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　　中圖分類號：I206. 2 文獻標識碼：A 文章編號：1671-3842(2007)01-0048-03
　　《激楚》是春秋戰國時期在楚國興起的一支新樂曲目，雖然它的具體歌辭已不可考，但在楚亡后，它并沒有消亡，在漢代反而得以流布，匯入漢代的樂舞文化中。《激楚》與楚聲、楚辭是屬于楚國音樂文化的不同藝術形態，同樣對漢代的樂舞文化產生重要影響，在漢代的樂舞文化發展歷史中有可書的一筆。
　　一、《激楚》及其特點
　　何為激楚？簡言之，《激楚》是戰國時期流行的楚地民歌，后來流布到宮廷中，成為宮廷中表演的歌舞曲目。“激楚”一名最早出現在《楚辭·招魂》中，作者還具體描述了《激楚》演出的場面，“竽瑟狂會，搷鳴鼓些。宮廷震驚，發激楚些”。朱熹注：“激楚，歌舞之名，即漢祖所謂楚歌楚舞也。此言狂會、搷鼓、震驚，激楚即大合眾樂，而為高張急節之奏也。”[1] (卷七)在表演激楚這種歌時，管弦齊鳴、鼓聲密集，宮廷為之震動，節奏非常急促。《招魂》的作者對楚國宮廷的歌舞娛樂活動很熟悉，他所描寫的表演楚激的場面是真實可信的。此外《初學記》卷十五引梁元帝《纂要》曰：“古艷曲有《北里》、《靡靡》、《激楚》、《結風》、《陽阿》之曲，又有百戲起于秦漢，有魚龍曼延。”郭茂倩在《樂府詩集·雜歌謠辭》中引梁元帝《纂要》，其中說到各地對“歌”的不同稱謂：“齊歌曰謳，吳歌曰歈，楚歌曰艷，浮歌曰哇。”這些都足以說明《激楚》正是當時楚地流行的民間歌曲。其特點主要有：
　　1. 就性質而言，《激楚》屬于俗樂，與鄭衛之樂相類，不同于雅頌之音。東漢傅毅《舞賦》在序言中，將激楚之樂、鄭衛之音與雅頌之樂的分野說得更加明確：“楚襄王既游云夢，使宋玉賦高唐之事。將置酒宴飲，謂宋玉曰：“寡人欲觴群臣，何以娛之？”玉曰：“臣聞歌以詠言，舞以盡意，是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形。《激楚》《結風》、《陽阿》之舞，材人之窮觀，天下之至妙。噫，可以進乎！”王曰：“如其《鄭》何？”玉曰：“小大殊用，《鄭》《雅》異宜。弛張之度，圣哲所施。是以《樂》記干戚之容，《雅》美蹲蹲之舞，《禮》設三爵之制，《頌》有醉歸之歌。夫《咸池》《六英》，所以陳清廟、協神人也。鄭、衛之樂，所以娛密坐、接歡欣也。余日怡蕩，非以風民也，其何害哉？”王曰：“試為寡人賦之。”玉曰：“唯唯。”[2] (卷十七)傅毅假托宋玉之口，把激楚歸入鄭衛之樂的系列，從而和傳統的雅頌之樂區別開來。雅頌之樂的功能是行施教化，理順政治關系，協調人神之間的交往。至于鄭衛、激楚之樂，它的主要功能是娛樂，使人松弛下來，得到解脫，不承担移風易俗的使命。傅毅的觀點是繼承前代文人的看法，他對激楚歸屬的認定是符合歷史事實的。
　　2. 采用載歌載舞的形式。傅毅《舞賦》以舞名賦，當然通篇以描寫《激楚》《結風》、《陽阿》之舞為主，但其中并不乏歌唱部分。如《舞賦》曰：“于是歌曰：攄予意以弘觀兮，繹精靈之所束。弛緊急之弦張兮，慢末事之骫曲。舒恢炱之廣度兮，闊細體之苛縟。嘉《關雎》之不淫兮，哀《蟋蟀》之局促。啟泰貞之否隔兮，超遺物而度俗。揚激徵，騁清角，贊舞操，奏均曲。形態和，神意協，從容得，志不劫。”
　　3. 音樂上急促緊迫。前文提到的《楚辭·招魂》中就有關于激楚演出時的場面描寫：“二八齊容，起鄭舞些。衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會，搷鳴鼓些。宮廷震驚，發激楚些。”從行文順序判斷，楚國宮廷的娛樂活動是先表演鄭地的歌舞，然后是楚地歌舞。所謂的“衽若交竿”，指舞者旋轉生風，彼此的衣襟相鉤連，如同竹竿相交。如果不是動作急促，絕不會出現如此的景觀。此外枚乘《七發》曰：“于是乃發激楚之結風，揚鄭衛之皓樂。”司馬相如《上林賦》曰：“鄢郢繽紛，激楚結風。”《文選》李善注引李奇云：“鄢，今宜城縣也。郢，楚都也。繽紛，舞也。”