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你們看看，一個茄子，就做成這個樣子。所以，《紅樓夢》寫出了中國最大富大貴人家的飲食。比如說賈寶玉和襲人的關系還是不錯的，襲人有病回家養病，賈寶玉去看襲人，到了襲人家，襲人的家長趕緊就做了幾樣菜，他一看根本就不吃，襲人也趕緊說：“不敢亂給他東西吃的”，而且，“襲人見總無可吃之物”。襲人家里并不窮，但是卻做不出賈寶玉能吃的飯，你看看賈府的排場大不大？不過，要論寫一般人家的飲食，那可就非《金瓶梅》莫屬了。

《金瓶梅》：“民族的秘史”

總結前面的介紹，我希望你們知道，《金瓶梅》的出現確實是一個歷史性的突破。它真正寫出了我們這個民族的裸體，因此也就讓我們透過這裸體而窺測到了我們這個民族的最為內在和最為隱秘的狀態。就以呈現生活的復雜程度、生動程度和深入程度而言，我沒有看到中國有哪一部小說是可以超過它的。后起的《紅樓夢》之所以超過它，也只是因為《紅樓夢》里所寫的那個理想狀態是《金瓶梅》里所沒有的。要說寫理想狀態，《紅樓夢》是寫得太好了。但是《紅樓夢》的寫現實狀態，我個人的意見是：也還是不如《金瓶梅》的。打個比方，《金瓶梅》相當于一次電視直播，直播的內容就是“真人秀”。對此，你很難說它是好是壞，但是這種對生活的真實描寫卻確實是它的魅力所在。巴爾扎克說過，小說是一個民族的秘史。恩格斯也表揚巴爾扎克是西方資產階級革命的書記官。那我要問，中國巴爾扎克的作品是什么呢？就是《金瓶梅》。必須強調一下的是，這是一個非常重要的美學探索。看一看魯迅寫的紹興，看一看沈從文寫的湘西，看一看莫言寫的東北，看一看賈平凹寫的商州，看一看福克納寫的那個自己的那個像郵票一樣大小的家鄉。我們立刻就會知道，《金瓶梅》的開創之功是多么偉大。我們有時候好高騖遠，一寫小說就寫得又高又遠，其實你把你身邊的事寫一寫，同樣會讓別人非常感興趣。張愛玲就學到了《金瓶梅》的真諦。張愛玲很喜歡《金瓶梅》。有一次她就跟別人說，《金瓶梅》里有一句話說得特別好，那就是小歌妓愛月兒在和西門慶初識調情時說的話：“慌怎的，往后日子多如樹葉兒”（第59回）。她說這句話說得非常真實。張愛玲的文學成就很高，其實也是得益于《金瓶梅》的。我們看一看她的主張，她說，她的文字，是“從柴米油鹽、肥皂、水與太陽之中去找尋實際的人生”（《必也正名乎》），并講究“分寸”感，反對“善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法”（《自己的文章》）。這無疑是從《金瓶梅》學到的。

最近作家王安憶在《大家》二○○五年第六期上寫了一篇文章，《小說的當下處境》，談到她自己的體會，我也有同感：

我年輕的時候不太喜歡福樓拜的作品，我覺得福樓拜的東西太物質了，我當然會喜歡屠格涅夫的作品，喜歡《紅樓夢》，不食人間煙火，完全務虛。但是現在年長以后，我覺得，福樓拜真像機械鐘表的儀器一樣，嚴絲合縫，它的轉動那么有效率。有時候小說真的很像鐘表，好的境界就像科學，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會產生力度，會有效率。

這確實深有體會的感悟。就在這篇文章里，她還以小說中的“生計”問題為例，問了作家們一個問題：小說中的人物是靠什么生活的？這真是一個發人深省的問題。在中國，對于這個問題，大概只有《金瓶梅》才能回答啊。

