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　　南戲是我國長江流域與沿海地區歷史悠久的古典戲曲，不僅在華夏傳統文化體系構建中起到巨大促進作用，而且在東西方文化交流中扮演不同尋常的重要角色。當我們追溯其形成與發展的歷史時，不禁驚嘆南戲在接納西方宗教文化，特別是佛教文化中所擁有的恢宏氣度與兼容并蓄能力。
　　　　　　一、江南佛教與南戲的萌發
　　佛教為印度人釋迦牟尼所創立，于兩漢之際傳入中國，在近兩千年的漫長歲月里，佛教作為西方宗教文化載體，將其豐富多彩的文學、音樂、舞蹈、美術、戲劇等源源不絕地輸入我國大江南北，并有力地促進了中原與江南傳統戲曲的繁榮與發展。
　　佛教何時傳入我國及江南，歷來說法不一。事實上，漢武帝遣博望侯張騫出使西域方知“旁有身毒國，一名天竺，始聞浮屠之教”（《魏書·釋老志》）。然印度佛教正式傳入我國當定限于西漢末年與東漢初年。相當于我國西漢末年時的貴霜王朝伽膩色迦王在位時期，印度佛教經典方經大月氏僧侶輸入華夏，東漢初年，朝野上下開始將佛陀附于黃老一起祭祠，以祈求福祥，楚王劉英“更喜黃老，學為浮屠，齋戒祭祀”并筑“浮屠之仁祠，法齋三月，與神為誓”（《后漢書·楚王英傳》）。另載漢明帝時因感夢特遣使西行求法，并抄回佛經《四十二章經》。
　　在歷史上，楚王劉英為漢明帝異母弟，他被封王在建武十年（公元41年），管理封國楚（今江蘇、安徽、山東等地）時，大力支持佛教僧侶南渡長江傳教建寺，虔誠奉行佛家教義。另載：“漢自楚英始盛齋戒之祀，桓帝又修華蓋之飾。宮中立黃老、浮屠之祠。”則忠實地再現了東漢桓帝時期長江流域佛教盛行之情景。漢桓帝時，中原洛陽已成為漢地佛經翻譯中心。至靈帝時，安息僧人安世高已譯出小乘經典《阿含經》，月氏僧人支讖也將大乘“般若學”引進。東漢末年，中原大批佛僧為避戰亂而遷居吳地，安世高先后云游廬山、廣州、會稽（今紹興）等地傳教。“博覽經籍，莫不究練，世間藝術多所綜習”的西域僧人支謙避亂至吳時，“孫權聞其博學有才慧”，屢拜問“經中深隱之義”，并“拜為博士”（注：《三國志·吳書·孫登傳》。）。吳赤烏十年（公元247年）康居僧人康僧會從交趾抵建業竭力譯經傳教， 至使吳國“大法（佛教）遂興”。兩晉之際，南渡佛教名僧不曾間斷設齋禮佛與傳教，江南著名佛僧如竺法汰、帛尸梨、蜜多羅、康僧淵、康法暢、竺道潛、支遁、竺法義、于法蘭、于法開、于道邃、慧遠等。頗享盛名的“世為冠族”的慧遠法師于東晉太元六年（公元381 年）南渡至尋陽（今江西九江），定居于廬山東林寺傳教、修行與著述，并創立了影響久遠的廬山僧團。他曾與著名佛學大師鳩摩羅什頻繁書信來往，討論佛教重大問題，結集為江南佛學十八章《問大乘中深義十八科并羅什答》（亦稱《鳩摩羅什法師大義》），被后世中國佛教界傳為佳話。而據唐代法琳《辯正論》卷三統計，東晉時期國內建寺一千七百六十八所，至南北朝時佛教寺廟更是遍布大江南北，江南最著名的佛寺如傳為印度阿育王所造的“阿育王寺”，此為西晉初建，東晉初重修。建康（今江蘇南京）的“瓦棺寺”，于東晉義熙初年，南海佛僧所獻玉制佛像置入寺內，“像高四尺二寸，玉色潔潤，形制殊特，殆非人工”。
