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　　理學的精神理念不僅深刻地存在于中國古代小說的思想內涵之中，而且在很大程度上影響了小說的藝術表現手法。由于幾乎所有的作家都曾受到過理學的灌輸，因此，他們的思維方式驚人地相似，其小說表現手段亦大同小異。
　　　　　　理念先行與主題提前定位
　　在理學諸多的哲學命題中，知與行是一對重要的范疇。知是道德知識，是主觀性的，行是道德踐履，是主觀見之于客觀。知行的討論在宋代的理學中得到了很大的發展，程朱的知行觀代表了宋儒對知行的基本看法。程頤曾用出門走路為例，表達了只有先知，然后才能行的觀點。他在《論學篇》中說：“今有人欲之京師，必知所出之門、所由之道，然后可往；未嘗知也，雖有欲往之心，其能進乎？”朱熹也曾以走路為例，闡述了他與程頤同樣的觀點，他說：義理不明白，就不能踐履；如同人走路，不認識路就不能出發。他又說：“夫泛論知行之理，而就一事中以觀之，則知之為先，行之為后，無可疑者。”（《答吳晦叔》）程朱說知先于行，但并不是不重視行，恰恰相反，非常重視行。他們認為，知的目的就是為了行，“知之愈明，則行之愈篤；行之愈篤，則知之益明”（《朱子語類》卷六十四）。而且，知與行也不是完全分離的，“知行常相須，如目無足不行，足無目不見”（《朱子語類》卷九）。有了眼睛，才會看清道路；沒有眼睛，兩只腳就不知道往那兒邁了。但是沒有兩只腳，眼睛又有什么意義呢？
　　程朱的知行觀對于小說創作的影響主要表現在主題的提前定位上。作家們先是有了某種哲學的與社會的觀點，然后才尋找生活中的故事，或者虛構出故事，來說明這樣的觀點。從宋元話本到晚清小說，作家的創作動機都是這樣表現的。
　　《錯斬崔寧》開篇沒有直接敘述故事情節，而是先誦念了一首詩與說話人由詩引發的評論：
　　聰明伶俐自天生，懵懂癡呆未別真。嫉妒每因眉睫淺，戈矛時起笑談深。九曲黃河心較險，十重鐵甲面堪憎。時因酒色亡家國，幾見詩書誤好人？
　　這首詩單表為人難處：只因世路窄狹，人心叵測，大道既遠，人情萬端。熙熙攘攘，都為利來；蚩蚩蠢蠢，皆納禍去。持家保身，萬千反覆。所以古人云：“顰有為顰，笑有為笑。顰笑之間，最宜謹慎。”
　　所引用的詩與評論未必完全表達了說話人想說的意思，但是核心的思想還是比較清楚的，即人生在世，處處是惡浪險灘，要想平平安安，必須去掉浮浪習氣，一笑一顰，都要誠實合“理”。這種對人生的見解已先于故事而存在了，說話人只是想用故事形象地表現出來，讓更多的人知道并認同這一見解罷了。于是，先用一個“得勝回頭”，然后再用一個《錯斬崔寧》的正故事以證實這種見解的不誣。“得勝回頭”中的新科進士魏生因年少不檢，夫妻互相戲謔，被降處外任，后“做官蹭蹬不起，把錦片也似一段美前程，等閑放過去了”。正故事把浮浪不誠實的危害性表現得更加嚴重，“一個官人，也只為酒后一時戲言，斷送了堂堂七尺之軀；連累兩三個人，枉屈害了性命”。
　　《大宋宣和遺事》的作者總結了從堯舜到唐宋帝王統治下的中國歷史，認為君主正派，燮理陰陽，奉理制欲，國家就興旺發達，社會就和平安定，否則，國破家亡，百姓遭秧。他自認為這一理念對于統治者有很大的啟發作用，對于普通百姓，亦有幫助認識歷史的功能，于是，他選取了較為典型的北宋末年宋江造反的故事來形象地表現之。他在話本前首先把這一理念告知聽眾：