解釋（“瞞”）和重構（“騙”）：嚴密的敘事過濾機制

從這個角度，我想要跟大家討論一下中國美學的根本弱點。中國美學的根本弱點在什么地方呢？就在于沒有一個優秀的敘事傳統，它只有一個優秀的抒情傳統。所以，在中國的文學里，詩歌的成就要遠遠高于小說的成就。有人以為，這是因為中國人喜歡抒情，這當然是一種錯誤的理解。實際上是因為中國的美學傳統根本就不利于敘事。中國人擅長抒情，而且中國人寫詩也不是荷馬史詩式的敘事詩，而是四句、八句，二十個字，二十八字，往往就是二十個字、二十八個字就把一個朝代的故事給你寫完。這是中國的一個傳統。但是，我們一定要知道，在這個傳統背后隱含的是中國人對現實苦難的逃避。現實的罪惡、現實的苦難，現實的復雜性，成人社會的一面，中國人都用抒情的方式把它逃避掉了，就好像中學生畢業時候喜歡寫的賀卡，“冬天已經來了，春天還會遠嗎？”可是實際上我們知道，對很多人來說，他的人生永遠是冬天，春天是沒有的。還有很多人，他的春天太短暫了，一眨眼就過去了，冬天卻很漫長。但是在我們的賀卡里永遠是充滿了希望，永遠看不到冬天。這反映了什么呢？反映了中國人是非常不務實的。或者說，中國人是閉目不看社會現實的。社會的黑暗，社會的悲慘，社會的悲劇，他是永遠不看的。這就是魯迅所說的“瞞”和“騙”，這個我就不去多講了。

不過，過去的分析畢竟缺少一些真正美學的分析。因此，我在這里還想深入地作些剖析。我們已經知道：中國美學的缺點就是“瞞”和“騙”，那么，它在美學上是怎么做到的呢？簡單地說，它是借助于一套十分有效的過濾機制來做到的。

在中國的敘事文本里，記事的成分往往很少，只要一寫文章，中國人就習慣于把大量的事實過濾掉。以便很快地進入想象、暗示和議論。中國人的敘事從來關心的就不是事實本身，而是對于事實的解釋和重新建構。所以，我經常諷刺說，這是報社社論的寫法。面對任何一個事實，中國人都不是去接觸這個事實，而是只接觸皮毛，然后把對我有利的事實留下，把對我不利的事實過濾掉。接著就進入一個議論的階段，這樣，在中國人的敘事文本里，永遠是一個混合文本。也就是一個敘事、議論和抒情混雜的混合文本。結果，對任何一個事實，都很快就過渡到“因為”和“所以”，這就是中國人敘事的奧秘。在這方面，最典型的就是《左傳》、《史記》、韓愈、柳宗元的敘事方法。這種方法，與其說它是“敘事”，不如說它是“作文”。中國人稱的“作文”，實在是太形象了。我們的敘事方法，無非是把“因為”“所以”套裁到事實的頭上，然后再對事實加以掩飾。在中國，其實沒有哪一個人關心事實的本來面目，他們只關心能否從中衍生出自己所要表達的意義。而如果這個表達顯得特別巧妙和得體。那你就成了散文或者小說大家。《左傳》的議論往往說“君子曰”、“君子謂”、“仲尼曰”，《史記》的議論往往是“太史公曰”。因此，我們不妨就把我們的敘事方法就稱作“太史公曰”的文體。

從這樣的角度，我希望大家可以重新觀察一下中國的文學作品。那么你就會發現，比如說中國的繪畫都是散點透視。你們可能從來沒有想過，我們從來都是表揚散點透視的，說它比西方的焦點透視要好，說焦點透視雖然真實，但是沒有詩情畫意，而我們的散點透視可以見到高遠、平遠、深遠之類，我們可以見到前山、后山、山上、山下。但是我們忘記了最關鍵的一點，如果你要真實地見到一座山，你就不可能同時見到它的高遠、平遠、深遠。你不可能見到它的前山、后山、山上、山下。如果你見到了，那你是怎么見到的呢？肯定是通過人為地剪裁這座山來見到的。所以，我對中國畫不是很感興趣。畫山畫得都差不多。你要水平很高才能看得懂。看什么呢？你只能看他對這座山的感覺。這就是我們說的“筆墨韻味”。他畫黃山，你也畫黃山，你通過他去了解黃山，那根本沒用。但是你可以了解他對黃山的抒情。他通過他的筆墨的韻味可以洋溢出一種東西，讓你感覺到他對黃山的感覺。其實我們中國的山水畫之所以強調“筆墨”，強調“韻味”，其實就是因為我們的敘事是不真實的。中國畫繁榮一個很大的缺點就是在這里。

