>>>  名人論史——近當代作家的史學觀點  >>>

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　　　　　　雙重話語權力的形成
　　進入九十年代以來，中國文壇一個最為引人注目的文學事件，是一股被人們稱作“現實主義沖擊波”的小說創作潮流所引起的震蕩。對這股小說創作潮流的性質認定和價值評價，眾說紛紜。盡管各種意見的分歧和對立十分復雜，但我們卻不難看到，隱含在這些分歧和對立的意見背后，事實上存在著兩種現實主義話語權力的角逐。雖然二者基本的出發點和共同的話語資源都是現實主義的理論體系，但一者是源于十九世紀原創的經典現實主義，一者是源于二十世紀發展了的現代現實主義。這兩種不同時間域也是不同形態的現實主義的話語體系，即是眾多論者對近期小說創作中的現實主義所持的評價依據，所有被稱為“現實主義沖擊波”的作家作品，無疑都不能不置于這樣的雙重話語權力的逼視之下。
　　如果我們從嚴格意義上的文學派別和創作潮流的興起，而不是從一般意義上的文學精神和創作態度來認定現實主義的歷史起點的話，那么，這個起點無疑是始于十九世紀歐洲批判現實主義文學的出現。批判現實主義文學在十九世紀三十年代前后的歐洲各國（特別是法、英、俄）取代浪漫主義文學之后，不但涌現了例如司湯達、巴爾扎克、狄更斯和托爾斯泰這樣的世界級的文學大師，而且對他們以及眾多批判現實主義作家的創作成就的評價、創作經驗的總結（包括他們自己的自我闡釋），也確立了批判現實主義文學的一些主要的理論原則。這個理論原則的核心觀念，眾所周知，主要是對于客觀真實性的強調，以及對于藝術的典型化和理性法則的重視。正是在這個基礎上，馬克思主義的經典作家在他們有限的文學批評活動中，進一步從理論上對批判現實主義文學（主要是巴爾扎克的創作）的創作經驗作了更為集中明確的概括，從而也使批判現實主義的一些主要理論原則，開始由一個派別的理論主張，提升到了現實主義文學理論的普遍性高度。其中特別是恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中提出的關于現實主義的著名論斷，即“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”（注：恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，人民文學出版社1980年版 ，第135頁。），更成了眾所公認的現實主義的經典“定義”。所謂經典現實主義，亦即是在批判現實主義文學提供的成熟的藝術經驗的基礎上，由馬克思主義的經典作家在他們的文學批評活動中確立的這些普遍的理論原則的共名。
　　經典現實主義的一些主要理論原則在二十世紀無疑得到了豐富和發展，但是，與此同時，也受到了來自現實主義文學內外的質疑和挑戰。就現實主義文學內部而言，自從三十年代的蘇聯文學提出了社會主義現實主義的創作和批評原則，并把這種理論原則提到—元獨尊的高度之后，這種理論原則本身所存在的矛盾和在實踐中所暴露出來的弊端，就不斷招來各種批評和修正的意見。最重要的批評和修正意見，除了五十年代前蘇聯作家協會對這一理論原則所作的實質性的修改之外，就是六十年代由法國共產黨人羅杰·加洛蒂提出的“無邊的現實主義”理論，和七十年代由前蘇聯文藝理論家德·馬爾科夫提出的現實主義的“開放體系”理論。