　　茫茫往古，繼繼來今，上下三千余年，興廢百千萬事，大概光風霽月之時少，陰雨晦冥之時多；衣冠文物之時少，干戈征戰之時多。看破治世兩途，不出陰陽一理。中國也，君子也，天理也，皆是陽類；夷狄也，小人也，人欲也，皆是陰類。陽明用事的時節，中國奠安，君子在位，在天便有甘露慶云之瑞，在地便有醴泉芝草之祥，天下百姓享太平之治。陰濁用事底時節，夷狄陸梁，小人得志，在天便有慧孛日蝕之災，在地便有蝗蟲饑饉之變，天下百姓有流離之厄。這個陰陽，都關系著皇帝一人心術之邪正是也。
　　作者對于天下擾攘時期的皇帝宋徽宗，是這樣描寫的：“朝歡暮樂，依稀似劍閣孟蜀王；論愛色貪杯，仿佛如金陵陳后主。遇花朝月夜，宣童貫、蔡京；值好景良辰，命高俅、楊戩。向九里十三步皇誠，無日不歌歡作樂。”這樣任憑私欲泛濫而不加節制的皇帝，自然不能治理好國家，結果，人民削樹皮而飧，或易子而食，宋江、方臘等人乘機作亂，放火殺人。作者以此來證明他的理念的正確。
　　曹雪芹作《紅樓夢》，也是主題提前定位。小說的故事從第六回才正式開始，而前五回只是演述作者的社會觀與人生觀。就像戲曲的開頭，由副末向觀眾報告“家門大意”。作者面對道德大廈崩塌的社會情景，不再相信封建禮教有撥亂反正的能力，于是喪失了對前途的信心，把人生與世界都看成是虛無的東西，用“色空”的觀念來撫慰痛苦的靈魂。
　　作者通過賈家的興衰史與寶黛愛情悲劇的兩條故事主線來表現他的生命理念。寧、榮兩府，是個有百年歷史的望族，世代簪纓，鐘鳴鼎食，可后來，兒孫不肖，家業凋零，犯法惹事，抄家問罪，“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”。與賈府開始同樣興旺的史、王、薛三家也遭到了相似的命運。而寶黛二人，開始心心相印，各自默許，雖然沒有花前月下的散步，銷金帳里的親昵，但在愛的交流中與在對未來美好生活的憧憬中，得到了美的感受與快樂。然而，好景不長，很快云斷巫山，雨隔瀟湘，他們的愛情之花被封建家長碾得粉碎。木石前盟成了水中之月，成了過眼煙云。
　　興盛轉向衰弱，快樂變成了痛苦，人事難料，命運多舛，努力常常無用，悲劇無處不在。讀者隨著故事的結束，這樣的理念也深深地刻在腦海之中！
　　或許有人會說，小說家把主題置于文前，并不能說明主題先于故事，只不過是一種表現手法而已，主題是從生活的素材中提煉而來。這不太符合中國作家的思維習慣。中國人由于將家和國緊密地聯系在一起，休戚與共，故而，都非常關心國家命運與社會政治，常常思考一些問題，得出自己的見解，尤其是政治的、社會的問題。所獲得的思想成果，有的用詩、文表現出來，有的則用小說、戲曲表現出來。而后者則必須依托于曲折的故事，于是，思想先于故事，故事則不過是他思想的載體。
　　既然有了“知”，就必須落實在“行”上。這既是作家的自我道德踐履，又是在給社會做道德的說教工作。于是作家用“行”反映“知”，用小說表現自己的理念。自宋之后，沉抑下層的有思想、有才能的文人們利用了社會提供的“行”的機會，作小說、戲曲，把自己的政治理想、道德觀、人生觀通過虛構的社會生活畫面表現出來，做了一次夢中的“宰相”與“全民的教主”，從而實現自己人生的價值。這樣的做法不能簡單地看作是對功名利祿的追求，譏嘲為用黃粱夢作現實缺失的補償，而應看作是對社會具有強烈責任感的表現，是“修身、齊家、治國、平天下”的儒家思想指導的結果。
　　　　　　“氣質之性”與人物形象類型