　　相峙北朝的南朝諸國宋、齊、梁、陳四代（公元420至589年）佛事活動逐步升級，于梁武帝蕭衍時（公元502—549年）達到極盛期。武帝篤信佛教，廣建佛寺，盛造佛像，優待僧侶，獎掖佛教義學，譽稱佛教為“正道”，而貶儒道二教為邪道，并身體力行，拋棄王位，舍身投佛，甘為僧侶。正值此時，南朝名僧智＠①大師創立了對隋唐五代至宋之佛教影響巨大的“天臺宗”（亦稱“法華宗”），形成江南傳統文化體系中不可分割的重要組成部分。
　　南戲據明代祝允明《猥談》所述“出于宣和之后，南渡之際”。明·徐渭《南詞敘錄》則云：“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡。”依上所述，南戲形成于北宋徽宗宣和年間（1119 —1125 年）至靖康二年（1127年）南渡之際。然追溯其萌發歷史應為魏晉南北朝至隋唐時期。據唐人張國撰《幽閑鼓吹》載，唐代宗時（762—779年）“福州觀察使寄樂妓數十人”。宋·沙門道原纂《景德傳燈錄》載，福州玄沙宗師備大師于“唐咸通初年（860年）南游莆田，縣排百姓迎接”。 所獻演樂舞雜戲甚為“喧鬧”與“好笑”。錢易撰《南部新書》載，江南官府“一旦大設，伶官作戲，辭云：‘只聞有泗州和尚，不見有五縣天子’。鄭文全編《江南余載》云：“入覲待宴，伶人戲，作綠衣大面若鬼神者。”所述均透露江南沿海一帶敷演樂舞戲曲歷史之信息。王國維先生在名著《宋元戲曲史》中考證中國戲曲起源：“蓋魏齊周三朝，皆以外族入主中國，其與西域諸國交通頻繁，龜茲、天竺、康國、安國等樂，皆于此時入中國，而龜茲樂則自隋唐以來，相承用之，以迄于今。此時外國戲劇，當與之俱入中國。”（注：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第9頁。）他在書中所指“外國戲劇”多指諸如《缽頭》、《蘭陵王》、《蘇莫遮》、《神白馬》、《舍利弗》、《上云樂》之類佛教及世俗戲曲。
　　據《宋元戲曲史》、《永樂大典》、《宋元戲文輯佚》所載，南戲劇目曲目中有許多與佛教有染，如《婆羅門賺》、《大和佛》、《梁州令》、《太和佛》、《念佛子》、《太子游四門》等，故王國維認為“南戲之曲，亦綜合舊曲而成，并非出于一時之創造”。更非北曲南渡之流變。究其“南曲五百四十三章中，出于古曲者凡二百六十章，幾當全數之半，而北曲之出于古曲者，不過能舉其三分之一，可知南曲淵源之古也”（注：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第98頁。）。由此佐證，南戲萌發與形成的年代要較之北雜劇早得多，并與佛教文化之間的關系更為密切。
　　　　　　二、佛教僧侶對南戲的貢獻
　　明·徐渭《南詞敘錄》認為南戲僅為“里俗妄作也”，系“村坊小曲而為之”。明·葉子奇《草木子·雜俎篇》則視南戲為“俳優戲文”。《中國戲曲曲藝辭典》因襲之說指出南戲“由宋雜劇、唱賺、宋詞以及里巷歌謠等綜合發展而成”。然而在事實上忽略了佛教文化的影響以及佛教僧侶為此所作的貢獻。