這兩種有關現實主義的新的理論觀點雖然各自的側重點有所不同，影響的范圍和程度也有差別，但有一個共同的地方，就是都同時注意到了二十世紀興起的各種新的文學創作流派（主要是現代主義）對經典現實主義的理論原則所提出的挑戰。對這種挑戰的回應，“無邊的現實主義”理論是最大限度地開放現實主義的邊界，以便把像卡夫卡、圣瓊·佩斯、畢加索這樣的現代主義作家、藝術家的創作也接納進現實主義的藝術家庭。現實主義的“開放體系”理論雖然比較強調現實主義體系與其他體系（主要是現代主義）的區別和對立，但同時也承認“其他體系的詩學成分進入社會主義現實主義的體系，一般地說，無論在理論上或實踐上都是可能的”（注：德·馬爾科夫：《真實表現生活的歷史開放體系》，《二十世紀現實主義》，中國社會科學出版社1992年版，第274頁。）。經典現實主義的藝術范疇在二十世紀的擴大和開放，是現實主義體系內部所發生的一種重要的革命性的變化，不管人們對上述現實主義新的理論觀點作何評價，這種變化無疑是現實主義從經典走向現代的一個重要標志。
　　二十世紀以來，現實主義在藝術上所發生的各種革新變化，無不與現實主義由經典向現代轉變這一歷史進程密切相關。雖然迄今為止，現代現實主義尚無一個如經典現實主義那樣為眾所公認的比較確切的理論界定，它的一些主要的理論原則也人言言殊，缺乏一種科學的、系統的理論表述，但它的存在和對二十世紀現實主義文學發展的影響，卻是一個誰也無法否認的事實。
　　我國新文學中的現實主義自“五四”以降，迄今七十年代末、八十年代初，基本上是屬于經典現實主義的藝術范疇。雖然這期間現實主義文學在不同時期的創作中也出現了一些越出經典規范的藝術表現，但從總體上說，經典現實主義在我國新文學中經歷了從原生形態的批判現實主義到經過了改造的社會主義現實主義（包括不同時期的“革命現實主義”和“兩結合”的創作方法）的巨大變化之后，不但在理論上占據了絕對的統治地位，而且，在實踐中也成了主導的潮流。經典現實主義在我國新文學史上特殊的歷史地位和在創作中所取得的巨大成就，無疑逐漸使它獲得了一種獨特的話語權力，這種話語權力不僅表現在它的一些基本的理論原則已然成了創作和批評的圭臬，以無可爭辯的權威決定著作家的創作選擇和批評的價值判斷，同時也表現在它對于讀者公眾的文學閱讀的巨大的影響力，通過不斷積累的知識和經驗，內化為讀者對現實主義作品的自覺或不自覺的閱讀期待。從“五四”直至七十年代末、八十年代初，我國新文學中的現實主義即是置身于經典現實主義所構造的這種話語權力的制約和影響之下。只是因為這種經典現實主義的話語權力從五、六十年代起就因為政治的原因開始發生異變，并在從六十年代中期到七十年代中期的十年“文革”期間進一步發展到極端狀態，成為不僅是反經典現實主義同時也是反現實主義的政治權力話語，這種絕對權威的經典現實主義的話語權力才開始逐步趨于瓦解。我國新文學中的現實主義也由此而開始逐步從經典向現代發生轉化。這種轉化的發生雖然有其深刻的社會歷史和文學自身的原因，但由于它一開始便置身于一個新的開放的文化環境，不得不面對紛至沓來的西方現代主義各流派的藝術挑戰，并為著改善自身的功能和結構，又不得不對這些異質的藝術因素有所借鑒和吸收，因而就其實踐形態而言，這種轉變又如整個二十世紀的現實主義在世界范圍內由經典向現代的轉變一樣，是對于現代主義的挑戰所作出的藝術回應。正因為如此，這種轉變的結果無疑也帶有如同世界范圍內的現代現實主義所具有的那些有別于經典現實主義的新的藝術特征。