　　在中國古代的小說中，大部分人物都不具有典型的意義，而是類型化的人物，僅代表某一種道德或才能特別突出的人物，如仁慈、聰明、勇敢、大度、守信或殘暴、愚蠢、懦弱、嫉妒、不義等等。作者為了集中表現人物身上某一種性格成分或某一種才能，有意舍棄或排斥其他方面，否定或掩蓋對立方面，形成人物的單一型性格結構。這些性格從他（她）在小說中“亮相”之后，再也不會有任何變化。從宋元話本起，小說在表現人物時就用了這種方法。
　　《志誠張主管》中的張勝一出場時，就是一個志誠老實的君子，小夫人饋贈他重禮，有情于他，他卻不為所動。為了避開小夫人，竟棄了父親做了二十幾年、自己也做了十多年的“主管”工作。后小夫人找到他，又給了他一串顆顆大如雞豆子的一百單八顆西珠，但是，當小夫人屢次來纏張勝時，張勝卻“心堅似鐵，只以主母相待，并不及亂”。一個三十多歲的未婚男子，有麗人主動投懷送抱，盡管最終穩定了心性，凜然拒絕，但心理一定有過矛盾，強烈的生理欲望與道德肯定發生過激烈的沖突。然而，小說沒有寫，只是將一個扁平的人物形象給了我們。與其說張勝是一個人，倒不如說他是作者為表達思想的一個不為財色所迷的符號。
　　或許有人會說，這是短篇小說的情形，人物性格不豐滿，是因為受了篇幅的限制。那我們再來看看長達七十幾萬字的《三國演義》。小說中的主要人物一出場時，其單面的性格就定了型。曹操少時為了不受叔父的拘束，偽稱“中風”，佯裝敗面，以陷害叔父，說明曹操從小就是個慣于搞陰謀詭計的人；劉備幼時戲于樹下，就對鄉中小兒說“我為天子，當乘此車蓋”，以此表現劉備少年之時就立下了雄視天下的志向；諸葛亮未出山時，自比管仲、樂毅，他人則此作“興周八百年之姜子牙，旺漢四百年之張子房”。曹操之奸雄、劉備之仁慈、孔明之忠智、張飛之莽勇、關羽之勇義、周瑜之嫉妒等等，都是作集中表現的。如曹操形象的摹寫，不可謂內容不多，但是都聚集在奸、雄這一突出的性格點上，如詐中風、刺董卓、殺呂伯奢全家、血洗徐州、消滅呂布、青梅煮酒論英雄、官渡之戰等等，都是同一種性格在不同情境中的反復呈現。他難道沒有兒女之情，沒有失敗后的頹傷，沒有對終年南征北戰生活的厭倦，沒有身居高位缺少平等知己的寂寞……有的，一定有的，只是作者沒有寫罷了，他給予讀者的曹操形象只是一個陰險殘暴的政治家的類型符號，充其量只是豐富復雜之立體的一個面。
　　古代小說家用這樣的手法寫人，使人的性格單一化、定型化、絕對化。自《三國演義》問世以后，人們常用曹操代指生活中喜歡用奸計的人，用諸葛亮代指足智多謀的人，用關羽代指講義氣之人，即說明他們具有了符號的作用。用今天的小說理論來衡量，這種表現手法無疑是低級的、粗樸的，未能反映出人的活生生的、極為復雜的狀態。這要歸咎于理學“氣質之性”論的影響。
　　朱熹繼承并發展了張載、二程關于“氣質之性”的論說，對人性中皆有善根，卻又有很大不同的現象作出解釋。他說，天賦予了每個人仁、義、禮、智的品性，稱之為“天命之性”，但為什么人人不能成圣作賢呢？因為人生下來后，還要稟受氣、質，氣為陰陽二氣，質指的是金、木、水、火、土五行。氣質并非同一，人稟受了不同的氣質，“性”便發生了很大的變化。猶如同是一樣的菜，但因放的佐料不同，燒出來的味道就大不一樣。于是，人便可分為仁義之人、厚道之人、聰明之人、英勇之人、溫和之人、殘暴之人、邪惡之人、怯懦之人、暴烈之人等等，而且，否定后天環境的影響，說這些性格都是一生下來就有了。深受程朱理學影響的小說家們即將此“氣質之說”奉為真理，并運用到人物形象的塑造中去，其結果便是人物形象的簡單化、類型化。