而且，在中國，我覺得小說雖然都是講故事的，但是對它而言，重要的卻不是故事，而是對故事的解釋。在《金瓶梅》以前，雖然我們有《三國演義》、有《水滸傳》，但是我們都沒有看到故事，看到的都是對故事的解釋。但是我們知道，故事是不能解釋的。能夠解釋的故事就不是故事了。為什么呢？因為故事的存在是沒有理由的。但是中國人卻認為：只要是故事，就有理由。所以中國的作家寫的故事都是過去時。而西方的故事都是現在時，西方的故事都是自己決定的。所以，中國的作品往往就不好看。《水滸傳》里有一段話，我認為說得很好，《水滸傳》第二十五回里說：“原來但凡世上婦人哭，有三樣哭：有淚有聲謂之哭；有淚無聲謂之泣；無淚有聲謂之號。當下那婦人干號了半夜。”顯然，“干號”鬧出來的動靜最大，但也最假。我真不想這樣來批評中國文學，但是，中國文學真的就是“干嚎”。動靜很大，可實際上，這里面真正讓你看到的卻什么也沒有。但是，在《金瓶梅》里，你看不到干嚎，你看到的都是“有淚有聲”的“哭”，都是很真實的。

張愛玲有一句話，我很喜歡：“人生是一襲華美的旗袍，里面爬滿了虱子。”可是，我們在《三國演義》和《水滸傳》里看到的，都是“人生是一襲華美的旗袍”，只有在《金瓶梅》里，我們才看到“里面爬滿了虱子”。 舉個例子，熊秉明先生到法國后發現：“維納斯和夏娃，這是西方描寫女體的兩個題材，或者說這是西方對女體的兩種看法：其一是來自希臘思想，其二是來自基督教教義。”一開始，他顯然是喜歡前者，“肌膚緊密滋潤，絲毫沒有悲苦的痕跡”，可是后來他卻喜歡起后者。他說：“我實在更愛夏娃型的女體”，“夏娃決不優美，有的人看來，或者已經老丑”，“她在世間是被貶的，她的肉體將要受難，她的誘惑是惡的，有不幸的后果的”，“突出了多艱辛，多苦難的世間感”，但是，在他看來，這才是一種“成熟”的美。那么，對于《金瓶梅》中的女性，或者，再推廣一點，對于《金瓶梅》里面的一切，我們是不是也可以這樣說呢？我想，應該也是完全可以的吧？！

這就是我要講的第二個問題。

三 悲憫之書

人性善/惡主導假設：比《金瓶梅》趣味更低下的美學假設

關于《金瓶梅》，其實更值得注意的還是第三重誤解。

當有人說《金瓶梅》是“古今第一淫書”的時候，其實犯的只是一個常識性的錯誤。也就是說，他們犯了一個“街談巷議”式的錯誤，也就是說，是一個并不專業的美學錯誤；后來，當有人說，《金瓶梅》是“自然主義描寫”的時候，其實犯的也只是一個庸俗美學的錯誤，也就是說，是一個很多受過流行美學教育和訓練的人往往會犯的錯誤，可是，當有人說《金瓶梅》“表現了對于人性陰暗面的欣賞”的時候，所犯的就是一個真正美學的錯誤了，這也就是說，這是那些真正的美學家們所犯下的錯誤。換句話說，隨著時代的進步，當人門的觀念日益寬容之后，關于《金瓶梅》的第一和第二重誤解事實上已經不再為人們所接受，但是哪怕是在最優秀的那些美學家那里，我們卻也仍舊能看到第三重誤解。他們還是無法深刻地理解《金瓶梅》，也無法真正把《金瓶梅》的美學精華揭示出來。

到了這里，我這次講課的一個核心概念——“悲憫”，也就水到渠成地到了必須跟你們見面的時候了。我要提醒你們，“悲憫”是一個非常重要的概念，也是一個人是否具備美學眼光的關鍵。你們也都知道，我從上個世紀八十年代就提出了生命美學，而生命美學的核心，其實也就是“悲憫”。因此我近十年來也已經說過無數次，我要寫一本書，名字就叫《生命的悲憫》。當然，在這里無法展開來談“悲憫”的問題，盡管這個問題非常重要，因此，我只能結合學術界在談到這個問題時所經常涉及的幾個概念，例如人性的復雜性，例如人性的簡單性，例如“寬恕”與“懺悔”，等等，做一點自己的深入發揮，希望引起你們對于這一問題的關注，同時也希望你們能夠因此而對《金瓶梅》的美學精華能夠有一個準確的把握。中國有一句老話，叫做“余音繞梁，三日不絕”，我這次的講課現在也已經漸近尾聲，可是我也希望能夠給你們留下一點“余音繞梁”的東西，這個東西，就是“悲憫”。再進一步，我還希望它不但能夠“三日不絕”，而且最好能夠永遠“不絕”。因為，這個概念實在是太重要太重要了，非常值得你們一生都去學習、回味、反省。