從八十年代以來，雖然經典現實主義在新時期文學的各個階段上無論是理論還是創作都代有傳人，但就其發展的趨向來說，這種具有現代特征的現實主義畢竟是當今中國現實主義文學的一種基本的和主要的表現形態。而且，這種新的現代形態的現實主義在不斷的發展變化中也逐步擁有了自己獨特的話語世界。雖然沒有必要也不可能把這種新的現實主義話語重新推到如同經典現實主義話語那樣的霸權地位，但也不必否認它事實上正以其獨具的開放性和先鋒性對創作和批評產生巨大的影響和制約力量。這種影響和制約力量同樣也可以被看作是一種現實主義的話語權力。當今中國文學正是以這種新的現實主義的話語權力與經典現實主義的話語權力相抗衡，并且相互之間的矛盾和抵牾發生著嬗遞和蛻變，構造了當今中國現實主義文學的雙重語境。考察近期小說創作中的現實主義，不能不注意到這種雙重的現實主義文學語境的特殊作用。
　　　　　　雙重話語寫作的困境
　　對近期小說創作中的現實主義問題的討論，論者大都比較注意這股名之為“現實主義沖擊波”的小說創作潮流賴以產生的現實情境，即中國的改革開放在九十年代推行社會主義市場經濟所引發的諸多社會人生問題。這是對文學現象作社會歷史分析的一個基本起點，自然無可非議。但是，如果據此便認為這股名之為“現實主義沖擊波”的小說創作潮流的全部藝術問題，也都可以從推行市場經濟的現實情境得到解釋和說明，那無疑是忽略了現實主義的藝術資源除了它所反映的現實生活（即現實情境）之外，還有它自身的活動所造就的文學語境。這種文學語境以現實主義文學活動的歷史所積累的一整套觀念和方法、經驗和傳統、技巧和形式，乃至一些具體的作家作品的影響，將每一個從事現實主義創作的作家都納入其所構造的話語體系之下，使之接受其規范和制約或獲得質的規定，成為這一語境的產物和它的一個組成部分。我們可以從現實主義文學與現實生活的關系出發，探討一個現實主義作家的作品反映現實生活的真實性和深刻性程度，但是，我們不能用同樣的方法說明一個現實主義作家的作品對現實生活的反映何以采取這樣的敘述和描寫方法而不采取別樣的敘述和描寫方法、何以追求這樣的藝術風格與表現效果而不追求別樣的藝術風格與表現效果。包括作家何以選擇現實主義的創作方法而不選擇別樣的創作方法反映市場經濟條件下的社會生活，以及在實踐中將他所選擇的創作方法貫徹到何種程度，都不能僅僅從生活本身而必須同時從作家置身其中的文學語境得到解釋和說明。
　　就世界范圍而言，在資本主義市場經濟萌芽和興起的數百年間，包括它的全球化發展時期，各國文學對市場經濟條件下的社會生活的反映，也并非僅止于現實主義。當今中國作家之所以選擇現實主義，一方面固然是由于因推行市場經濟而起的社會人生問題迫在眉睫，文學無法坐視（這是這些作家的創作談之類的文字表白最多的一種創作動因），另一方面則不能不說是當今中國作家對經典現實主義仍然懷有一個未了的藝術情結。眾所周知，中國新文學中的現實主義在七、八十年代之交由經典向現代的轉變，是始于一個向經典回歸的前奏，由于經典現實主義在當代文學中的異變和在“文革”中出現的反常狀態，現實主義如果不回歸正常軌道，就談不上繼承和發揚經典的藝術傳統。但是，“文革”結束后的新時期文學從一開始就不可能獲得一個如同五、六十年代那樣單純的文化和文學背景，足以使現實主義文學在一個較短的時間內完成回歸經典的全部過程。現代主義的興起，后現代主義的涌入，各種外來的哲學和文化思潮的滲透，通俗文學和商業文化的沖擊，乃至文化和文學體制改革的影響，等等，都使得新時期的現實主義文學不得不作出應對和調整。這種應對和調整的結果，便使得新時期的現實主義文學在回歸經典的行程尚未完成之時，又不得不開始無窮無盡的新變追求。這種新變追求因為迄今為止尚未臻于一個如同經典那樣的理想境界，因而同樣成了當今中國作家的一個未盡的夢想。一方面是經典的未了的情結，一方面是新的未盡的夢想，我們稱之為“現實主義沖擊波”的這股小說創作潮流，從一開始就注定要處在這兩種無形的心理力量的撕扯和支配之下。