　　用宋之前的唐代傳奇與宋之后的小說相比較，就會發現兩者在塑造人物上有明顯的差異。唐傳奇注意人物性格的復雜性，也注重環境對性格的影響。白行簡的《李娃傳》中的李娃，是一個性格有變化的人物。滎陽生作為一介貴公子時，李娃對他并無真情，她只是把他看作一個喜歡尋花問柳的有錢公子。兩人初次見面，李娃放出妓家風流手段，“回眸凝睇，情甚相慕”，讓生魂飛魄散，稱愿以百萬金博得一歡。最后，弄得生“資財仆馬蕩然”，一貧如洗。見生再無油水可榨，便和老鴇設局支走了生。然當她再次見到生時，面前的人不再是衣鮮帽光的公子哥兒，而是“枯瘠疥厲，殆非人狀”的一個乞丐。她蟄伏的良心頓時覺醒，失聲長慟曰：“令子一朝及此，我之罪也。”堅決抵制老鴇的逐出之命，自贖其身，搬出與生同居。供生衣食，讓生靜心讀書。幾年后，生名列榜首，為官作宦。娃自認為出生卑賤，不堪命婦之稱，于是，欲功成身退，勸生結媛鼎族。生與父堅不同意，明媒正娶，成為夫人。自此以后，娃婦道嚴整，治家有方，得皇帝之旌獎。前為唯利是圖之商女，后為甘愿侍奉他人之淑婦，性格的變化，極為明顯。后來的行為是因目睹了滎陽生之悲慘命運，內心懺悔而帶來的。因此，變化有環境的依據，并非突兀而不可理解。由此可見，李娃的性格與宋及之后小說中人物靜止不變的性格有很大的不同，究其原因，是因為唐人沒受到理學“氣質之性”的影響，只是按照真實之人應有之性格來摹寫而已。
　　當然，宋以后的一些小說家也注意描寫復雜的人物性格，然其復雜往往僅是正面與反面的簡單拼合，而未能成為一個有機整體，且正面與反面在人物的言行中又是那樣的醒目可辨。
　　我們以《金瓶梅》中的李瓶兒來證實這一判斷。
　　李瓶兒出場之時就是一個不甚規矩的婦人，和西門慶還沒有多少交往，就向他作投懷送抱的暗示：“往后大官人但遇他在院中，好歹看奴薄面，勸他早早回家，奴恩有重報，不敢有忘。”西門慶看出李瓶兒有意大開房戶，才設計與她勾搭。自此以后，李瓶兒相當主動。她常常領著兩個丫鬟，站在門首，把眼往西門慶門口脧著。或有意讓丈夫花子虛與西門慶密切交往，使得自己有機會經常見到西門慶。最后西門慶跳墻赴會，也是李瓶兒安排的。她讓丫鬟繡春對西門慶說：“少吃酒，早早回家。如今便打發我爹往院里歇去，晚夕娘如此這般，要和西門爹說話哩。”讀者對李瓶兒最生厭惡的是氣死花子虛與毒罵蔣竹山。花子虛因官司事變賣了房產，又被李瓶兒把所有財物偷運至西門慶家，弄得一貧如洗，花子虛查算銀兩的下落，被李瓶兒罵得狗血噴頭。后李瓶兒又與西門慶聯手，一個錢也不與花子虛，氣得花子虛得了重病。李瓶兒為掃除她新生活的障礙，有意停醫斷藥，于是，花子虛不到一個月，就一命嗚呼。花子虛的死，李瓶兒無疑要負主要責任，她的背叛、欺騙和無情將他推向死亡之路。這個故事展示了她的兇狠、毒辣、無情的邪惡品性。
　　她對蔣竹山的態度只是對待花子虛態度的翻版。蔣竹山被她招贅在家，招來解脫了官司干系的西門慶的忌恨，他找來地痞流氓先毒打蔣竹山，后又串通官府，陷害這個善良軟弱的醫生。蔣竹山的不幸遭遇，完全是因為與李瓶兒的婚姻引起的，應該得到她的同情，然而，恰恰相反，遭到了她的唇槍舌劍的攻擊，比起流氓給予的肉體上的創傷更加沉痛。痛罵之后，當即把蔣竹山攆出家門，臨出門，還叫馮媽媽趕著潑去一盆水，并說道：“喜得冤家離眼前。”無情無義至極。