　　公元一至二世紀，西域ｊì＠②賓（今巴基斯坦白沙瓦、克什米爾一帶）舉行盛隆的佛教第四次結集，并同時誕生梵劇。眾佛僧在佛教“經律論”三藏基礎上作《阿毗達磨毗婆沙》百萬頌。貴霜王朝第三代王伽膩色迦效法阿育王，借此大力弘揚佛法，廣招佛學賢才，其中來自印度摩揭陀“博通眾經，明達內外”、“偉大的佛教詩人”馬鳴不僅創立了大乘佛教，而且還促成了對東方戲曲產生曠日持久影響的梵劇的誕生。據《辭海》所述，馬鳴（亦譯“阿濕縛窶沙”）為古印度佛教理論家、佛教詩人，名揚四海的梵劇作家。他不僅精通佛典，還長于文學、詩歌和音樂，另有梵文本敘事長詩《美難陀》和戲劇《舍利弗所行》等。另查馬鳴的代表詩文與劇作還有《佛所行贊》、《犍椎梵贊》、《大乘莊嚴論經》、《護國》等。梵劇是梵文戲劇之簡稱。“梵”在《法華經·序品》詮釋為“常修梵行”，直譯為清凈、寂靜與離欲之意。梵劇自誕生起逐步隨佛教傳播而盛行東方諸國。篤信佛教的印度曷利沙國戒日王在位期間（公元606—647年）每五年舉行一次遠近聞名的“無遮大會”，講經布道，祭祀典禮與舉行大型佛教樂舞戲劇獻演，還親自編寫詩文《八大靈塔梵贊》與梵劇《龍喜記》、《鐘情記》等，其中《龍喜記》于唐朝即輸入我國西藏，成為著名藏戲《云乘王子》。本世紀初在新疆吐魯番出土三部梵劇，其中一部題名為《舍利補特羅婆羅加蘭＠③》，即馬鳴所作《舍利弗所行》或《舍利弗傳》，此部九幕梵劇卷末書為：“金眼子馬鳴所著舍利弗世俗劇。”許地山先生考證“劇中材料雖由傳說中取出，而劇情則由作者自由創作。故內典家譯這個字為‘極所作’。這劇底詩句有些是馬鳴自己底《佛所行贊》取出來底。劇中所表底是目犍連與舍利弗皈佛底事跡。”（注：許地山：《梵劇體例及其漢劇上的點點滴滴》，《小說月報》十七卷號外。）從中可知此梵劇散文多來自印度傳說，韻文來自《佛所行贊》，劇情故事描述釋迦弟子目連與舍利弗如何棄外道，皈依佛門之歷史。繼梵劇《舍利弗傳》之后，人們又在新疆焉耆發掘到吐火羅A本佛教戲曲《彌勒會見劇》， 在新疆哈密獲取由此劇轉譯的二十七幕回鶻文寫本《彌勒會見記》，敦煌石窟遺書中由專家學者發掘整理出《晚唐釋迦因緣劇本》等。上述漢唐之際產生的佛教戲曲均載有釋迦成佛與目連、舍利弗等佛弟子皈佛之故事情節，并與江南佛教戲曲與目連戲有著密不可分的承傳關系。
　　為佛教戲曲提供豐富人物與故事情節的《佛所行贊》，生動形象地描述了佛祖釋迦牟尼富有傳奇色彩的一生事跡，同時也塑造了如目連、阿難、伽葉、舍利弗、彌勒等脅從弟子的形象。此首著名敘事長詩現存有梵文、漢文與藏文本。馬鳴的長達九千行共五卷二十八品的漢譯五言長詩自從傳入我國后，對沒有史詩傳統，最多僅有三百五十七行諸如《孔雀東南飛》的中原漢地確實是一個不小的震動與刺激。《佛所行贊》全面系統地講述佛陀作為現世“人”的一生，創造出一個生動鮮明的典型人物，敘寫了復雜動人的故事情節，這在中國古詩中是未見的，它正補充了中國古代敘事詩傳統不發達的方面，給中國詩歌輸入可供借鑒的新的表現方法（注：孫昌武：《佛教與中國文學》， 上海人民出版社1988年版，第256頁—258頁。）。同時也給目連變文、戲文與南戲提供了可“借鑒的新的表現方法”。
　　除了《佛所行贊》，馬鳴的佛教詩文《美難陀傳》、《犍椎梵贊》、《大乘莊嚴論經》等還給中國敘事長詩與戲曲文學帶來了音韻學的變化。在古代，中國佛教信徒為了翻譯與誦讀佛經，首先要學習梵文，去鉆研《婆羅門書》與文學性較強的佛教詩文，以十四字貫一切音，在此基礎上，沙門宋溫創制了三十六字母，定慧翻《釋曇章》或稱普安咒，作為學習梵文字母的教材。梵文當時不僅促進了漢語反切字母與等韻的產生，同時也化出了梵字譜傳入我國（注：黎薔：《印度梵劇與中國戲曲關系之研究》，《戲劇藝術》1986年第3期。）。 由此而導致華夏音樂與戲曲管色譜、手法譜、音位譜與工尺譜的問世。