《金瓶梅》呈現了人性的真實，事實上這已經在學術界沒有爭議。盡管這樣一來，人性里面的那些齷齪的東西、丑陋的東西也就隨之而出，可是事實上學術界也還是表現出了相當的寬容和大度。其中的原因，就在于學術界已經公認，《金瓶梅》揭示了人性的復雜性。《金瓶梅》寫出了跟扁平形人物完全不同的圓形人物，寫出了跟平面人物完全不同的立體人物。這說明，國內的美學家們已經逐漸跟上了《金瓶梅》的美學步調，也已經和《金瓶梅》一樣，在兩個方面開始有所突破。第一個方面，是認識論的“是與非”；第二個方面，是道德論的“好與壞”。過去我們的美學非常陳舊，盡管熱了好幾次，但是大多是“虛火”，近年來才逐漸有所進步，逐漸也才意識到，已經不能再用道德論、認識論的“好與壞”、“是與非”的眼光來評價審美對象。因為認識論的眼光只適宜于解決人類認識世界的“對”“錯”問題，道德論的眼光只適宜于解決人類判斷世界的“好”“壞”問題，這樣的眼光可以用來看待《三國演義》、《水滸傳》，但是卻不能用來看待《金瓶梅》，因為《金瓶梅》已經超出了“對”“錯”和“好”“壞”的判斷。例如，我已經說過，《金瓶梅》呈現了兩個“裸體”，一個是個人的身體的裸體，一個是民族的身體的裸體，實際上《金瓶梅》寫的是一個“裸體的中國”，這就顯然不是從認識論的“是非”和道德論的“好壞”來評價人物，小說中的人物也沒有再被簡單地分成好人和壞人。潘金蓮做得是“對”是“錯”？西門慶做得是“對”是“錯”？ 潘金蓮做得是“好”是“壞”？西門慶做得是“好”是“壞”？《金瓶梅》已經不再這樣做了。它已經開始意識到人性的復雜性，也已經遠遠超出了認識論的和道德論的判斷。舉個例子，它要挖掘出“好人身上壞的東西”和“壞人身上好的東西”，“善良背后的罪惡”和“罪惡背后的善良”，這正是我們在《金瓶梅》里可以看到的。

但是，我還一定要說，我們的美學家的美學觀也還只是進步到了這個地步，也還沒有真正登堂入室，更還沒有達到《金瓶梅》的水平。也是因為這個原因，《金瓶梅》的真正美學貢獻，也就始終沒有被我們的美學家挖掘出來。例如，他們雖然承認了《金瓶梅》確實不錯，能夠寫出一個復雜的人物性格、復雜的世界，尤其是好人身上也有壞的東西，壞人身上也有好的東西。不過，也正是因為他只是這樣來看《金瓶梅》，所以，他對《金瓶梅》的評價就還不是很高。具體來說，這些美學家盡管承認了人性的復雜性。但是卻又都強調人性的復雜性里面應該有一個主導方面。這是我們中國人最喜歡玩兒的把戲。即使承認了人性的復雜性，但是也還是要強調說：那人性里面總要有一個主導的方面啊。因此還要問：是好的方面是主導的，還是壞的方面是主導的？這也就是說，他們現在只是退了一步而已。承認人性是復雜的。但是又強調，其中應該有主導的方面。可惜的是，用這樣的眼光來看《金瓶梅》，就不可能看到《金瓶梅》的“綠肥紅瘦”。因為站得實在是比《金瓶梅》還要低。結果他們就會說：人性確實是復雜的，但是——你們要注意這個“但是”， “好人的壞”畢竟是“好”中的“壞”，“壞人的好”也畢竟是“壞”中的“好”。于是，他們就還是要求回答：西門慶到底是個好人還是個壞人？潘金蓮到底是個好人還是個壞人？他們是“壞”中有“好”，還是“好”中有“壞”？不難看到，這些美學家的美學觀還是不那么徹底。盡管承認了這個“好”很復雜，那個“壞”也很復雜。但是更強調的卻仍舊是——“好”畢竟是存在的，“壞”也還是確定的。再復雜，他也是個好人；再復雜，他還是個壞人。在這種情況下，當然就還是會批評《金瓶梅》。為什么呢？因為實際上還是沒有脫離我們傳統的那種二元對立的模式，也還是沒有擺脫那種陳舊的審美模式。你們都一定記得，你們從小被家長、被老師帶著看電影的時候就已經被教會了一個很不好的審美習慣，一進電影院，第一個念頭就會問：這個人是好人還是壞人？可是你們的老師去卻從來不教你們：實際上，一個人是好人還是壞人，真的很不重要。或者說，真的不很重要。因為一個人是“好人”或者“壞人”，只是我們對他的評價，而跟他本人根本沒有什么關系。可是當我們用“因為”和“所以”剪裁世界、剪裁人物的時候，我們的世界就已經變得單一了。也就是說，一個很復雜的世界，一個五彩繽紛的世界，就這樣被我們的眼光把它剪裁得單一了。