　　可同是這個李瓶兒，自從嫁給了西門慶之后，卻像變了個人兒似的。她對西門慶無限忠誠，從不像潘金蓮那樣與人茍合，她對西門慶的態度，表現出一片癡情。她盡量與每一個人搞好關系，那怕自己受了多大的委屈，也忍氣吞聲。有的評論者說，瓶兒的前惡后善的原因在于性的滿足與不滿足，這無疑夸大了性的作用，和諧的性或許會使瓶兒臣服于西門慶，但不可能在品性基本定型的二十三四歲之后完全收斂起長期養成的毒辣、尖刻、放蕩的性格，對妻妾吳月娘、潘金蓮與對仆人玳安等人也生出“有仁義好性子”來。顯然，李瓶兒的前后性格之表現是矛盾的，是作者有意捏合成的。
　　　　　　動靜相依的情節結構
　　中國古代小說的故事性特別強，讀者看小說，從某種意義上說，是在看故事。沒有故事的小說，中國人一般是不接受的。小說家為了吸引讀者，總是把故事寫得搖曳生姿，波瀾曲折。從整體上看，他們運用了動靜相依的結構方法來演繹故事。
　　《水滸傳》第23至32回的十回書，重點寫了武松的故事，寫得矛盾激烈、高潮迭起，十分扣人心弦。景陽崗打虎、殺嫂祭兄、斗殺西門慶、大鬧十字坡、醉打蔣門神、血濺鴛鴦樓，每個高潮都使觀眾屏聲靜氣，與主人公同歡同憂。可以設想，沒有矛盾沖突的白熱化，從頭至尾都是一樣的溫吞水，讀者決不會保持著閱讀的熱情，追著故事不放。那么，小說家是如何不斷地掀起故事的高潮來的呢？
　　武松剛出場時的形象，是由宋江的視角來表現的：“那廊下有一個大漢，因害虐疾，當不住那寒冷，把一锨火在那里向。”病病歪歪，一副委瑣的樣子。后來作者又補充交待了他現在的處境：“武松初來投奔柴進時，也一般接納管待。次后在莊上，但吃醉了酒，性氣剛，莊客有些顧管不到處，他便要下拳打他們。因此，滿莊里莊客沒有一個道他好。眾人只是嫌他，都去柴進面前告訴他許多不是處。柴進雖然不趕他，只是相待得他慢了。”虎落平陽，英雄失路，主人的嫌棄與流落他鄉的孤寂，使他成了平常之人。這是作者有意抑制住頌揚的熱情，把他放置在日常的生活畫面里進行表現，但是，作者這種靜態而瑣碎的描寫是在蓄積水勢，以便于到時掀起狂濤巨瀾。因此，他在這些一般性的人物言行中，暗含著能帶來高潮的因素，綿中藏針。宋江無意將炭火掀在武松臉上，“那漢跳將起來，把宋江劈胸揪住，大喝道：‘你是甚么鳥人，敢來消遣我！’”一個動作，一句話，說明他性格剛強，不甘凌辱。接著作者又通過宋江的眼睛，給他作了幅肖像描寫：身軀凜凜，相貌堂堂，胸脯橫闊，語話軒昂。從外表上看，是個不凡之人。但這些都屬于靜態的描寫，不會給讀者留下多少深刻的印象，只有當讀者見到高潮的畫面之后，才能領略到作者的苦心，感覺到自己之所以不懷疑高潮之中的人與事的真實性，是與之前的描寫相關的。當故事接近高潮之時，作者有意先涌起一個小高潮，目的是不讓讀者見到高潮澎湃時感到突兀。武松故事的第一個高潮無疑是景陽崗打虎，而小高潮則是在“三碗不過岡”的酒店里吃酒，一般人吃三碗便醉，他卻吃了十五碗，沒有倒下。這便露出英雄之端倪了，為下面的打虎做了有力的鋪墊。由于在前面拉拉雜雜的描寫中，蓄滿了水勢，因此，一旦遇到了虎，便如大堤崩潰，高潮便自然地出現了。
