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　　明代嘉靖以降，章回小說與擬話本小說得以大量出版，這對于小說批評既是一個前提，又是一種刺激。故而，隆慶直至明末的小說批評便掀起了一個高潮，其中尤以萬歷年間為甚。而這一時期小說批評的繁盛、又體現了中國古代小說批評已進入比較自覺成熟的階段。這種自覺與成熟，大要體現在如下幾個方面。
　　　　　　一、對小說功能的再認識
　　晚明以前，人們對小說功能的認識主要在三個方面：史鑒功能、勸戒功能、娛樂功能。明代前、中期的小說批評者們，又在娛樂功能的認識基點上，滲入了一點“自娛”的意味。所有這些，仍被晚明的某些批評者所認可。
　　笑花主人在《今古奇觀序》開篇就說：“小說者，正史之馀也。”這是一種傳統觀念，晚明亦多有之，如署名李贄的《忠義水滸傳敘》云：“故有國者不可以不讀，一讀此傳，則忠義不在水滸而皆在于君側矣。賢宰相不可以不讀，一讀此傳，則忠義不在水滸而皆在于朝廷矣。兵部掌軍國之樞，督府專閫外之寄，是又不可以不讀也，茍一口而讀此傳，則忠義不在水滸，而皆為干城心腹之選矣。”再如甄偉在《西漢通俗演義序》中說：“使劉項之強弱，楚漢之興亡，一展卷而悉在日中，此通俗演義所由作也。”還有，可觀道人也認為《新列國志》能“與《三國志》匯成一家言，稱歷代之全書，為雅俗之巨覽，即與《二十一史》并列鄴架，亦復何愧？”（《新列國志敘》）所有這些，都還是從翼史意識出發而重復著小說的史鑒 功能。
　　袁無涯在《忠義水滸全書發凡》中說：“顧意主勸懲，雖誣而不為罪。今世小說家雜出，多離經叛道，不可為訓。間有借題說法，以殺盜淫妄行警醒之意者，或釘拾而非全書，或捏飾而非習見，雖動喜新之目，實傷雅道之亡，何若此書之為正耶？昔賢比于班馬，余謂進于丘明，殆有《春秋》之遺意焉，故允宜稱傳。”這番話，可視作對小說的史鑒功能與勸戒功能的雙重認定。
　　至于對小說的勸戒功能的認可，似已成為晚明諸多批評者的共識。如酉陽野史在《新刻續編三國志引》中認為是書“以警后世奸雄，不過勸懲來世，戒叱兇頑爾”。再如馮夢龍則在關于“三言”的三篇序言中反復提到小說可使“怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下”。（《古今小說序》）小說可以“說孝而孝，說忠而忠，說節義而節義”。（《警世通言敘》）而“三言”的命名則標志著“明者，取其可以導愚也；通者，取其可以適俗也；恒則習之而不厭，傳之而可久”。（《醒世恒言序》）夏履先則說得更為明確，他認為象《禪 真逸史》這樣的小說“處處咸伏勸懲，在在都寓因果，實堪砭世，非止解顧”。（《禪 真逸史凡例》）欣欣子在《金瓶梅詞話序》中則從因果報應的角度闡述了小說的勸戒功能：“至于淫人妻子，妻子淫人，禍因惡積，福緣善慶，種種皆不出循環之機，故天有春夏秋冬，人有悲歡離合，莫怪其然也。合天時者，遠則子孫悠久，近則安享終身；逆天時者，身名罹喪，禍不旋踵。人之處世，雖不出乎世運代謝，然不經兇禍，不蒙恥辱者，亦幸矣。故吾曰：笑笑生作此傳者，蓋有所謂也。”以上諸家，誠可謂比較全面地論述了通俗小說普遍而持久的勸戒功能。
　　晚明批評家對小說的娛樂功能尤為看重，無論是娛人還是自娛，他們一再宜稱小說是“游戲”之作。聊舉數例為證：天都外臣汪道昆謂：“小說之興，始于宋仁宗。于時天下小康，邊釁未動。人主垂衣之暇，命教坊樂部篡取野記按以歌詞，與秘戲優工相雜而奏。是后盛行，遍于朝野。蓋雖不經，亦太平樂事，含哺擊壤之遺也。”（《水滸傳敘》）胡應麟謂：“小說者流，或騷人墨客游戲筆端，或奇士洽人搜羅宇外。”（《少室山房筆叢·九流緒論》）謝肇＠①謂：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。”（《五雜俎》卷十五）湯顯祖 謂：“然則稗官小說，奚害于經傳子史？游戲墨花，又奚害于涵養性情耶！’（《點校虞初志序》）凌＠②初在馮夢龍“三言”的影響下撰寫了“二拍”，他在《拍案驚奇序》中談到：“因取古今來雜碎事，可新聽睹、佐詼諧者，演而暢之，得若干卷。……總以言之者無罪，聞之者足以為戒，可謂云爾而矣。”這便是小說娛樂、勸戒功能的復合統一，亦即所謂寓教于樂也。