“可憐”卻不“可恨”：“人性的有限性”的覺醒

簡單地說，《金瓶梅》讓我們的美學家最理解不了的，其實就是兩個字：“悲憫”。我覺得，《金瓶梅》就是“悲憫之書”。你們可能還記得，過去我也一直講，《紅樓夢》就是“愛的圣經”。那么，《金瓶梅》呢？意識到了《金瓶梅》的“悲憫”之心，才是真正把握了《金瓶梅》的美學貢獻。那么，什么是“悲憫”呢？就是對壞人，對所謂的“人性的陰暗面”也要存同情之心。對好人存同情之心，誰都能做到，好人夭折了，好人遭受了厄運，誰能不同情他呢？可是對壞人你能不能同情他呢？這就是檢驗你美學眼光的非常重要的尺度。在這個方面，我們才看到了《金瓶梅》的突出貢獻。因為按照認識論的眼光和道德論的眼光，對于《金瓶梅》里面的人物，我們肯定會認為：都是壞蛋！但是，按照《金瓶梅》的眼光，我們卻竟然還要去同情他。在這個地方，我們才最終看出了極其微妙的美學差別，我們經常說高手和高手過招就是比劃兩下就可以結束了。只有兩個水平不高的人才會一打就打得昏天黑地的一連幾天幾夜。要我說，能不能看到《金瓶梅》的悲憫，就是你是不是一個美學高手的最簡單的標準，也是你是不是真正跟我學到了美學眼光的最簡單的標準。

從國內美學家的現有水平來看，他們顯然還無法理解《金瓶梅》的“悲憫”。因為他們現在的美學觀雖然變得比過去復雜了，但是還是沒有脫離過去那種二元對立的模式，而且，這種美學觀也是和“悲憫”無法共存的。從最根本的角度，它導致的只能是人和人之間的普遍敵意。“怨毒之心”、“仇恨之心”和 “置之死地而后快之心”，則是必然的歸宿。可是去看一下《金瓶梅》，你就會發現，《金瓶梅》沒有像我們想象的那樣去做一個精英分子或者說道德審判官——“精英分子”，就是要求一個認識論的是非判斷，“道德審判官”，就是要求一個道德的好壞判斷，它沒有這樣去做。它是怎么做的呢？它是對人間的一切苦難和人生的一切悲劇都去同情著、惋惜著、痛苦著的。我們在《金瓶梅》里看到的是，它不僅為受苦者、被害者、被壓抑者、懷才不遇者、飲恨含冤者一掬同情之淚，在在這個問題上，我要說，我們很多很多的美學家都是能做到的，而且，他也為那些殘暴、昏庸、陰險、狡詐、貪婪、無恥、懦弱、欲害人而最終也躲不過悲慘命運的人而深深的悲哀。這個東西，中國文學里在它之前就沒有哪部作品能夠做到了。

那么，為什么我們到現在也理解不了《金瓶梅》呢？為什么到現在我們也只是慢慢承認了世界的復雜，但是我們永遠不能在《金瓶梅》身上看到真正的美學貢獻呢？我覺得，這里面有一個很關鍵的問題，就是：我們的美學到現在沒有解決第二個問題，就是——人性的有限性。

我們現在終于承認了人性的復雜性，但是我們沒有承認人性的有限性。什么叫“人性的有限性”呢？就是我們必須要看到人的“可憐”。好人不用多說，好人如果失敗了我們都知道要可憐他。可是，壞人失敗了呢？如果壞人他很壞，那么壞到最后我們是仇恨他，還是憐憫他呢？就以希特勒為例，他在人類的歷史上永遠應該被釘在恥辱柱上，但是在美學上，你要把希特勒寫到什么樣的地步，他才是一個美學的希特勒呢？那就是“可憐”。如果寫希特勒寫到最后讓你覺得這個人太可憐了，是可憐，而不是可恨，那你在美學上就是成功的了。再以我過去看到過的一個小故事為例：在拿破侖軍隊里曾有一個年輕人犯了必須要判死刑的重罪，行刑前一天，年輕人的母親去見拿破侖，祈求他的憐憫。拿破侖說：“婦人，你兒子犯下的重罪不值得憐憫。”母親卻回答說：“我明白，可是假如他犯的重罪值得憐憫，那憐憫也就不是憐憫了。”顯然，憐憫就是對不可憐憫者的憐憫。如果寫這個年輕人寫到最后讓你覺得這個人太可憐了，是可憐。而不是可恨，那你在美學上也就是成功的了。在這一點上，我要說，我們所有的美學家都還跟不上《金瓶梅》。