　　高潮之后，情節立即松弛了下來，又回到了先前的平淡畫面的描寫，雖然有時也曲折有致，但那不過是平緩流淌的水面上一些小小的漣漪。然而，水面之下，依然在一股股地積蓄著力量。寫武松與哥哥武大相見時，特地交待了武大的長相：“身材短矮，人物猥瑣，不會風流。”又通過武松的眼睛，描摹了潘金蓮的風騷模樣：“眉似初春柳葉，常含著雨恨云愁；臉如三月桃花，暗藏著風情月意。纖腰裊娜，拘束的燕懶鶯慵；檀口輕盈，勾引得蜂狂蝶亂。”武大丑陋猥瑣，而金蓮妖嬈風流，夫妻二人，極不相配。在這一鋪墊下，婚姻于是向破碎的方向發展。先是潘金蓮勾引武松，遭到武松的嚴辭拒絕。然而移居到陽谷縣后稍稍收拢的春心，一旦放蕩開，便不容易再循規蹈矩了。她會尋找其可心的男人，即使不碰到西門慶，也會遇到其他尋花問柳的男人。她的叉竿恰好打在西門慶的頭上，于是一個貪淫，一個好色，兩個一拍即合。為了能夠長期茍合，互相占有，他們便設計謀害了武大。害死武大的情節是相當緊張而動人的，然而，只能算作武松殺嫂高潮前的前奏曲，是涌起大高潮前的小高潮，“斗殺西門慶”則是高潮之后的余波。
　　先用舒緩的筆調描寫平常的生活，到了一定的時候，再讓高潮涌起，涌起之后，再趨于平靜，周而復始。這種作法，應該說，與宋代理學的“動靜”說有關。
　　二程說：“動靜相因，動則有靜，靜則有動。”“靜中便有動，動中自有靜。”又說：“天下之理，未有不動而能恒者也。動則終而復始，所以恒而不窮。凡天地所生之物，雖山岳之堅厚，未有能不變者也，故恒非一定之謂也，一定則不能恒矣。唯隨時變易，乃常道也。”二程的動靜說可作這樣的歸納：動是絕對的，靜是相對的。沒有動也就沒有靜；靜中蟄伏著動，動中也含有靜。兩者相依相對。
　　我們如果把小說的故事高潮看作“動”，而把高潮前后的舒緩情節看作“靜”，那么，這種表現方式完全吻合二程的“動靜”說。“動”，也就是高潮，是不斷的，從打虎到血濺鴛鴦樓，高潮疊起，正因為有了這些“動”，才使我們能夠確認武松的性格，了解到社會的性質，“動”是無限的，若作者繼續將武松寫下去，還會有一個個驚心動魄的高潮。正如我們前面分析的那樣，靜中蘊蓄著動，無靜也就沒有動。我們可以設想，“打虎”與“殺嫂”之間若沒有潘金蓮與武松的糾纏和與西門慶茍合的描寫，“殺嫂”不但顯得突兀，即使用寥寥數語交待一下潘金蓮的浪蕩，也不能使“殺嫂”一場具有攝人心魄的力量。同樣，動中也含有靜。大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓，可看作是同一個高潮的兩個浪峰，它所表現的畫面給人以一種喘不過氣來的緊張感，刀光劍影，血肉橫飛。情節則快速地推進：武松被誣，又遭人暗算，就在生與死的緊要關頭，他的復仇開始了，滿腹的仇恨化作一腔的怒火，如雷如電，先在飛云浦，后在鴛鴦樓痛殺了一二十條人命。表象上看，故事緊張、激烈，讀者都把心提到了嗓子眼兒，哪里有半點兒“靜”。殊不知，這一場較量徹底解決了自到孟州以后與蔣門神、張都監結下的矛盾，在這個問題上，不會再起波瀾。因此，這一“動”中含有靜。
　　動靜相依、事物永動的哲學觀是對事物的正確認識，因此，它被運用到小說情節的表現上，是卓有成效的，它使得高潮的涌動自然而然。同時，高潮與高潮之間的間隙，也就是“靜”，讓讀者興奮的中樞神經得到一種壓抑，一種調整，以便于接受下一個高潮——動的審美沖擊。
江海學刊南京158～176J2中國古代、近代文學研究朱恒夫20002000朱恒夫：1959年生，文學博士，現為江蘇教育學院中文系教授。 作者：江海學刊南京158～176J2中國古代、近代文學研究朱恒夫20002000

網載 2013-09-10 20:56:01

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