　　由上可知，對小說的史鑒功能、勸戒功能、娛樂功能的認可，在晚明批評家那兒是屢見不鮮的。然而，這些還只是承以前小說批評之徐緒，不足稱道。在晚明小說批評中，真正值得大書一筆的，乃是批評家們對小說審美功能的認識和闡述。
　　對小說審美功能的認識，其實是以對小說的娛樂功能的認識為基礎而進入的一種高級狀態。娛樂，本身就包含審美于其間，是一種朦朧的、初級狀態的審美活動。晚明批評家的可貴之處，正在于能從小說創作娛人或自娛的游戲筆墨之中，體味到其間的審美功能。這不能不說是中國小說批評史上的一大進步。
　　正如同許多事物的發展規律一樣，人們對小說審美功能的認識，一開始不可能十分系統和明晰，而只能呈現出一 種迷＠②的、莫可名狀的混沌狀態。或者說，晚明的批評家還只能大致上對小說產生一種審美認同，而不能條分縷析地談出美的訣竅。總之，還只是達到一種知其然而未知所以然的地步。當然，也有少數批評家對其些問題談得比較具體一些。
　　汪道昆謂《水滸》一書“如良史善繪 ，濃淡遠近，點染盡工；又如百尺之錦，玄黃經緯，一絲不紕。此可與雅士道，不可與俗士診”（《水滸傳敘》）這便是一種整體上的審美認同。諸如此類的感受，在不少批評家筆下均可看到。如胡應麟稱《水滸傳》“述情敘事，針工密致，亦滑稽之雄也”。“而中間抑揚映帶，回護詠嘆之工，真有超 出語言之外者”。（《少室山房筆叢·莊岳委談》）而袁宏道《聽朱生說水滸傳》一詩，表達的更是一種審美快感：“少年工諧謔，頗溺《滑稽傳》。后來讀《水滸》，文字益奇變。《六經》非至文，馬遷失組練。一雨快西風，聽君酣舌戰。”將《水滸》的藝術魅力抬高到《六經》、《史記》之上，確為石破天驚之論，然究其所以然，仍未詳細分析《水滸》美在何處，這大概與詩歌無法作長篇論證有關。在另外一篇文章中，袁宏道闡發得明確一些，他借“里中好讀書者”之口說“人言《水滸傳》奇，果奇。予每檢《十三經》或《二十一史》，一展卷，即忽忽欲睡去，未有若《水滸》之明白曉暢、語語家常，使我捧玩不能釋手者也。”（《東西漢通俗演義序》）可惜中郎先生并未就《水滸》語言之“明白曉暢、語語家常”生發開去，深入探討，仍歸結于“不能釋手”的審美感受。再如湯顯祖評價《虞初志》一書，所表明的也是一種渾然的審美心得：“讀之使人心開神釋、骨飛眉舞。”（《點校虞初志序》）至于夏履先在《禪 真逸史凡例》中認為該小說“吟詠謳歌，笑譚科渾，頗頗嘲盡人情，摹窮世態，雖千頭百緒，出色爭奇，而針線密縫，血脈流貫，首尾呼吸，聯絡尖巧，無纖毫遺漏”，這種批評，顯然較之以上諸家更為細致具體一些。
　　由上可知，晚明批評者們對小說審美功能的認識盡管還比較籠統，有的只能算作一種感受，但他們畢竟已經開始敏銳地接觸到小說批評的本質問題之一——審美。沿著這個方向走下去，對于小說的批評將出現一個比較高級的境界。
　　　　　　二、在“傳道”掩蓋下的新思考
　　所謂“傳道”實即小說的史鑒功能與勸戒功能的結合，亦即在小說創作中按照統治階級的意識形態來訓導廣大讀者。晚明的小說批評家大都很重視這一問題，這在上一節業已闡述。這里要說明的主要是兩點：其一，批評家們借助于“傳道”來抬高小說的社會地位；其二，批評家們以“傳道”自稱，而實際上體現的乃是他們對某些問題的新思考。