　　由于這兩種心理力量的撕扯和支配作用，我們不難看到，在屬于“現實主義沖擊波”的代表作家的小說創作中，普遍存在著一種由上述雙重現實主義文學話語的沖突、角逐所構成的齟齠和矛盾，主要表現在如下幾個方面：
　　第一個方面也是最基本的方面，是現實主義文學與現實生活的關系問題。在這個問題上，經典現實主義在實踐中，曾經有過一個相當長的時期，尤其是在世界范圍內的無產階級和社會主義文學實踐的歷史上，比較強調反映生活的本質而反對僅止于生活現象的客觀描寫（對自然主義的持續批評是一個重要的證明）。二十世紀以來的現代現實主義在反對經典現實主義的本質論的同時，又把作品所描寫的生活現象由描摹客觀存在的事實轉向表現主觀孕化的對象。不能說屬于“現實主義沖擊波”的作家作品完全放棄了反映生活本質的追求，這些作家幾乎眾口一辭地表明自己的作品要反映這個變革的時代，就是追求本質地反映生活的一個有力的證明。但是，就一些有代表性的作品而言，這種“反映時代”的本質論追求，又似乎沒有完全或完全沒有貫徹到底。最典型的表現便是這些作品的取材大多停留在現實問題的層面，尚未真正深入揭示這些問題背后所隱含的生活本質。不少論者把這些作品稱之為新的“問題文學”，確實是切中肯綮。個中原因當然是十分復雜的，除了作家自身的能力和素質之外，最主要的原因，一方面顯然與作家刻意規避本質論在現實主義文學歷史上出現的種種極端偏向有關，另一方面又顯然存在著作家對前此階段的“新寫實”潮流疏遠本質、迷戀表象的創作傾向進行藝術反撥的痕跡（已有論者從肯定的方面論及這一問題）。由于這些制約和影響因素的存在，這股小說創作潮流中的作家既不可能刻意去挖掘生活的本質，使自己的作品對生活的反映達到如經典現實主義作家那樣的思想深度，又不可能大膽地反叛經典的原則，使自己的作品真正打上如二十世紀諸多現代現實主義派別那樣先鋒或前衛的藝術印記。這就使得這些作品注定要成為經典和現代之間的中間產品。無論是來自經典現實主義語境的閱讀和批評，還是來自現代現實主義語境的閱讀和批評，人們不滿足于這股小說創作潮流的，大半也是出于這樣的原因。由追求經典現實主義本質地反映生活的原則出發，因為這些原因，卻不意停留在“膚淺”地摹寫生活現象的層面，這不能不說是這股“現實主義沖擊波”的小說創作潮流普遍存在的一個創作的困境。
　　第二個方面也是最主要的方面，是現實主義文學的典型化問題。在這個問題上，經典現實主義在其實踐的歷史上，同樣也有過一些諸如注重典型的共性抹殺典型的個性，甚至“一個時代一個典型、一個階級一個典型”之類的極端化偏向。現代現實主義對它的反撥，不僅是這些極端化的藝術表現，同時也是現實主義文學的全部典型化原則。我國當代文學從五、六十年代到“文革”結束后的新時期，就經歷了一個從追求典型化（包括上述極端化的追求）到消解典型（包括反典型）的發展過程。這種轉變過程所造就的雙重的典型語境，同樣也影響到屬于“現實主義沖擊波”的作家塑造人物形象的方式。表現在這些作家的創作中，就是在人物形象的塑造上，普遍存在著雙重的藝術矛盾。