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　　 走出八十年代
　　“新生代作家”已是被眾多批評家、文學刊物和小說選本所接受的流行說法，但是它的肇始現在卻無從確定，此外，在大體相近的所指上，具體措詞也有一些變化，諸如“晚生代作家”、“六十年代出生作家”等。而作為一個小說創作群落，“新生代作家”之誕生更沒有一個明確的時間表，有的批評家把這個時間推前到１９９１年［①ａ］，以便使之跟“九十年代”這個字眼保持一致。我們不必懷疑在九十年代伊始，現在的“新生代作家”當中就有人發表了某些顯示其端倪的作品，不過在我看來，“新生代作家”的創作從整體上取得對于先前的其它作家群的抗衡，以至于漸漸形成觀念、題材和手法上的一定優勢，卻是在１９９４年之后。作為對這一觀點的輔證，我將指出：在１９９４年前，（１）“新生代作家”中許多活躍分子，像徐坤、邱華棟、劉繼明、何頓等，盡管寫作遠非自１９９４年始，但真正引人關注的作品卻是在這之后發表出來的。（２）“新生代作家”的兩個主要支系南京作家群和北京作家群，都還沒有來得及呈現清楚的輪廓。（３）《大家》等四刊一報基于“新生代作家”而合作的“聯網四重奏”尚未運行，同樣，類似于《青年文學》、《山花》基于“新生代作家”的欄目“六十年代出生作家作品聯展”、“跨世紀星群”等亦未開設。以上數故，我主張將“新生代小說”立足于文壇的時間定為始于１９９４年。
　　“新生代作家”有“六十年代出生作家”的別稱。這跟“尋根文學”、“先鋒文學”和“新寫實小說”的作家大多出生于五十年代以至于四十年代，形成一個對照。這種年代的差別意味著“新生代作家”在“文化大革命”期間多數未成年，因而在世界觀、價值觀、精神氣質以及人生經驗上并未與之形成深刻的聯系，相反，當他們有能力開始探索自己的精神世界時，中國社會已轉入持續至今的“改革開放”時期。顯然，這會使他們更易于適應今天生活中所發生的一切，較少體驗到不同的時代背景同時作用于心靈的那種矛盾沖突和痛苦。此外，對于一個作家而言，更重要的影響也許在于，不同的時代提供并規定了完全不同的文學觀念和讀書單。很明顯，四十年代、五十年代出生的作家在他們貪婪地吸吮智慧的年齡，幾乎只面對單一一種（被認定為合乎準則的）文學觀念，即便他們內心不滿意于此，卻在事實上無從接觸其它文學觀念；而社會的出版業狀況也無形中規定著人的閱讀選擇，幾乎每個五十年代以前出生的作家，都會告訴你，蘇聯小說對他們文學修養的形成有著極特殊的意義。然而，對出生于六十年代以至于七十年代的“新生代作家”來說，在同樣的年齡里，他們所面對的文學觀念早已不再是那種單一的局面，盡管大學教程中所規定的文藝理論內容或許仍未脫此窠臼，但這種小小的限制在十分豐富的社會信息面前已顯得微不足道，隨便翻開一本即時出版的文學刊物，他們就能接觸到當代光怪陸離、五花八門的文學觀念；在文學作品的讀書單方面更是如此，如果說四十年代、五十年代出生的作家曾經熱衷于閱讀蘇聯小說只不過是因為它們較諸國內作品而言更富于現代人文氣息的話，那么，在八十年代亦即正當“新生代作家”二十歲上下，需要狂熱地自主地大量閱讀文學作品的時候，蘇聯小說的上述價值早已被因為開放而涌入的歐美小說沖擊得無影無蹤。
　　以上兩個主要特點，可能賦予了“新生代作家”前所未有的一種品質。這品質的第一個方面，我認為表現為“新生代作家”在八十年代小說界乃至整個文壇潮起潮落的往事面前較為超脫，他們不會把自己視為某一潮流中的人，既不必留戀什么，亦不必割斷或擺脫什么——這種顯而易見的優勢在于，他們不必認同于一種此前小說創作的某一階段及其經驗模式，換言之，他們尚未進入任何“角色”之中，這恰恰使他們可以利用時代的新變，尋求小說新的生長點，并借此替自己創造一個“角色”。在其次的另一個方面，“新生代作家”某種意義上是置身于八十年代文學問題之外的，那些曾經對八十年代作家構成壓迫并激起他們對立、抗爭欲望的問題，在“新生代作家”這里似乎沒有什么特殊的含義，比如說，文學和社會的關系、現實主義與非現實主義的表現方式之爭、在敘述方式上選擇個人化姿態還是大眾化姿態、創作是否要追求知識分子價值的體現、西方小說是否是中國當代作家必須摹仿的范本或者創作起點，甚至于當在作品中寫到性的時候是不是在向某種道德觀念進行勇敢的挑戰……等等，這些曾是八十年代作家染毫伊始首先必須思考的問題，對“新生代作家”來說卻都是可有可無的了。理論上，由于從八十年代的文學問題中走了出來，“新生代作家”的寫作心態應該說更平實更自由。