　　先談第一點。汪道昆在批駁有人認為《水滸》“近于誨盜”的觀點時說：“《莊子·盜跖》，憤俗之情；仲尼刪詩，偏存鄭衛。有世思者，固以正訓，亦以權教。如國醫然，但能起疾，即烏喙亦可，無須參苓也。”（《水滸傳敘》）這里打了一個比方，只要能醫好病，并非都要用人參、伏苓一類的補藥，用烏喙這樣的有毒 植物亦可。以　此類推，要達到“傳道”的目的，并非只有“正訓”一種方式，“權　教”也可以。《莊子》中不也有《盜跖》篇嗎？孔子整理過的《詩　經》中不也有鄭衛之風嗎？這便是“權教”，或者叫做以毒攻毒，說　《水滸》誨盜者，正是沒有看到這種以毒攻毒的效用。這種比喻雖然 不太恰 切，但江氏借“傳道”來抬高小說的社會地位的用心卻十分　明顯。陳繼儒的說法比汪道昆要明確一些：“演義，以通俗為義也者。　故今流俗節目不掛司馬班陳一字，然皆能道赤帝、詫銅馬、悲伏龍、　憑曹蹣者，則演義之為耳。演義固喻俗書戰，義意遠矣！”（《唐書　演義序》）這也是認為小說可以與《史記》、《漢書》、《三國志》等歷　史著作一樣“傳道”，也是在借“傳道”來抬高小說的地位。在另一　篇文章中，陳繼儒甚至認為小說在“傳道”方面的作用勝過正史：　“有學士大夫不及詳者，而稗官野史述之；有銅螭木簡不及斷者，而　漁歌牧唱能案之。此不可執經而遺史，信史而略傳也。”（《敘列國　傳》）相比之下，余象斗的言論則更激烈一些，他在《題列國序》中　先說“若十七史之作，班班可睹矣。然其序事也，或出幻渺；其意　義也，或至幽晦。何也？世無信史，則疑信之傳固其所哉”。接下去，　他又說象《列國志》這樣的小說“旁搜列國之事實，載閱諸家之筆　記，條之以理，演之以文，編之以序”，“是誠諸史之司南，吊古者　之也”。如果從“信史不信”的角度看問題，這種議論亦不無道　理，然余氏之用心仍在于借“傳道”而抬高小說的地位。在這方面　談得最為充分的還是馮夢龍，他在《古今小說序》中劈頭就說：“史　統散而小說興。”接著，在列舉了一些小說之優劣后，他又大力鼓吹　了小說在“傳道”中的巨大作用，并斷言，與之相比，“雖小誦《孝　經》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？”　在《警世通言敘》中，馮夢龍又指出小說作品“不害于風化，不謬　于圣賢，不戾于詩書經史，若此者其可廢乎？”在《醒世恒言序》中，　馮夢龍更加干脆地提出：“六經國史而外，凡著述皆小說也。”并進一步指出《醒世恒言》這樣的小說“雖與《康衢》《擊壤》之歌并傳不朽可矣”。最終，他還總結道：“崇儒之代，不廢二教，亦謂導愚適俗，或有藉焉。以二教為儒之輔可也。以《明言》《通言》《恒言》為六經國史之輔不亦可乎？”在這方面說得最為激烈的是署名袁宏道的《花陣綺言題詞》，文中居然說將此類小說“暇日抽一卷，佐一觴，其勝三墳五典、秦碑漢篆，何啻萬萬！”由此可見當時的批評家們抬高小說社會地位的心理激切到何種地步！
　　然而，僅僅只是借“傳道”來抬高小說的社會地位仍然是很不夠的，真正有見地的批評家則更加注重在“傳道”思想的掩蓋下來體現自己對某些問題的新思考。因為，如果小說只是為了“傳道”而寫作的話，那么，它與六經國史在本質上有何區別？甚至于與代圣賢立言的八股文在內容上有何區別？要真正地認識到小說作為一種　 具有獨立品格的文學樣式，必須從新的角度來解釋小說，來闡釋小　說家們為什么寫小說。值得慶幸的是，晚明的批評家們在這方面已　進行了一些可貴的試探。
　　首先值得一提的便是發憤而為小說的觀點。在我國，發憤著書　之說，古已有之，而發憤為小說的提法，至遲在明初便已萌發。洪　武間，瞿佑在《剪燈新話序》中已提起“哀窮悼屈”的話頭。此后，　劉敬更明確地道出了寫小說者“特以泄其暫爾之憤懣”的觀點。見　《剪燈馀話序》）到了署名李贄的《忠義水滸傳敘》中，作者則對這　一問題展開了頗為深入的論述：“太史公日：‘《說難》、《孤憤》，賢　圣發憤之所作也。’由此觀之，古之賢圣不憤則不作矣。不憤而作，　譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎？《水滸傳》者，發憤之所作也。蓋自宋室不競，冠屨倒施，大賢處下，不賢處上。馴致夷　狄處上，中原處下，一時君相猶然處堂燕鵲，納幣稱臣，甘心屈膝　于犬羊已矣。施、羅二公身在元，心在宋，雖生元日，實憤宋事。