又引張揖說：“楚歌曲也。”所引文穎說最為詳盡：“沖激，急風也。結風，亦急風也。楚地風氣既自漂疾，然歌樂者猶復依激結之急風為節也，其樂促迅哀切也。”文穎把激楚這種楚地歌舞的特征敘述得很充分，指出它的急促緊迫，并和楚地的民性相聯系。文穎的這種說法，有其歷史淵源。《史記·貨殖列傳》把沛郡至荊州稱為西楚，把長江以南楚國故地稱為南楚，這兩個地區包括了楚國的主要疆域。文中稱，西楚之地，“其俗剿疾，易發怒”。“南楚也，其俗大類西楚”[3] (卷一百二十九)。楚地民性輕疾，是戰國及秦漢時期士人的普遍看法，當然，這種民性并不是楚之水淖弱清澈造成的，而是楚地特殊文化生態培育的結果。此外《管子·水地》也稱：“楚之水淖弱而清，故其民輕果而賊。”[4]《水地》篇把水視為萬物的本原，以水性解說民性。楚地的水被劃入淖弱清澈一類，受這種水滋養的楚人也就輕疾果決。《水地》篇所運用的理論是樸素的，并不科學，但對楚地民性的概括卻是合乎實際的，是以現實存在為根據。楚地民性輕疾，楚地歌舞也急促輕快，二者存在對應關系。
　　以激楚為代表的先秦楚地歌舞和鄭、衛之樂同屬于新聲系列，是當時興起的流行歌舞，它們的共同特點是旋律急、節奏快，明顯不同于傳統的雅頌之樂。由此看來，楚地歌舞的這種特點一方面和楚地民性相關，同時也是社會風尚使然，社會轉型期的巨大變革必定要推出能夠反映時代特征的藝術樣式。
　　二、以《激楚》為代表的楚地歌舞在漢代流布
　　西漢時期，樂府機構采用大量的楚民間歌謠，或略加改編，或直接利用，或自創新曲，《激楚》與《陽阿》、《采菱》、《綠水》等都是其中著名的樂曲。至此這些歌曲便成為相和歌和大曲的重要曲目，有的甚至成為宮廷中經常演出的歌舞曲目。那么在新的歷史條件下，以《激楚》為代表的楚聲楚調，必然在藝術上產生揚棄和變異，現在雖然無法從唱詞和曲調上加以考察，然從現存的文獻中，仍然可以看到《激楚》無論作為曲目本身還是作為楚文化的一個分支，都對漢代樂舞文化產生了重要影響。
　　1. 《激楚》曲目非常流行。以《激楚》為曲目的歌舞場面經常在漢代的文學作品中出現。枚乘《七發》曰：“于是乃發激楚之結風，揚鄭衛之皓樂。”司馬相如《上林賦》曰：“鄢郢繽紛，激楚結風。”這樣的歌舞表演采用的載歌載舞的表現形式就一直持續到漢代。漢高祖劉邦起于原屬故楚地區的豐、沛之間，他的幾個夫人都通楚聲、善楚舞。唐山夫人所作“《漢安世房中樂》十六章皆楚聲”[5] (卷二十二)。高祖曾對戚夫人曰：“為我楚舞，吾為若楚歌。”戚姬飄揚翠袖，輕盈回舞。高祖歌曰：“鴻鵠高飛，一舉千里。羽翼以就，橫絕四海。橫絕畫海，當可奈何？雖有繒繳，尚安所施？”歌罷復歌，回環數四，音調凄愴[5] (卷四十)。所以說這種載歌載舞的表現形式也承繼了楚風的原始風貌。
　　2. 《激楚》等民歌唱與和的演唱方式也一定程度地影響到漢樂府。漢樂府相和歌的演唱形式是“一唱眾和”、“先唱后和”。這種唱與和的演唱形式早在戰國時楚國就很流行。《淮南子·說山訓》曰：“欲美和者，必先始于《陽阿》、《采菱》。”[6]《陽阿》、《采菱》與《激楚》二者均為著名楚民歌。《襄陽耆舊傳》記載：“昔楚有善歌者，王其聞與，始而曰《下里》、《巴人》，國中唱而和之者數萬人，中而曰《陽阿》、《采菱》，國中唱而和之者數百人。既而曰《陽菱》、《白露》，朝日魚麗，含商吐角，絕節赴曲，國中唱而和之者不過數人，蓋其曲彌高其和彌寡。”[7]《激楚》與《陽阿》、《采菱》并稱，也自然采用了唱與和的形式。作為楚民歌的一大特色，這種唱與和的演唱形式，對漢樂府相和歌的演唱方式有著直接的藝術熏染作用。
　　3. 《激楚》等民歌還影響到漢代樂舞文化精神的內涵。《激楚》等楚地俗樂洋溢著民間藝術旺盛的生命力，又受到統治者的青睞，開始從大漢樂舞文化系統中涌現出來，體現了漢代藝術深沉的精神內涵。漢代樂舞文化具有豐富的精神內涵，如忍辱負重，堅韌忠毅，赴湯蹈火，貴重自強，溫和寬厚，恢宏大度，以天下為己任，任重而道遠，等等。《激楚》等楚地俗樂作為其中的一個分支，在歌舞表演中緣情而發，比較直率地袒露內心情感，“容以表態，舞以明詩”。與鄭衛之樂相比，它急促緊迫的音樂特點，更易于表達漢人慷慨激烈的內心世界，因而受到漢人的重視，成為慷慨激切的文化精神的代名詞。