　　毫無疑問，逐漸“走出八十年代”的“新生代作家”，又面臨了他們自己的問題。這些問題隱含著鮮明的物質和精神的時代特征，并影響著小說的藝術選擇和表現。所以同樣必須指出的是，擺脫八十年代的文學問題，固然使“新生代作家”的寫作更可能立足于某個新的起點，獲得相對自由的意識，但是，這種寫作無疑又開始受到某些新問題的困擾和掣肘。幾乎可以肯定，新的限制將導致另外一些片面性和缺陷。
　　 題材：向“城市”轉移
　　１９９２年，賈平凹因為在城里住罷二十年居然沒寫過一本城市的小說而不安，于是“逃離到了”鄉下苦苦地寫他日后最有爭議的一部長篇小說《廢都》。書出版后果然引起軒然大波，為它解囊或氣憤地抵制它的人，都把目光盯在那些ロロロ上頭，很少有人注意作者的初衷和本意在于涉足城市文學創作。不過，我們還是聽到了這樣一種說法，稱《廢都》為褲腳上的泥巴還沒洗干凈的“城市小說”，其所指并不隱晦，它無非是暗示《廢都》的作者本質上是一個鄉土文學作家，不熟悉也不擅長寫這類題材。
　　這個看法頗有道理，只不過這種現象遠不是個別作家才遇到的問題。過去很長的時間內，“城市”對于我們顯得不是那么重要。當然，我指的不是城市戶口以及由此而派生出的一系列待遇，那肯定會受到高度重視的。而是人們對于“城市”的感覺。毫無疑問，絕大多數作家愿意選擇在城市中而非農村過日子，但是如果讓他們選擇創作對象的話，情況卻正好顛倒過來。身居城市的作家們懷著深切的感情不斷寫出一部又一部農村題材小說，卻對他們身邊的城市無動于衷，這幾乎成了幾十年來文學創作的一個固定模式。
　　五十年代至七十年代，中國的職業作家們盡管個個擁有城市居民身份，然而他們的創作熱情和靈感幾乎全部投向或來自于鄉村；城市似乎僅僅是他們的棲身之所，以及安頓家小之處，而他們自己卻不斷地、規律性地定期從城市跑到鄉村，搜尋創作素材，充實和恢復對寫作的激情。官方的文藝政策則鼓勵和要求作家著重和優先考慮農村題材創作。因此，在實踐上，以當時主要的小說體裁長篇小說的創作為例，重要的或名噪一時的作品中，除革命戰爭題材外，農村題材的居于絕對優勢，先后誕生過《三里灣》、《山鄉巨變》、《創業史》、《艷陽天》等，而非農村題材作品除《百煉成鋼》外，就幾乎找不到更多的略具影響的例子。許多年后重新看待這種情形，除去政治原因，我們更多地看到了當時中國基本處在農業社會這一經濟事實。
　　在題材的評價與選擇上，直至八十年代“知青作家”亦未脫此窠臼；這一代作家就其個人來說雖然一律生長于城市，但在他們所寫小說中，拿得出來而堪稱力作的，竟主要是農村題材！這看上去是一件很奇怪的事，但可以理解的是，在以往幾十年中，“城市”這個空間在中國社會里并沒有實質意義。城市當然存在著，卻僅僅是作為行政地理概念以及較好的物質環境存在著。當我們被要求說出“城市”這個字眼意味著什么時，我們除了去描述高樓大廈、政府機構、影劇院以及閃爍著紅綠燈的十字路口等等諸如此類的景觀之外，也許就談不出別的內容。可以說，直至八十年代大部分時間，中國的城市跟一個大村莊并沒有真正的區別，如果有的話，也僅限于生活更富裕一些，如此而已。
　　畢竟，主要被定位于政治樞紐的傳統城市，跟現代城市有著本質的區別，它無法使人們看到后者的真實面目既充滿活力而又不可捉摸的特性。傳統城市幾乎有著鄉村般的安寧，一塵不變的小胡同除了家長里短實在就沒有什么波瀾可言；人們按照某種固定模式延續著他們的生活上班下班、永遠在月初某一天領取數額相同的工資、大多數人將始終呆在某個單位里終其一生……除這種存在方式以外，我們便看不到別的存在方式，雖說街上到處是陌生面孔，實際上我們卻沒有一個陌生人，我們仿佛認識每個并不認識的人。在一大片貧窮的鄉村包圍中，這種老式城市生活是舒適的，甚至五彩斑斕，但在另一種意義上，也可以說它十分單調、平庸，因為它缺乏生存對于人的有力、尖銳和具有痛感的挑戰與壓迫。我以為，許多居于城市的作家很少被城市所觸動原因正在于此。