　　在眾多佛教僧侶中，后秦僧人鳩摩羅什（344—413年）在介紹宣傳馬鳴與詩作以及翻譯佛經方面功勛卓著，他不僅編撰了《馬鳴菩薩傳》，而且組織佛學界系統翻譯了馬鳴創立的大乘佛教主要經典，并甚重視音律詩文融匯：“經中偈頌，皆其式也”（注：釋慧皎撰《高僧傳·鳩摩羅什傳》。）。
　　三國吳帝孫權分外器重的佛僧支謙繼承了馬鳴菩薩之衣缽，特依據《無量壽經》及《中本起經》創編出名聞遐邇的《贊菩薩連句梵吹》三契，使佛經人物故事可通過歌詠贊頌，諧于樂曲。另據梁·釋慧皎《高僧傳》介紹南朝祗洹寺釋道昭：“披覽群典，以宣唱為業，音吐寥亮，洗悟塵心。”瓦官寺釋慧璩“眾技多閑，而尤善唱導，出語成章，動辭制作，臨時采博，罄無不妙”。靈味寺釋僧意不僅擅長詠唱梵吹，還專寫一部《談經新聲》，新安寺釋慧重更是“每率眾齋會，常自為唱導”。正勝寺釋法愿“善唱導”精通“宮商”而會“吹竹管子，身習鼓舞”與雜戲。
　　《高僧傳》卷十三云：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為吹。至于此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵吹。皆諸天贊吹，皆以韻入弦管。”《法苑珠林·吹贊篇》亦云：“尋西方之有吹，猶東國之有贊。贊者從文以結音，吹者，短偈以流頌……。以微妙音聲歌贊于佛德。”由印度輸入的“梵吹”而改稱的“歌贊”，在“歌詠法言”與“贊于佛德”時需加注音韻，伴以管弦。此演唱形式于后世自然移植于江南民俗禮佛活動與目連戲之中。
　　翻檢歷史，江南歷代佛教僧侶均在江南建康等地佛廟寺院傳播佛教文化，另外還有中國本土僧人法顯、僧ｙòｕ＠④、智＠①等在江南佛教界中更享盛名。時值陳、隋時期，南朝名僧智＠①依鳩摩羅什佛理創立天臺宗，于江浙一帶及天臺山建庵傳教。南戲策源地之杭嘉溫州中心之天臺山，佛教僧侶以飛天樂伎與俳優作樂，演唱散曲，自然為南戲佛教劇目提供一套可借薦之表演形式。無獨有偶，于本世紀初，有人竟在天臺山的國清寺見到了很古老的梵文的寫本，后經權威人士鑒定，這寫本乃是印度著名的戲曲《梭康特＠⑤》（注：鄭振鐸：《中國戲劇起源》，知識出版社1990年版。）。經考證此劇實為印度迦梨陀娑編寫的七幕梵劇《沙恭達羅》，由此亦可證實印中之間佛教戲劇文化交流歷史確實悠久。
　　　　　　三、目連變文戲文與南戲
　　目連在印度原稱摩訶目犍連，即大目犍連，其人物故事均出自佛經類書與梵劇。在我國散見于佛經與變文、寶卷以及目連戲文中。早在三國時期，供奉于吳地的月支僧人支謙就轉譯過《目連因緣功德經》，兩晉時期，敦煌僧人竺法護翻譯過著名的《佛說盂蘭盆經》、《目連上凈居天經》，至南朝梁武帝圣托僧＠⑥、寶唱“備鈔眾典，顯證深文”，“博綜經籍，搜集秘要”，費時八年，編撰成五十卷的《經律異相》，收編有關目連故事十余條。此書還收錄由佛經《賢愚經》演變的“檀膩＠⑦身獲諸罪”戲曲故事后化為南北著名雜劇《包待制智勘灰欄記》，南朝名僧慧皎編撰的《高僧傳》中還披露了從漢至梁約五百年間印度佛教文化流播江南的詳情。