之缺陷。”［⑤②］文學革命時期的浪漫主義者們要求自我表現、主觀抒情的共同的創作傾向，在這里被郭沫若推到極致，從而清晰地顯露出重在主觀表現的理想化創作方法，主觀的情感成了軸心，四面輻射。
　　浪漫主義理論如流星般在中國現代文壇劃過，迅即沉寂，然其所留下的理論影響卻是深遠的。首先，它作為中國第一次有明確意識的浪漫主義思潮，繼之形成流派，其存在本身就顯示了中國文學史上的首創意義。其鮮明的理論個性將之與現實主義區別開來，使人們得以從新的理論角度去重新認識、評價既往的文學作品、文學現象；重新認識、辨析既往的古典文論，加以重構，貫通了中國古往今來的浪漫主義文學現象和理論現象。第二，文學革命時期的浪漫主義者們在實質上揭示了浪漫主義創作方法在理論上和實際創作中的獨立性，即使浪漫主義在歷史的誤會下歸入現實主義體系中去之后，仍不致抹去其方法的存在，顯示了其在文藝園地中本應具有的席位，顯示出藝術的多元化意義。其后的再度獨立，根苗在此時業已滋生。第三，文學革命時期的浪漫主義者們由于特別重視主觀性的問題，一些本屬文學藝術的一般概念在他們那里得到強化，如自我表現、主觀、抒情、想象、虛構等，引起了人們此后對這些問題的深入研究。尤其是主觀這一概念，在新文學的現實主義理論中是很不受重視的，而抗戰后期馮雪峰、胡風等人對主觀問題的深入研究和強調，可以說是在現實主義理論領地上對文學革命時期的浪漫主義的主觀理論的歷史回響。
　　① 見１９１７年２月《新青年》第二卷第六號
　　② 胡適《寄陳獨秀》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海文藝出版社１９８０年影印本
　　③ 胡適《易卜生主義》，１９１８年６月《新青年》第四卷第六號
　　④ 見１９１６年９月《新青年》第二卷第一號
　　⑤ 見曾毅《與陳獨秀書》，１９１７年４月《新青年》第三卷第二號
　　⑥ 見《語體文歐化和文學主義問題的討論》，《文學研究會資料》上冊，河南人民出版社１９８５年版
　　⑦ 見《關于自然主義問題的討論》，《文學研究會資料》上冊
　　⑧ 劉半農《詩與小說精神上之革新》，１９１７年７月《新青年》第三卷第五號
　　⑨ 胡適《談新詩》，《中國新文學大系·建設理論集》
　　⑩ 周作人《日本近三十年小說之發達》，同上
　　①① ③② 康白情《新詩的我見》，同上
　　①② 冰心《文藝叢談》（二），《文學研究會資料》上冊
　　①③ 郭沫若《編輯余談》，《文學運動史料選》第一冊，上海教育出版社１９７９年５月版
　　①④ ③⑩ ③⑦ ④⑧ ④⑨ ⑤⑩ 郭沫若《印象與表現》，《郭沫若研究資料》，中國社會科學出版社出版
　　①⑤ ②② ②⑥ 成仿吾《新文學之使命》，《成仿吾文集》，山東大學出版社１９８５年版
　　①⑥ 郁達夫《創造日宣言》，《文學運動史料選》第一冊
　　①⑦ 《語絲·發刊詞》，同上
　　①⑧ ②④ ④⑦ ⑤② 《玉君·自序》，《楊振聲選集》，人民文學出版社１９８７年版
　　①⑨ 郭沫若《革命與文學》，《郭沫若研究資料》
　　②⑩ 郭沫若《論詩（通訊）》，《郭沫若研究資料》
　　②① ②⑦ ④③ ⑥① 郭沫若《論國內的評壇及我對于創作上的態度》，《郭沫若研究資料》
　　②③ ④① 《修人書簡》，《新文學史料》１９８１年２期
　　②⑤ 俞平伯《詩的自由和普遍》，《新潮》第三卷第一號
　　②⑧ ③① ③⑤ ③⑥ ④⑩ ④② 郭沫若《談詩歌創作（通訊三則）》，《郭沫若研究資料》
　　②⑨ 郭沫若《我們的文學新運動》，《郭沫若研究資料》
　　③③ 參見成仿吾《詩之防御戰》、冰心《文藝叢談》（二）、鄭振鐸《新文學觀的建設》、《論散文詩》等文
　　③④ 朱自清《文藝的真實性》，《文學研究會資料》上冊
　　③⑧ 郭沫若《少年維特之煩惱·序引》，《郭沫若研究資料》
　　③⑨ 雨果《歐那尼·序》，轉引自《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》第二冊，中國社會科學出版社１９８１年版
　　④④ 郭沫若《批評與夢》，《郭沫若研究資料》
　　④⑥ 楊振聲《禮教與藝術》，《楊振聲選集》＊
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字笑去夭下加錄
　　
　　
　　
重慶師院學報：哲社版34-44J1文藝理論朱丕智19971997 作者：重慶師院學報：哲社版34-44J1文藝理論朱丕智19971997

網載 2013-09-10 22:00:04

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