是　故憤二帝之北狩，則稱大破遼以泄其憤；憤南渡之茍安，則稱滅方　臘以泄其憤。敢問泄憤者誰乎？則前日嘯聚水滸之強人也，欲不謂　之忠義不可也。是故施、羅二公傳《水滸》而復以忠義名其傳焉。”　就這樣，作者以“發憤”說為媒介，將“忠義”與“造反”聯系起　來而歸于一。這是十分典型的借“傳道”而發表新見解。隨后，酉　陽野史也鼓桴相應，在《新刻續編三國志引》中指出：“今是書之編，　無過欲泄憤一時，取快千載”，而且是“以泄萬世蒼生之大憤”。這　種觀念，視野更加開闊，境界更高一籌，在當時堪稱最有意義的觀　點。與此相類似的觀點，在晚明小說批評中絕非上述兩例。如徐如　翰就認為有人寫小說乃是“骯臟之氣無所發舒，而益奇于文”。　（《云合奇蹤序》）再如睡鄉居士在《二刻拍案驚奇序》中也說：“即　空觀主人者，其人奇，其文奇，其遇亦奇，因取其抑塞磊落之才，出 緒馀以為傳奇，又降而為演義。此《拍案驚奇》之所以兩刻也。”
　　另一值得重視的是馮夢龍的“情教”觀。馮氏在《警世通言　敘》中，就已從小說的藝術魅力能達到“說孝而孝，說忠而忠，說　節義而節義”而向前推進一步：“觸性性通，導情情出”。這實際上　已在暗中偷換了論題，由小說之“傳道”轉移為“導情”。在署名詹　詹外史的《情史敘》中，馮夢龍又進一步明確提出：“《六經》皆以　情教也。《易》尊夫婦，《詩》首《關于》，《書》序嬪虞之文，《札》　謹聘奔之別，《春秋》于姬姜之際詳然言之，豈非以情始于男女？凡　民之所必開者，圣人亦因而導之，俾勿作于涼，于是流注于君臣父　子兄弟朋友之間，而汪然有馀乎！異端之學，欲人鰥曠，以求清凈，其究不至無君父，不止情之功效亦可知已。”這實際上是打著“傳道”的旗號，而以“情教”與“理學”相對抗。當然，馮夢龍之所　謂“情”，其實是既包括了男女之情，又不局限于男女之情。他在另　一篇署名龍子猶的《情史序》中說：“余少負情癡，遇朋儕必傾赤相與，吉兇同患。”此處所謂“情”，便不是指的男女之情。在這篇文章的最后，馮氏還作了一篇情偈：“天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆幻設，惟情不虛假。有情疏者親，無情親者疏，無情與有情，相去不可量。我欲立情教，教誨諸眾生，子有情于父，臣有情于君，推之種種相，俱作如是觀。萬物如散錢，一情為線索、散錢就索穿，天涯成眷屬。若有賊害等，則自傷其情。如睹春花發，齊生歡喜意。盜賊必不作，奸究必不起。佛亦何慈悲，圣亦何仁義。倒卻情種子，天地亦混沌。無奈我情多，無奈人情少。愿得有情人，一齊來演法。”這樣一篇“情偈”，如此大張旗鼓地標舉一個“情”字，簡直就是要以“情教”來取代“傳道”了。正如同中國的詩歌長期以來一直作為“言志”的工具一樣，中國的小說長期以來一直作為“傳道”的載體。然而，也正如同在“詩言志”之后有“詩緣情”的突破一樣，在以小說“傳道”之后必然會有以小說實現“情教”前提法。這里面似乎帶有一點歷史的必然性，但無論如何，這種觀點卻是由馮夢龍響亮而明確地提出來了。對于這種獨具慧眼、震聾發聵的口號，我們為之品幾聲畫角、擂一陣戰鼓亦不為過。
　　晚明批評家們在“傳道”掩蓋下的新思索，絕不僅止于上述兩點。這里，不過是就其犖犖大者而言之。
　　　　　　三、史實——虛構——生活真實
　　小說與歷史的關系，在晚明以前的批評理論中，是一個長期糾纏不清的問題。從漢魏到宋元，甚至到明代前中期，仍有不少批評家認為小說是羽翼正史的產物，具有很強的史鑒功能。這種認識，在晚明小說批評中亦有所延續。如陳繼儒在《唐書演義序》、《敘列國傳》等文章中，就未能將歷史演義與歷史著作從實質上進行區分，而只是在語言或某些具體事實上作一點區別。這已算很不錯的進展了。至若可觀道人則強調《新列國志》一書“本諸《左》、《史》，旁及諸書，考核甚詳，搜羅極富，雖敷演不無增添，形容不無潤色，而大要不敢盡違其實”。（《新列國志敘》）乃是將歷史演義小說看作史書的附庸或通俗化產品。夏履先在評價《禪真逸史》一書時也說：“是書雖逸史，而大異小說稗編。事有據，言有倫，主持風教，范圍人心。兩朝隆替興亡，昭如指掌，而—代輿圖土宇，燦若列眉。乃史氏之董狐，允詞家之班馬。”（《禪 真逸史凡例》）仍然是立足于史實來談小說。