這些人為什么可憐呢？因為他們都是自己的有限性的奴隸。《金瓶梅》開篇的一段文字很值得注意，因為作者一上來就已經把自己的“悲憫”和盤托出，他說：“世上人，營營逐逐，急急巴巴，跳不出七情六欲關頭，打不破酒色財氣圈子。到頭來同歸于盡，著甚要緊！雖是如此說，只這酒色財氣四件中，惟有“財色”二者更為利害。”它是“生我之門死我戶”，因此“這‘財色’二字，從來只沒有看得破的”。作者還說：“只有那《金剛經》上兩句說得好，他說道：‘如夢幻泡影，如電復如露。’見得人生在世，一件也少不得，到了那結束時，一件也用不著。”（第1回）《金瓶梅》把這一切概括為“無常”。而這“財色”的“無常”，其實也就是我在前面隆重推出的人性的有限性。在《金瓶梅》里，所有的人都受人性的有限性的限制，也都是“身不由己”的。作為個人，他不可能看得很遠，他的目光必然比較短淺。可是他往往為了短淺的目光偏偏付出了巨大的代價。西門慶不就是這樣嗎？潘金蓮不也是這樣嗎？他們實際上并不是壞人，當然也不是好人，他們就是人。這是我在講《金瓶梅》的時候反復在說的一句話。他們無非是想過得更好，但是，他人性的有限性以及他所置身的山東某縣城的那個非常膚淺的人性環境，使得他做了一個錯誤的選擇。他們并不是有意識地想害別人或者傷害別人。他們只是為了實現自己的情欲而不得不去傷害別人。為了實現自己的情欲，他們最終只好采取傷害別人的辦法來實現。比如說潘金蓮，潘金蓮一開始就想把武大郎害死嗎？肯定是不真實的。潘金蓮是想維持這個家庭的。但是她更想維持她渴望的那個美好追求。最后，她走了錯路。所以，我們如果簡單地說她“可恨”，我們就沒有學會美學。如果我們意識到，我們每一個人其實都是這樣。我們每一個人為了實現自己的前途，為了實現自己的理想的時候，可能都要做一些壞事，只不過我們做的壞事沒有潘金蓮那么壞而已。或者說只是我們沒有被逼到潘金蓮那個地步就是了。在這個時候你再去看潘金蓮，你就不會覺得她“可恨”，而是認為她“可憐”。在這個時候，你們就會發現，在《金瓶梅》里能夠看到的是人的無力和軟弱，看到的是人像沒頭蒼蠅一樣每個人都在撞來撞去，看到的是每個人都像熱鍋上的螞蟻一樣跑來跑去，但是最終，他們的命運無一例外地走向失敗。所以，他們非常“可憐”。

我給大家舉兩個例子。中國二十世紀有一個新儒家大師叫牟宗三，他在很多年前寫過一篇文章，叫《紅樓夢悲劇之演成》，他說人類的悲劇有兩種，一種叫“有惡而不可恕，以怨報怨，此不足悲”，這就是我們經常看到的那種悲劇，有好人也有壞人，但是那個壞人竟然壞到了不可饒恕的地步，他說如果一個作家寫出了這樣的悲劇，寫出了這樣的壞人，他就是失敗的。第二種是“有惡而可恕，啞巴吃黃連，有苦說不出，此大可悲也。”我們看到的《金瓶梅》就是“有惡而可恕”。就是“啞巴吃黃連，有苦說不出”。西門慶最后弄得這樣下場，他不是“啞巴吃黃連，有苦說不出”嗎？潘金蓮落到這樣的下場，她不是“啞巴吃黃連，有苦說不出”嗎？她也想過得很快樂，最后她反而不快樂，為什么呢？就是因為，她被人性的有限性所害。她最終沒有走出人性的有限性。因此，牟宗三說，什么樣的美學才是好的美學呢？“饒恕一切，乃能承認一切，必須超越一切，乃能灑脫一切”。顯然，這一點《金瓶梅》是做到了，而我們所有評論《金瓶梅》的教授，美學家，卻大多都沒有做到。