在《高僧傳》中“唱導篇”記載的南朝宋、齊、梁代佛教寺廟盛行的目連本事說唱與樂舞佛事尤俱“重要參考價值”。文曰：江南諸朝，每逢盂蘭盆會，佛僧即當眾響韻鐘鼓，吐納宮商。并“談無常，則令心形戰ｌì＠⑧；語地獄，則使怖淚交零；談怡樂，則情抱暢悅；敘哀感，則灑淚含酸。五體輸席，碎首陳哀。各各彈指，人人唱佛。”《高僧傳》中所言及“無常”、“地獄”、“唱佛”等均與目連佛事戲文有染。因為梁武帝終生篤信佛教。隨即將其皈佛身世編入《目連·梁傳》，講述他如何起兵奪取帝位，怎樣度化皈依佛教，何以斷糧草被困死于臺城。后世南戲與目連戲有些戲目還杜撰梁武帝前身原為十八羅漢，因一念之差，墜落紅塵成為樵夫，后來因他幡然自新，誦經禮佛、修廟筑寺，養濟孤盆，而終被佛祖引度至西天凈土。今天，我們除了可從卷帙浩繁的佛經類書中查閱到有關目連戲文片斷的記載，還可以從敦煌莫高窟石室遺書中閱讀到更為形象生動與完整的目連緣起及變文故事，且能從中清晰地尋覓到目連經文至變文，然后又通過變相而演化為目連戲文的歷史軌跡。
　　敦煌遺書現存有《目連變文》、《大目乾連變文》、《大目乾連冥間救母變文》、《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》等數種有關目連本事寫卷，另外還有與其有關的《漢將王陵變文》、《昭君變文》、《伍子胥變文》、《董永變文》、《秋胡變文》數十種。從《漢將王陵變文》“漢八年楚滅漢興王陵變一鋪……，從此一鋪，便是變初”文學記載獲悉，隋唐時期所流行的變文講唱系借助一致數“鋪”畫圖所為。《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》更是證實變文是通過“圖”，亦稱“變相”而當眾講述與表演戲文故事的。
　　據唐代輸入南方蜀楚地域的《昭君變文》，不僅藝人依掛“圖”吟唱，還斂收觀賞“金錢”。唐代王建《觀蠻伎》詩亦云：“欲說昭君斂翠蛾，清聲委曲怨于歌。誰家年少春風里，拋與金錢唱好多。”唐·李賀《許公子鄭姬歌》詩云：“長翻蜀紙卷明君，轉角含商破碧云。”詩中“紙卷”指“圖”，“明君”即昭君。還有唐·吉師老《看蜀女轉昭君變》詩中所描繪南國搬演變文之盛況，蜀楚“妓姬”身著“石榴裙”，當眾徐翻“塞外”連續“畫卷”，于暮色月光下“清詞堪嘆九秋文”，動情講唱“昭君”事。上述依卷講唱敘事體變文與江南之搬演說，唱戲文藝術形成一脈相通。在中國文學史與戲曲史上被稱之為“戲文之首”的《趙貞女》，其民間盛演情狀如詩所云：“夕陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎”。演繹傳至福建莆仙戲現所存《五娘賢》之殘曲鶯啼序、駐云飛、雁兒舞等經辨析，仍為“文祠俚俗”敘事講唱文體。另如梨園戲《趙真女》中亦保留趙家女子懷抱琵琶，邊彈邊唱述其父母亡故，她剪發葬親凄楚往事。《泉南指譜重編》中亦載趙貞女“相思愁不安，素琴我亦無心彈”，“我抱琵琶彈煤和未知知音”，與變文講唱類似的彈唱文辭。隨著歲月流逝，有關目連的印度經文與敦煌變文傳至蜀楚之地，再輾轉江南沿海各地并未消失，如今被稱之目連故里的四川內江青堤仍存有一種介乎敘述體與代言體之間的《目連戲文》，而且與福建莆仙戲《傅天斗》有著驚人相似之處。