這一重的矛盾是從表面上看，這股小說創作潮流中的作家，很少或基本上不在典型化的問題上作刻意的追求，這從他們的創作談之類的創作反思文學中很少或基本上不涉及這類問題即可得到證明。但是，這并不意味著他們在創作中就真的如前此時期的某些作家那樣，完全放棄了典型形象的塑造，有意消解藝術典型。恰恰相反，由于經典現實主義的藝術原則根深蒂固的作用，和在典型問題上當代中國作家同樣懷有一個未了的經典情結，因而在這些作家的作品中，經典現實主義有關典型化的一些主要的藝術原則仍然在起著潛移默化的影響作用。由于這種作用的存在，我們才會在有些論者所論說的那些鄉鎮干部和鄉鎮企業家的形象中讀出一點典型意義。這些具有某種極為有限的典型意義的藝術形象，同時也是經典現實主義的典型話語在這些作家的創作中所留下的一點文本的痕跡。第二重的矛盾是盡管如此，由于這種有限的典型化結果不是一種自覺的追求，因而雖然這些作家在創作中也確實是運用了一些經典現實主義作家創作藝術典型的綜合手法（例如綜合眾多鄉鎮干部和鄉鎮企業家的形象創造一個鄉鎮干部和鄉鎮企業家的典型等），但卻沒有也不可能實現經典現實主義對藝術典型的內在要求，即從本質或所謂“共性”的意義上對一種人物形象的思想性格作出深刻的藝術概括。由于缺乏一種內在的質的規定，因而這些人物形象在多數情況下就難免不流于平面化、類型化甚至是一種“惡劣的個性化”的藝術表演。我們在閱讀這些作品的過程中，之所以很難在那些鄉鎮干部或鄉鎮企業家的形象身上，找到一種比較完整、比較穩定的性格特征，或一種性格的生成和發展的歷史，原因也大半是因為這些人物性格的生長和發展不是源自一個完整的時代背景和某種穩定的社會因素的作用，而是飄浮在這個時代河床表面的一些錯綜復雜的表象（即所謂“問題”）碎片的撞擊，和在這些表象碎片構成的一些偶發性事件中重復發生的人格表演的結果。無意追求典型化卻無法掙脫典型的語境，無意消解典型卻背棄了典型化的精義，這同樣是這股“現實主義沖擊波”的小說創作潮流普遍存在的又一個創作的困境。
　　第三個方面也是一個較深層次的問題，是現實主義文學的理性原則問題。在這個問題上，經典現實主義作家本著各自的信仰和立場以及各自對于社會人生的看法和理解，在不同的時代和不同的國度，對現實主義文學的理性原則均有各自不同的追求。從批判現實主義作家到社會主義現實主義作家，莫不如此。二十世紀以來的現代現實主義所受的影響則不完全是或完全不是影響經典現實主義作家的理性主義思潮，而是各種形式的非理性主義，其人文背景和哲學基礎也并非全是或全然不是經典現實主義作家所奉行的人道主義或馬克思主義，而是各種形式的現代人本主義，因而二者的精神向度并不完全相同。這種差別伴隨著現實主義文學演變的歷史，在當今中國文學中同樣也構成了兩種不同的語境。這種不同語境的因素對這股小說創作潮流無疑也產生了一定的影響作用。在對“現實主義沖擊波”的小說創作潮流的人文背景或哲學基礎的討論中，有論者反對把這股小說創作潮流與八十年代中國文學所受到的人道主義影響聯系起來，雖然意在反對“使我們的文學再度回到‘人道’的主題結構中”（注：文理：《不敢茍同“回潮”論》，《文藝報》1997年4月1日。），但同時也表明這股小說創作潮流所表現出來的道德傾向并非完全意義上的人道主義。如果我們把這股小說創作潮流中所表現出來的某些近似于人道主義的道德傾向與八十年代中國文學中的人道主義作一對比，我們將不難看到，這種近似于人道主義的道德傾向不但缺少八十年代中國文學中的人道主義賴以產生的歷史前提和社會基礎，而且，就其性質而言，事實上并非完全意義上的人道主義，而是在普遍的人性范疇內所發生的一種道德同情的傾向。