我們下面看一看梁漱溟，梁漱溟也是二十世紀新儒家的大師，我們看一下梁漱溟怎么說吧——

所謂對人類生命有了解是什么？就是了解人類生命當真是可悲憫的。因為人類生命是沿著動物的生命下來的；沿著動物的生命而來，則很近于一個動的機器，不用人搖而能自動的一個機器。機器是很可悲憫的，他完全不由自主。我之所謂可悲憫，就是不由他自主。很容易看見的是：我們活動久了就要疲勞睡覺，不吃飯就餓，很顯著的像機器一樣。其他好惡愛憎種種情欲，多半是不由自己。看這個貪，看那個愛，怠忽懶惰，甘自墮落，不知不覺的他就那樣。照我所了解的，人能夠管得住他自己的很少。假如好生氣，管住不生氣好難！在男女的關系上，見面不動心好難！他不知怎的念頭就起了。更如好名、出風頭等，有時自己也知道，好歹都明白，可是他管不了自己。

因為我對人類生命有了解，覺得實在可悲憫，可同情，所以對人的過錯，口里雖然責備，而心里責備的意思很少。他所犯的毛病，我也容易有。平心說，我只是個幸而免。……這樣對人類有了解，有同情，所以要幫助人懺悔、自新；除此更有何法！人原來如此啊！

這段話收在梁漱溟先生的《朝話》一書里，人是一個沒頭蒼蠅，當他生下來以后，就要不由自主地尋找最好的歸宿。但是在尋找的過程中，絕大多數人的下場是——可憐。有個別人當然是成功了。他給我們人類樹立了一個很美好的樣板。但是我們一定要看到，這永遠是個別人。我們所看到的西門慶和潘金蓮卻代表著絕大多數又絕大多數的中國人，在任何一個縣城，在任何一個鄉村，在任何一個小城鎮，你能看到賈寶玉還是能看到西門慶呢？你能看到林黛玉還是能看到潘金蓮呢？當然都是后者。所以，梁漱溟就對我們說：一切實在值得悲憫，實在值得同情。所以，我們不要過多地去責備別人。即使責備別人，心里也要責備的意思很少。為什么呢？因為他所犯的毛病我也很容易有，平心而說，我只是有幸而免。我只是有幸避免了而已。如果你也落到了潘金蓮這個地步，也被社會蹂躪來、蹂躪去，弄到了最后除了殺人這個辦法，也再沒有辦法來獲得自己的幸福和快樂的地步時，你能怎么做呢？這個時候我們就要知道，她很可憐。在法律上當然我們要判她的刑，但是在美學上，我們一定要說，這樣的人很可憐，因此我們一定要改變這個社會，給所有人以一個公平正義的發展機會。這才是我們的美學目的，總之，我們的美學應該是幫助人懺悔自新的，而不應該是慫恿人仇恨的。

“寬恕”之心與“懺悔”之心

在這個基礎上，我要告訴你們，真正美學的眼光應該是對人類悲劇性命運的“寬恕”和“懺悔”。我覺得真正的美學眼光最少肯定是兩部分組成的。一個是“寬恕”，一個是“懺悔”。

對這個世界，我們首先要存“寬恕”之心。也就是說，我們所謂的“悲憫”并不是指向人性中的優點的，優點不需要悲憫。只有缺點才需要悲憫，只有失敗才需要悲憫，只有罪惡才需要悲憫。因為悲憫首先是因人類的局限性而“悲”，它首先永遠要說：我又一次看到了因為人類的有限性所導致的失敗，然后是為人類的有限性而“憫”。也就是說，他首先面對的是人類的局限性，這就是“悲”；然后它對人類局限性的態度是同情，這就是“憫”。我以后還要開《美學與西方文化》，會開講西方的經典作品，如果你們有興趣，可以去選。那個時候你們就會看到，西方所有的作品都是這種思路。你去看西方的莎士比亞，去看西方的《浮士德》，去看西方的《堂吉訶德》，你馬上就會看到“悲憫”。你馬上就看到了西方因人類的局限性而“悲”和為人類的局限性而“憫”的全部美學過程。比如莎士比亞的《麥克白》，麥克白的犯罪要比西門慶的犯罪更厲害吧？但是你看莎士比亞是不是對他存悲憫之心？麥克白絕對是個殺人犯，而且是政變的兇手。但是莎士比亞對他的悲憫之心反而更強烈。為什么呢？因為麥克白本來也是一個善良的人，但是他的生活道路走錯了。因此他很可憐。但是無論如何，他都并不可恨。《金瓶梅》也是一樣，《金瓶梅》里的人物沒有精神，沒有理想，是有限性的奴隸、“財色”的奴隸，這都是我們經常批評的吧？確實是這樣，不錯。但是，你從哪個角度去批評呢？你認為這些人是可憐還是可恨呢？這就劃分出了《金瓶梅》和我們很多美學教授的區別。我們很多的美學教授基本上是認為，這些人可恨。而《金瓶梅》在三百年前就告訴我們了，他們可憐。這就是“寬恕”之心。