　　然而，時代畢竟在前進，人們的小說觀念畢竟在發展。晚明更多的批評者比他們的前輩更注重于小、說的虛構，許多言論都涉及到“真”“幻”“虛”“實”的問題。天都外臣在《水滸傳敘》中就已談　到“此具虛文，不必深辮，娶自可露”。胡應麟也指以“所人乃作意　好奇”。（《少室山腳筆執·二西式酉繳迷》）王坍則強洲“文至院本、說書，其變極失”。（《稗史匯編》）謝肇準也認為“幾為小說及雜劇戲文，須足虛實相半，方為游戲三昧之筆”。（《五雜俎》）西陽野史說　得更為明確：“夫小說者，乃坊問通俗之說，閹非圖史正綱”。“大抵觀是書者，宜作小說而覽，毋執正史麗觀”。（《新刻續編三國志引》）即便是歷史演義小說的作者甄偉也表示：“若謂字字句句與史盡合，則此書又不必作矣。”（《西漢通俗演義序》）另一位小說作者袁于令在《陷文選義泳》中也說：“論史以紀事，紀事者何？傳信也。遣史以搜逸，搜逸者何？傳 奇也，傳信者貴真，……傳奇者貴幻。”上述觀點，從不同的角度闡明了小說不等于史收，虛構是小說的本質特征之一。在這方面，探討尤為深入者是馮夢龍和張無咎。
　　馮夢龍在《警世通言敘》中說：“野史盡真乎？曰：不必也。盡贗乎？曰：不必也。然則去其贗而存其真乎？曰：不、不必也。“小說就是小說，它不是歷史，因此不必“盡真”。但小說又是根據一定的史實或現實面虛構的，因此亦不必盡“盡贗”。進而言這，如果將小說中的“贗”全部去掉而僅存其“真”，那又與歷史記載或新聞報道有何區別？故而又不必也，馮氏這一連三個“不必”，恰好點明了小說的基本特性，它所需要的是藝術真實。
　　張無咎在《批評北宋三遂新平妖傳敘》中提出：“小說家以真為正，以幻為奇”。“兼真幻之長”。這就進一上步指出了小說創作須同時注意“真”與“幻”兩個方面，這二者不可偏廢。然而，保以謂“真”，何以謂“幻”，怎樣才算做到了兩者的有機結合？張無咎對這 些問題舉例加以說明，他說：“然語有之：‘畫鬼易，畫人難’。《西游》幻極矣，鬼而不人，第可資齒牙，，不可動肝肺。《三國志》人矣描寫亦工，所不足者幻耳。然勢不得幻，非才不能幻。其季孟之間乎？”也就是說，《西游記》乃極幻這作。《三國演義》乃極真之作。然二者均只在一個方面達到極致，而未能達到另一面，故均只能算是上中水平之間作品。那么，如果模仿《三國演義》或《西游記》的某一方面而達到極端，將會產生何種結果呢？張氏在下文中又說：“《七國》、《兩漢》、《西游記》如弋陽劣戲，一味鑼鼓了事，效《三國志》而卑者也，《西洋記》如王巷金家神說謊乞布施，效《西游》而愚者也，至于《續三國志》、《封神演義》等，如病人囈語一味胡談。《浪史》、《野史》等，如才淫土娼，見之欲嘔，又出諸雜刻之下。”這里，除了象《浪史奇觀》，《繡榻野史》那樣的作品，專事淫穢描寫最為低劣，可置之不論而外，張氏對其他作品的評價卻是饒有意味的。《七國》、《兩漢》、《兩唐宋》等歷史演義小說，或直抄史書，或大作無稽之談，因此，又無法與《三國演義》相比，而《三寶太監西洋記》一書，仿效《西游記》又手段低劣，故而愚蠢至極。至若《續三國志》、《封神演義》更是假造歷史，一味胡說。這些作品，真亦非真，幻亦非幻，或者說，既不符合歷史真實，又談不上藝術虛構，盡管它們取法乎“上中”之作，而結果只能是“中下”之制。張氏的這種評價，是基本符合上述諸小說作品的實際情況的。接下去的問題便是，在張無咎看來，什么樣的作品方能稱之為“上上”之作呢？他自有答案：“《玉嬌梨》、《金瓶梅》另辟幽蹊，曲終奏雅，然一方之言，一家之政，可謂奇書，無當巨覽，其《水滸》之亞乎？”他是將《玉嬌梨》（疑當作《玉嬌李》）、《金瓶梅》和《水滸傳》當作上乘之作來贊揚的。何以謂之？第一，因為這幾部作品“另辟幽溪”，即大膽地進行了藝術創新。第二，“曲終奏雅”，即這幾部小說最終能勸人為善。第三，寫“一方之言，一家之政”，即這幾部小說能表現生活真實。三條之中，除第二條具有鼓吹小說的勸戒功能的意思外，第一條和第三條均值得我們重視。第一條所言，其實就是處理好“袪”與“實”的關系問題，因為所謂另辟幽蹊，正是相對《三國演義》之“實”與《西游記》之“虛”而言。而第三條，則更向人們指出了小說反映生活真實的重要性，這一點，正是晚明小說批評完成了一次飛躍的標志。