這種道德同情的傾向不僅是以人道主義為基礎的文學中有，同時也是古今中外所有“人的文學”的題中應有之義。而且這種道德同情的傾向在這些作家筆下的主要人物身上，又常常表現為一種即時性的情感反應或情緒沖動，缺少真正具有人道主義傾向的經典現實主義作品所特有的深厚的理性內涵，也不可能達到那樣的人性深度。這樣的作品因而也就難免要被人以“膚淺”二字相譏了。既表現出對經典現實主義理性原則的認同，又把這種理性原則轉換成一種即時性的情感反應或情緒沖動；這種即時性的情感反應或情緒沖動既非完全意義上的非理性主義，又顯然是屬于非理性的心理表現的范疇。由此可見，這種由雙重的現實主義文學的人文背景和哲學基礎所造成的矛盾，無疑也是這股小說創作潮流普遍存在的創作困境之一。
　　以上，我們從現實主義的三個普遍性的原則問題，辨析了這股名之為“現實主義沖擊波”的小說創作潮流的主要創作特征。從這些創作特征中，我們不難看到，這股小說創作潮流就其表現形態而言，既非一種完全意義上經典現實主義的文本，也非一種完全意義上的現代現實主義的文本，而是具有一種近似于法國結構主義者所說的“文本間性”的特征。有人對這種“文本間性”作了一個頗帶“隱喻”性的表述，認為這種“文本間性”“就像將原有文字刮去后再度使用的羊皮紙，在新墨痕的字里行間還能看出早先的文本未擦凈的痕跡”（注：羅杰·福勒：《語言學與小說》，重慶出版社1991年版，第136頁。）。以上所論，不過是這股小說創作潮流中“文本間性”特征的一些主要表現而已。
　　　　　　走出雙重話語的困境
　　在圍繞“現實主義沖擊波”的小說創作潮流展開的關于現實主義問題的討論中，有的論者不同意把這股小說創作潮流“說成是現實主義回潮，硬是往現實主義模子里套”，而且認定這股小說創作潮流“很可能會發展出一種非現實主義的，但卻是我們時代需要的文學”（注：文理：《不敢茍同“回潮”論》，《文藝報》1997年4月1日。）。關于這一點，另有論者也表示了類似的看法。這種看法無疑已經注意到了把這股小說潮流納入現實主義話語體系給創作和批評所帶來的局限，因而同時也包含著一種走出現實主義話語困境的迫切要求。
　　如前所述，當今中國文學在現實主義問題上既存在一個未了的經典情結，同時又有著一個未完的新變夢想，因而只要諸如現代主義之類的外部壓力稍有減緩，或社會變革中的現實問題稍顯突出，這種心理潛能就會把文學的思維（包括創作和批評）引向現實主義的慣性軌道。進入九十年代以來，由于八十年代后期的“新寫實”浪潮對前此階段現代主義實驗的極端傾向所作的藝術反撥，尤其是九十年代的市場經濟建設對文學的影響和沖擊，現代主義的實驗探索在當今中國文學的總體格局中，確實已日漸處于一種弱勢狀態。在這種情況下，現實主義自八十年代中期就已然中斷的回歸經典的行程，和在整個八十年代都未曾完結的新變的夢想，就不能不浮出思維的海面，由一種潛在的心理定勢，一變而外化為一種思維的方式和思想的潮流。這種思維方式和思想潮流借助與現實主義有關的某些話語資源，如“關注現實”、“揭示矛盾”、“參與變革”、“反映時代”以及“現實性”、“真實性”、“生活化”等等，在很短的時間內很快便將這股文學潮流從創作到批評都納入現實主義的話語體系，以至于當作家和批評家包括普通讀者一談及這股小說創作潮流，就不能不在現實主義的話語體系之內，并借助這個體系已有的話語資源來進行創作和批評的思維運作。這是這股小說創作潮流陷入上述雙重的話語困境的一個主要原因。