根據歷史上佛教與變文的輸入時間與流播路線，南戲學者柯子銘認為南戲目連戲很可能是吸收了蜀楚“關于目連救母的傳說，以后他們又吸收到戲曲中去，代代相傳一直保留下來”（注：1989年“中國目連戲國際學術研討會”上柯子銘提交學術論文《目連戲再探筆記》。）。事實上南戲不僅受其敦煌變文，而且更大程度地受其印度、西域或南海輸入的佛教文化深刻影響，從而產生了汗牛充棟的浸染濃重佛教色彩的劇目。諸如《王魁負桂英》中就有桂英尋夫自刎，王魁邀請僧誦佛書作法場，焚紙錢超度亡靈之情節。70年代在沿海地區潮安出土的南戲寫本《劉希必金釵記》中不僅嵌鑲有連篇累牘的佛教僧侶唱贊吹、作法事、頌偈禮佛之文辭，還敲鼓擊鈸反復詠唱《散花歌》、《金字經》、《佛法四時景》佛樂法曲以召靈更佛。另經文獻所考民間還盛傳《目連尊者》、《目連救母勸善記》、《鬼子揭缽》、《香供樂院》、《洪和尚錯下書》、《船子和尚四不犯》、《雷轟薦福碑》、《觀音魚籃記》、《唐僧西游記》、《裴度香山還帶記》等與佛教文化關系緊密的劇目。
　　關于南戲的起源、形成與發展，至今有許多問題在戲曲史學界仍撲朔迷離，不圓其說。張庚先生提出不妨走出牛角尖，開拓新思路，從佛教目連文化入手考察，他說：“如果把目連戲研究清楚了，對南戲起源的問題，甚至戲曲的起源問題，會有很大的幫助。”尤其是目連“變文對中國戲曲的產生是有影響的”。因為包容南戲在內的中國戲曲曾“從變文那里間接地受了印度的影響”（注：湖南省戲曲研究所、中國藝術研究院《戲曲研究》編輯部合編《目連戲學術座談會論文選》中收編張庚《目連戲很有研究價值》。）。相比之下，南戲從佛教文化以及被譽稱為“戲祖”與“戲娘”的目連變文那里受到的影響更大。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為凱的左半部右加頁
　　　　＠②原字為罟的上半部下加廳去丁加剡
　　　　＠③原字為如下加手
　　　　＠④原字為社的左半部右加右
　　　　＠⑤原字為女右加拉
　　　　＠⑥原字為曰下加文
　　　　＠⑦原字為革右加奇
　　　　＠⑧原字為憶的左半部右加栗
　　
　　
　　
山西師大學報：社科版臨汾38～43J2中國古代、近代文學研究黎薔19991999中國古典戲曲在歷史上與宗教祭祀關系密切，南戲與印度輸入的佛教文化密不可分。南戲中的目連戲早于南北朝之梁朝已見端倪。目連戲文系由印度佛教經文、敦煌變文與變相、詞文演繹而成。流播路線為河西、蜀楚、湘贛而輾轉傳入江南閩浙。天竺/浮屠經/舍利弗/目犍連/佛所行贊/變文/變相作者黎薔， 山西師范大學戲曲文物研究所副教授。 山西省臨汾市041004 作者：山西師大學報：社科版臨汾38～43J2中國古代、近代文學研究黎薔19991999中國古典戲曲在歷史上與宗教祭祀關系密切，南戲與印度輸入的佛教文化密不可分。南戲中的目連戲早于南北朝之梁朝已見端倪。目連戲文系由印度佛教經文、敦煌變文與變相、詞文演繹而成。流播路線為河西、蜀楚、湘贛而輾轉傳入江南閩浙。天竺/浮屠經/舍利弗/目犍連/佛所行贊/變文/變相

網載 2013-09-10 20:46:14

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