　　在晚明批評家中，認識到小說的藝術虛構與生活真實之間的關系的，并不止張元咎一人，只不過各人認識的程度不同罷了。如天都外臣就曾經論述了《水滸傳》一書反映生活的廣泛性：“載觀此書，其地則秦、晉、燕、趙、齊、楚、吳、越，名都荒落，絕塞遐方，無所不通。其人則王侯將相，官師士農，工賈方技，史胥廝養，＠③儈輿臺，粉黛緇黃，赭衣左衽，無所不有。其事則天地時令，山川草木，鳥獸蟲魚，刑名法律，韜略甲兵，支干風角，圖書珍玩，市語方言，無所不解。其情則上下同異，欣戚合離，捭闔縱橫，揣摩揮霍，寒喧棙笑，謔浪排調，行役獻酬，歌舞譎怪，以至大乘之偈，《真誥 》之文，少年之場，宵人之態，無所不該。”（《水滸傳敘》）再如署名懷林的《水滸傳一百回文字優劣》中也說：“世上先有《水滸傳》一部，然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出。若夫姓某名某，不過劈空捏造，以實其事耳。如世上先有淫婦人，然后以楊雄之妻、武松之嫂實之。世上先有馬泊六，然后以王婆實之。世上先有家奴與主母通奸，然后以盧俊義之賈氏、李固實之。若管營、若差撥、若董超，若薛霸、若富安、若陸謙，情狀逼真，笑語欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，嘔血十石，亦何能至此哉？此《水滸傳》之所以與天地相終始也。”這些言論，都十分重視小說與現實的關系。而欣欣子在《金瓶梅詞話序》中則說得更為簡明：“吾友笑笑生為此，愛罄平日所蘊者，著斯傳，凡一百回。”非常強調小說作者長時間的生活積累，正由于有了這種積累，才能逼真地反映生活。至于另一位批評家憨憨子，則在《繡榻野史序》中將正史與野史作了比較：“正史所載，或以避權貴當時，不敢刺譏”，倒不如“草莽不識忌諱，得抒實錄”。在憨憨子看來，家乘野史比正史更能反映生活的真實，更引人注目，故“嘗于家乘野史尤注意焉”。徐如翰則從另一角度提出問題：“天地間有奇人始有奇事，有奇事乃有奇文。”（《云合奇蹤序》）這就指出了奇文是建立在奇人奇事的基礎之上的，沒有現實中的“奇人奇事”，哪來小說中的“奇文”？笑花主人同樣重視生活真實，他贊美馮夢龍的作品說：“至所纂《喻世》《警世》《醒世》三言，極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致，可謂欽異拔新，洞心駴目。”（《今古奇觀序》）夏履先盛贊《禪真逸史》一書，也是因為該小說能對“世運轉移、人情翻覆”等情事“描寫精工，形容婉切”。能于“吟詠謳歌，笑譚科渾”中“嘲盡人情，摹窮世態”。（《禪真逸史凡例》）而這一切，如無對蔂活深入的認識和體察，如何做得到？
　　必須指出，晚明的不少批評者，在評論小說創作中的史實、虛構、生活真實三者之間的關系時，往往出現自我矛盾的現象。笑花主人如此，夏履先更典型。夏氏一方面贊揚《禪 真逸史》一書在反映生活真實方面的成績，另一方面又肯定這部小說“事有據”，“大異小說稗編”。之所以產生這種矛盾，乃在于在某些批評家心目中，小說尚未能真正突破史傳對其蔭影的覆蓋。或許，他們又容易將生活真實與歷史真實混為一談。但無論如何，既然當時已有不少批評家程度不同地意識到藝術虛構、反映生活真實乃是小說創作的根本之所在，那么，也就意味著在人們的心目中“小說”（尤其是通俗小說）這一新生兒業已從她“史傳文學”的母體中分娩而出、呱呱墜地了。盡管有的鑒賞者仍不時地將她與她的母親混為一談，那只是因為她帶有太明顯的母體的遺傳因子，尤其是以歷史故事為題材的小說。