　　但是事實卻是，對于當今中國作家來說，完全地回到經典現實主義，無疑已不可能。這不但是因為進入二十世紀以后，整個現實主義都在發生變化（甚至包括我們認定的經典現實主義某些組成部分，也是這種變化的結果），“要反映出今日的現實，十九世紀的小說絕不再是一個‘好工具’”（注：阿蘭·羅伯—格里耶：《從現實主義到現實》，《二十世紀現實主義》，中國社會科學出版社1992年版，第322頁。），而且即使是對經典現實主義的某些理論原則的重提，也已經遭到了讀者的激烈反對，有論者呼吁“擺脫對批判現實主義的崇拜”就是典型的一例。同樣，重續新變的夢想，雖然合乎理想的邏輯，但問題是，從七十年代末、八十年代初直到八十年代后期，當代中國小說從局部吸收現代主義技巧以改善現實主義的功能（如王蒙、茹志鵑等人的創作），到企圖使現實主義完全地現代主義化（如“尋根小說”的“魔幻現實主義”實驗），再到在一個更新的否定之否定的意義上重新回到現實主義（如“新寫實小說”），實際上已經基本上囊括了現實主義新變可能存在的幾種主要的思維向度和實踐途徑。更新的實驗探索雖然并不一定非得在這幾種主要的思維向度上重復這些主要的實踐途徑，但也很難在此之外另辟蹊徑。而且，由于上述現實主義新變的歷史最終并未導致一個理想的結果，因而，更新的實驗探索就注定要小心翼翼地防止重蹈前此階段的某些覆轍。既不可能完全回到經典的懷抱，又很難開辟新的藝術途徑，還非得在二者之間前遮后擋、左沖右突，陷入這樣的困境，這股名之為“現實主義沖擊波”的小說創作潮流要取得藝術上的進展和突破，誠非一件易事。
　　鑒于上述情況，看來，只有使我們的思維（包括創作和批評）走出這種雙重的現實主義話語困境，才可望創作對現實的反映能夠到達一個更加深廣的程度。法國“新小說”派代表作家阿蘭·羅伯—格里耶說：“當一種寫作形式失去了它最初的活力、氣魄和沖擊力，而成為一種平庸的方法和經院主義——它的后繼者為習慣和惰性所左右，根本不考慮遵循這一主義的必要性——時，對現實的回歸意味著否定僵死的形式和探索繼往開來的新形式，而對現實的挖掘只有在揚棄舊有形式之后才能繼續深入下去。”（注：阿蘭·羅伯—格里耶：《從現實主義到現實》，《二十世紀現實主義》，中國社會科學出版社1992年版，第321頁。）不能說現實主義真的已經成了“平庸的方法和經院主義”，但它作為一種“寫作形式”，畢竟已經沒有它“最初的”那種“活力、氣魄和沖擊力”，尤其是當它的一些主要方面的理論原則（包括觀念和技巧）已經成為一種思維的定勢，阻礙了作家在更深廣的程度上“對現實的挖掘”的時候，“對現實的回歸”確實不失為一劑救治這種創作困境的良方。事實上，從九十年代初期開始，在創作中即已萌發了這種“回歸現實”的趨向和要求。筆者在論及九十年代初小說界的種種新旗號所顯示的一種創作傾向時曾經說過，八十年代后期的“新寫實”小說因為是“對前此階段小說創作中各種‘過激’的現代主義藝術實驗所作的‘反撥’，因而它的順理成章的結果更多地是回到現實主義創作原則而不是回到現實生活本身”，九十年代初期的小說創作則“一方面承續了‘新寫實’小說對現實主義創作原則的回歸趨向和創新追求，另一方面同時又把這種創作原則運用于對當下生活的深入反映和熱情關注，從而使現實主義的創作原則真正回到現實的家園而不是僅僅作為藝術禁苑中一件傳世的擺設”（注：於可訓：《小說界的新旗號與“人文現實主義”》，《文學評論》1996年第2期。）。如果說九十年代初期小說界的種種新旗號所表示的這種創作的趨向和要求，還主要地是停留在理論的層面而未能更多地見諸創作的實績的話，那么，近期小說中這股名之為“現實主義沖擊波”的創作潮流則切切實實地回到了現實生活本身，因而真正在實踐的層面上實現了九十年代初期的小說界對現實的回歸趨向和要求。