　　三、《激楚》流布的原因
　　《激楚》不僅在漢代有廣泛的流布，到了魏晉以后，在許多文學作品中仍有出現。然而此時《激楚》已不僅作為流行于世的名曲，而是作為漢人剛健慷慨文化精神的象征被后世所接受。如魏文帝《善哉行》曰：“有美一人，婉如清揚，知音識曲，善為樂方，流鄭激楚，度宮中商，感心動耳，綺麗難忘。”[8] (魏詩，卷四)晉孫諺《琵琶賦》曰：“綿駒遺謳，岱宗梁父、淮南廣陵、郢都激楚，每至曲終歌闋，亂以眾契。上下奔鶩，鹿奮猛厲，波騰雨注，飄飛電逝。”[7] (卷四十四)李白《舞曲歌辭·白纻辭》(其三)：“傾城獨立世所稀，激楚結風醉忘歸。”張華《輕薄篇》曰：“新聲逾激楚，妙妓絕陽阿。”即便在宋詞中，也會將激楚作為楚文化的代名詞提出，如劉辰翁《金縷曲·五日和韻》：“向人間、獨競南風，叫云激楚。”那么激楚這樣的歌舞曲之所以能成為漢人剛健慷慨文化精神的象征，其成因有以下兩方面：
　　1. 巫舞文化的深層影響。楚國有淫祀之風。據文獻記載，夏代已有與巫相關的行為，古巫的主要活動是以舞降神，以救災祛病。戰國時楚國國君曾親自主持祭祀和巫術活動，最有代表性的當數楚靈王。據《新論·言體》記載：“楚靈王驕逸輕下，簡賢務鬼，信巫祝之道，齋戒潔鮮，以祀上帝，禮群神，躬執羽紱，起舞壇前。吳人來攻，其國人告急，而靈王鼓舞自若，顧應之曰：‘寡人方祭上帝，樂明神，當蒙福佑焉，不敢赴救。’”[9] 如此的執迷狂惑，簡直到了難以理喻的程度。現代出土的“卜巫記錄”竹簡也證明了楚貴族中風行巫祭活動。由于古巫的主要活動是以舞降神，巫舞密不可分，楚國又素有淫祀之風，那么楚俗必定是好歌喜舞。在原始的巫祭文化的熏陶下，才可能產生《激楚》這樣有地方特色的民間歌舞，其中生生不息的生命力正是《激楚》得以流傳的內質。
　　2. 漢代特有的磅礴剛健等精神特質為“激楚”提供了養分。楚地民間歌舞作為民間文學，以其強烈的承傳性，并未受楚辭的發展或流變的影響，一直是楚地人民群眾喜聞樂見的一種文藝表現形式。楚漢相爭時期有《霸王別姬》、《四面楚歌》等，這里的“楚”，是指“項羽自立為西楚霸王，王九郡，都彭城”的楚，其中心則是項羽、劉邦的故鄉。因此項羽聞聽的“四面楚歌”是指楚地的民歌，只有這種歌，才能對蓋世英雄產生震懾靈魂的作用，使項羽大軍潰敗，英雄自刎烏江，成為驚天地、泣鬼神的歷史事件。到了漢初，楚地民間歌舞在漢代音樂中更加興盛，是與漢代統治階級的重視與偏愛分不開的。在選擇表達情感的詩歌體裁時，他們往往選擇了形式短小，便于抒情的楚歌，而不用雖然高雅華美但難于掌握的楚辭體詩歌來表達自己的情懷。如劉邦建立漢王朝時有《大風歌》，到漢武帝劉徹的《匏子歌》、《秋風辭》再到東漢末年劉辯的《弘農王悲歌》，都受到楚聲歌體、歌風的直接影響。這些作品的形式大都屬于帶“兮”的短小楚歌。這些楚歌沒有漢代擬騷詩那種對楚辭的刻意摹擬因襲，也沒有矯揉造作或無病呻吟的瑕疵，所抒發的大多是真情實感，藝術上也達到較高水平。也正是這些楚歌帶有漢人的磅礴氣勢等精神特質為“激楚”注入了新鮮的血液。
濟南大學學報48～50J2中國古代、近代文學研究王莉20072007
激楚/漢代/巫舞文化
《激楚》是春秋戰國時期楚地流行的一支歌舞曲，與“鄭衛之音”并稱，具有急促交迫的音樂特點。到了漢代，新興俗樂《激楚》仍然流布很廣，對漢樂府相和歌的演唱方式、漢代樂舞文化精神等都產生了重要影響。魏晉以后，《激楚》在文人中獲得認同，被視為漢人剛健慷慨文化精神的象征。這一文化現象的成因，與楚地巫舞文化的深層影響、漢代勁健磅礴的文化特質的匯入等密不可分。
作者：濟南大學學報48～50J2中國古代、近代文學研究王莉20072007
激楚/漢代/巫舞文化

網載 2013-09-10 20:57:10

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