　　　　　　四、典型論初探與通俗化要求
　　我們說，中國古代的小說批評是到了明代后期才真正成熟，這是建立在兒個大的方面有所突破的基點上的。除了上面所講到的若干問題是在晚明以前的小說批評的基礎上更向前拓展了一步而外，更重要的一點便是晚明批評家的小說觀念更趨向于明了和純粹。換言之，晚明的不少批評家已開始從純文學的角度來觀照小說，尤其是通俗小說。而這一問題又最集中地體現在兩點，即關于人物典型問題的初步探討和對小說語言的通俗化要求。
　　在上一節我們曾引用過署名懷林者在《水滸傳一百回文字優劣》中的一段話。這段話的要點是人物形象從現實生活中來，現實中先有類似的人和事，而作者不過是劈空捏造某姓某名以實其事。這樣，以現實生活為基礎，再經過作者的藝術加工，才能創造出“情狀逼真，笑語欲活”的人物。這實際上已接近于我們現在所認識到的人物典型塑造的基本原則。這種觀點，在容與堂本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》的回評里面，由署名李載贄、李和尚、李卓吾、禿翁、李贄、卓老者的許多評語中說得更為深入。其中，以下幾點尤其值得注意。
　　首先，小說塑造人物的真假之辨。如第一回評曰：“《水滸傳》事節都是假的，說來卻似逼真，所以為妙。”第十回評曰：“《水滸傳》文字原是假的，只為他描寫得真情出，所以便可與天地相終始。即此回中李小二夫妻兩人悄事咄咄如畫。”這里所謂“假”，其實就是藝術虛構，但在藝術虛構的同時又不脫離現實生活，故而“描寫得真情出”，故而“說來卻似逼真”。虛構而能逼真，亦即我們今天所說的源于生活而高于生活，亦即在人物塑造方面的概括和集中。
　　其次，人物之間性格差異的描寫。如第三回評曰：“《水滸傳》文字妙絕千古，全在同面不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是急性的，渠形容刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數，各有身分，一毫不差，半些不混。讀者自有分辨，不必見其姓名，一睹事實就知某人某人也，讀者亦以為然乎？讀者即不以為然，李卓老自以為然，不易也。”第九回評曰：“摩寫魯智深處，便是個烈丈夫模樣；摩寫洪教頭處，便是忌嫉小人底身分；至差撥處，一怒一喜，倏忽轉移，咄咄逼真，令人絕倒，異哉！”第十五回評曰：“刻畫三阮處各各不同，請自著眼。”第二十四回評曰：“說淫婦便象個淫婦，說烈漢便象個烈漢，說呆子便象個呆子，說馬泊六便象個馬泊六，說小猴子便象個小猴子，但覺讀一過，分明淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子光景在眼，淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子聲音在耳，不知有所謂語言文字也何物”。《水滸傳》中的人物塑造之所以能成為“出神人化”的“化工文字”，關鍵在于寫出了不同人物的不同性格，亦即我們今天所謂“性格化”問題。而且，在同類人物的共性與個性關系的處理方面，《水滸傳》亦堪稱妙絕。對此，評語中也有所涉及，即所謂“全在同而不同處有辨”。只可惜批評者并未就此間題向縱深處展開論述，因此，我們只能說這種批評只是開始接近黑格爾所說的“這一個”的理論，而并未完成這種理論，從而，將這方面的深入討論留給了后人。不過，在當時能認識到這一步，已屬難能可貴。