　　通過“對現實的回歸”使這股名之為“現實主義沖擊波”的小說創作潮流走出雙重現實主義的話語困境，顯然不是主張放棄現實主義，而是要讓文學在回歸現實的過程中，通過對現實的深入反映，真正取得對既有的現實主義藝術模式的超越和突破，“探索繼往開來的新形式”。這種“繼往開來的新形式”也許仍然是屬于現實主義的范疇，但卻不是既有的現實主義的表現形態；也許大大地超出了現實主義的范疇之外，是一種有別于現實主義的全新的藝術形態。這種全新的藝術形態當然也不可能是某些現代主義或后現代主義的藝術流派，因為“對現實的回歸”同時也意味著這種新的藝術形態的觀念背景和思想基礎有別于現代主義或后現代主義。凡此種種，也許這種想法過于理想化或與流行的觀念不完全相符，但九十年代的社會變革，尤其是建設社會主義市場經濟所引發的深刻的社會變動，必然要孕育一種新的形態的文學，卻應當是毫無疑義的。這不但是因為任何經濟基礎的變動，或遲或早地都要引起包括文學在內的上層建筑和意識形態的變化，最終必然要催生出一種與之相適應的新的文學表現形態，而且也因為當今文學的發展，尤其是這股被我們稱之為“現實主義沖擊波”的小說創作潮流，已經露出了這種新的藝術因素的萌芽，為這種新的文學形態的形成奠定了創作的基礎。
　　催生這種文學形態，當然不能靠某些個人的主觀意愿，也不是靠某種理論的引導就可以畢其事功，而是要在現有的基礎上，使創作進一步朝向深入地反映現實的方向不斷深化。就屬于“現實主義沖擊波”的小說創作潮流幾位有代表性的作家的創作現狀而言，他們的作品對現實的反映，一般說來，不是缺少敏銳的獨特的藝術感受，而是缺少切實的深入的理性思考；不是缺少道德的同情和道德的評判，而是缺少歷史的審視和歷史的觀照；不是缺少對具體個別的社會問題的觀察體驗，而是缺少對整體的綜合的時代特征的宏觀把握；不是缺少新的具有獨特個性的人物形象，而是缺少典型的足以體現時代精神的中心人物；不是缺少藝術地反映現實的真誠和勇氣，而是缺少藝術地“創造”現實的智慧和力量。而上述方面辯證的統一，正是創作回歸現實，在深入地反映現實的基礎上創造新的與現實相適應的文學形態的正確的追求途徑和方向。厄瓜多爾作家豪·恩里克·阿道姆在論及拉丁美洲文學對傳統的現實主義模式的突破時曾說：“也許這些作品不符合傳統現實主義規范，但它們是現實的”，它們“五彩繽紛的形態來自豐富多彩的、巴羅克式的現實狀態，來自無數心靈的創造”（注：豪·恩里克·阿道姆：《模式的突破》，《二十世紀現實主義》，中國社會科學出版社1992年版，第347頁。），這樣的斷語毫無疑問將完全適用于當今中國文學走出雙重的現實主義話語困境，超越和突破既有的現實主義模式之后所帶來的一個嶄新的結果。
江漢論壇武漢63～68J3中國現代、當代文學研究於可訓19981998於可訓 武漢大學中文系，教授　武漢　430072 作者：江漢論壇武漢63～68J3中國現代、當代文學研究於可訓19981998

網載 2013-09-10 20:42:53

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