那么對于作家的自我定位呢？我們一定要存“懺悔”之心。一定要放棄高高在上的精英立場和道德立場，一定要意識到，我們和所有這些可憐的人是“五十步”和“一百步”的關系，只不過他們走了“一百步”，而我們只走了“五十步”。所以，我們沒有理由去趾高氣揚，沒有理由去頤指氣使，沒有理由去志得意滿，我們應該去警醒自己。這個時候，你剩下的，就是謙卑了。也就是說，每天都去反省自己，看到別人有錯誤，就想到自己也可能犯錯誤。這個時候你就培養了一種謙卑之心，借用海明威引用的那句著名的話“喪鐘為誰而鳴？”，不要說喪鐘為西門慶而鳴，喪鐘為潘金蓮而鳴。這是錯誤的，喪鐘是為所有人而鳴的，這是我們必須把握的美學心態。我們不能只描寫別人留給自己的傷痕，不描寫自己留給別人的傷痕。不能只揭示別人心中的惡，不揭示自己心中的惡。這是我們每一個中國人都可能有的自高自大的通病，有時候包括杜甫、李白也不能免俗，你看李白，不就是個皇帝召見的事嗎？竟然就狂得“仰天大笑出門去,我輩豈是蓬蒿人”了。陀思妥耶夫斯基可能說這種話嗎？托爾斯泰可能說這種話嗎？不可想象。其他的像懷才不遇、憤恨抱怨、憤世嫉俗，其實都是這樣的東西。但是，在這樣的審美態度里，我們一定要知道，缺乏的正是那種非常重要的美學態度——謙卑。

潘金蓮的人格畸變：膨化的自尊背后蜷縮的自信

例如潘金蓮，很多人都是罵潘金蓮的，但是《金瓶梅》里如果沒有潘金蓮，它的好看程度跟現在比又會如何呢？“罵金蓮恨金蓮，不見金蓮想金蓮”，這是社會上人們常說的一句話，應該說，也反映了人們的一種真實看法。潘金蓮是一個很真實的社會底層的人，可憐到了她的名字都是用她身體的某一個部位來命名的地步。她沒有任何背景，她也沒有任何的社會關系。她也沒有任何其他的武器。她只有傾“縣”傾“城”的容貌，只有令男人心動的身體。結果她傾盡了全力，她曾經掙扎著生活過，她也試圖努力去愛過，但是她卻沒有得到她想得到的幸福，而且還犯了罪。她確實錯了，我們也沒有人說過她對。但是，誰敢說自己就對呢？誰敢站出來說，他/她的一生就絕對不是潘金蓮，就完全就是一個道德圣人，誰敢說這樣的話呢？全世界都找不著。所以，你站在這個角度，你就知道，其實我們只是站在“五十步”的角度來看“一百步”的潘金蓮。這時候你就會同情那個走到了“一百步”就再也走不動的潘金蓮。《金瓶梅》好就好在，它意識到了自己是站在“五十步”的地步，因此它并沒有去笑走到了“一百步”的潘金蓮，而是去同情她。

潘金蓮也曾經天真爛漫，而且一直有其天真爛漫的一面，否則縣城里的第一帥哥西門慶也不可能那么喜歡他。你看她在看燈會的時候的神態：

惟有潘金蓮、孟玉樓同兩個唱的，只顧搭伏著樓窗子望下觀看。那潘金蓮一徑把白綾襖袖子兒摟著，顯他那遍地金掏袖兒，露出那十指春蔥來，帶著六個金馬鐙戒指兒，探著半截身子，口中磕瓜子兒，把磕的瓜子皮兒都吐落在人身上，和玉樓兩個嘻笑不止。一回指道：“大姐姐，你來看，那家房檐下掛的兩盞繡球燈，一來一往，滾上滾下，倒好看。”一回又道：“二姐姐，你來看，這對門架子上，挑著一盞大魚燈，下面還有許多小魚鱉蟹兒，跟著他倒好耍子。”一回又叫：“三姐姐，你看，這首里這個婆兒燈，那個老兒燈。”正看著，忽然一陣風來，把個婆兒燈下半截割了一個大窟窿。婦人看見，笑個不了，引惹的那樓下看燈的人，挨肩擦背，仰望上瞧，通擠匝不開。（第15回）

網載 2015-08-23 08:42:05