　　再次，強調描寫人物要“畫心”“傳神”。如第二十一回評曰：“摩寫宋江、閻婆惜并閻婆處，不惟能畫眼前，且畫心上；不惟能畫心上，且并畫意外。”如第三回評曰：“描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。”如第二十三回評曰：“人以武松打虎，到底有些怯在，不如李逵勇猛也。此村學究見識，如何讀得《水滸傳》？不知此正施、羅二公傳神處。李是為母報仇不顧性命者，武乃出于一時不得不如此耳。”這些話，概括起來，就是要深入人物的內心世界，按照生活自身發展的邏輯，通過白描的手法，為人物傳神寫照，尤其是要寫出某一人物在某種特定狀況下的言語行為，從而，使人物達到形神俱備的境界。
　　容與堂本《忠義水滸傳》回評中的這些觀點，尤其是最后一點，又被稍后的批評家所強調和發揮。如五湖老人《忠義水滸全傳序》云：“故真莫真于孩提，乃不轉瞬而真已變，惟終不失此孩提之性則真矣。”“試稽施、羅兩君所著，凡傳中諸人，其須眉眼耳鼻，寫照畢肖，不獨當年之盧面蒙檥，李笑口丑，蘇舌受慚，即以較今日之偽道學，假名士，虛節俠，妝丑抹凈，不羞莫夜泣而甘東郭饜者，萬萬迥別，而謂此輩可易及乎！”再如謝肇＠①謂《金瓶梅》一書“其中朝野之政務，官私之晉接，閨闥之＠④語，市里之猥談，與夫勢交利合之態，心輸背笑之局，桑中濮上之期，尊＠⑤（lei）枕席之語，駔＠⑥之機械意智，粉黛之自媚爭妍，狎客之從臾逢迎，奴＠⑦之稽唇淬語，窮極境象，＠⑧意快心。譬之范工摶泥，妍媸老少，人鬼萬殊，不徒肖其貌，且并其神傳之，信稗官之上乘，爐錘之妙手也”。（《金瓶梅跋》）這些言論，與容本回評中的“畫心”“傳神”之論有相通之處。有的地方，如強調寫人物的孩提之真性情，則更道破了“寫照畢肖”的奧妙。
　　明代中后期，由于章回小說與擬話本小說的創作達到了一個前所未有的高潮，故而晚明的批評家尤其重視白話小說的通俗化問題。陳繼儒在《店書演義序》中明確指出：“演義，以通俗為義也者。”署名袁宏道的《東西漢通俗演義序》中則說：“《兩漢演義》之所為繼《水滸》而刻也，文不能通而俗可通，則又通俗演義之所由名也。”甄偉則以小說作者的身份謂其作品“言雖俗而不失其正，義雖淺而不乖于理”。（《西漢通俗演義序》）馮夢龍是整理、創作話本小說的巨匠，他說得更為明確：“大抵唐人選言，人于文心；宋人通俗 ，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少而資于通俗 者多。”（《古今小說序》）由此看來，無論是當時的作者還是批評者，無論是從事章回小說創作還是話本小說的收集、再創造，大家都把“通俗化”作為白話小說的一個基本要求。這種要求，具有雙重意義，它既使小說讀者由文人自身轉換成廣大民眾，又使小說創作最終擺脫史書的籠罩而趨于獨立。
　　綜上所述，晚明的小說批評是值得我們重視的。當時的批評家們無論是在對小說功能的再認識方面，還是在史實、虛構、生活真實之間的關系方面，都發表了很好的見解，較之以前的小說批評，可謂開拓了新的天地，同時，此期的批評家們還在“傳道”精神的掩蓋下展開了積極的新思索，還在小說人物典型化方面進行了嘗試性的初步探討，還在小說通俗化方面提出了更明確的要求。除此而外，晚明小說批評家們還有不少新鮮的見解，限于篇幅，不能一一羅列。總之，晚明的小說批評，翻開了中國小說批評史新的一頁，并對清代的小說批評產生了直接而巨大的影響。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為氵右加制
　　　　＠②原字為氵右加蒙
　　　　＠③原字為弓右加且
　　　　＠④原字為女右加蝶右半部
　　　　＠⑤原字為三個田下加窯下部
　　　　＠⑥原字為馬右加會
　　　　＠⑦原字為亻右加臺
　　　　＠⑧原字為馬右加戒
　　
　　
　　
明清小說研究南京71～85J2中國古代、近代文學研究石麟19981998湖北師范學院中文系 作者：明清小說研究南京71～85J2中國古代、近代文學研究石麟19981998

網載 2013-09-10 20:56:29

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