　　九十年代，中國城市才開始了真正的蛻變，那種既狹促又溫馨的典型的胡同情調迅速地瓦解，老市民們所習慣和駕輕就熟的生活不可挽回地一去不復返。當被欲望鼓勵著的競爭日益成為城市的基調時，當原先那種統一的幾乎無差別的“城里人”概念不知不覺被分化為貧／富、強／弱、成功者／失意者、白領／藍領、雇主／工薪階層時，當白晝黑夜的街頭匆匆走過疲憊的打工仔、心事重重的投機商、狡獪的票販子、腦滿腸肥的暴發戶、為幾分錢而斤斤計較的低收入者、濃妝艷抹行狀可疑的年輕女郎這些形形色色的人時，當消費浪潮從專賣店、高檔電器商行一直卷到高架橋下的汽車現貨交易市場并以此顯示出城市對每顆心靈的強大誘惑、激勵和統治時……人們必須意識到，中國城市已經告別昨日，向真正的“現代城市”演化了。
　　也僅僅是到這時，城市才成其為“城市”，才構成了獨立于鄉村并與它相對的文化學實體，才開始擁有了自己的主題、自己的價值形態、自己的生存方式、自己的矛盾、自己的希望和危機……今天，一個城市人所感受和承担的東西再也不會像從前那么簡單，對于自己所寄寓的這個空間再也不會像老北京、老上海、老廣州那樣了如指掌。實際上，城市人正日益被陌生化氣氛包圍著，城市的復雜化和多變性將使他們對于生活多年的環境越來越失去把握和預料，他們對自己所要打交道的人也越來越失去判斷能力，甚至，他們對被以極快的節奏改變了觀念的自己也將越來越陌生。
　　作家同樣面臨著這種陌生化現實，只不過，對于他們來說除了生活的陌生化還額外增添了一層認識和思想上的陌生化。由于文化準備不足，他們目睹了城市的巨變卻不知道如何解釋它。就此而言，《廢都》在表現當代都市生活上的失敗其實有著相當普遍的代表性。我們看到，從量上說，這部小說所描述的具有九十年代城市特征的場景、人物并不少，問題在于，作者顯然不具備觀照這種場景和人物的文化準備；他表現的對象是九十年代的，而他的理解能力和解釋能力卻停留在十四十五世紀，停留在《金瓶梅》、《三言二拍》那種由市井小說的水準上。這兩者顯然完全不是一碼事。
　　隨著中國城市化進程的展開和“新生代作家”的誕生，我們發現，城市題材頭一次有可能越過鄉村題材而成為小說創作上最廣泛的題材。這些作家開始細致地觀察當下城市的每個角落和各種場所；突然間，城市的細胞在文學創作中是如此活躍，而城市生活的感受則那么多樣化地被刻畫了出來。一個城市文學的時代或許已經降臨——此話聽起來很像一句宣言。近年的批評家們時常玩弄這套大而無當、嘩眾取寵的把戲，從而招致了人們的反感。如果我在這里也不幸引起類似的聯想，我將感到不安。實際上，我無意用浮夸的口吻談論任何事情，我所以不得不這么說，實在只是期待人們對文學暗中出現的這一變化產生足夠的重視。
　　這些大多數出生于六十年代或者七十年代初而在九十年代成為創作主力的小說家，沒有知青作家的那種半途被從城市送往農村的經歷，也沒有人給他們灌輸寫農村的小說比寫城市的小說更深刻更偉大的觀念。更主要的是，他們開始嘗試理解人生和世界的時刻，恰巧是中國的城市化浪潮興起之時，迅速膨脹、變形著的城市社會，把一幅極其陌生同時也極其富于魅惑的圖景推向他們眼前，并構成一種對于認識力、感受力的巨大挑戰，許許多多需要表現和解說的疑念紛然涌來，諸如城市的誘惑、城市的無情、城市的孤獨、城市的機遇與冒險、城市的自由和禁錮、城市如何滿足又是如何剝奪了人們……在此意義上，不是這一代作家選擇了城市小說，而是城市時代選擇了他們。
　　較早地明確以“城市”為概念來認識和組織當前小說創作的刊物，當為《上海文學》。該刊１９９４年第１期在發表荒水的中篇小說《血紅瑪麗》時，透過《編者的話》指出：“《血紅瑪麗》寫的是當前中國都市的‘白領’階層……小說的主人公柯朗的生存方式，與我們過去所習慣的‘國家干部’的生存方式相比，他所交往的人、他的觀念、他的語言與行為，完全是另一種‘活法’。”這番話實際上已經孕含了這家刊物一年后正式實行“新市民小說”的出發點。盡管“新市民小說”同別的口號一樣，不乏操弄之嫌，所發作品亦未堅厚，但作為當代大都市的文學刊物，從現實中捕捉到這種生活脈搏卻是敏銳的，也在情理之中。
　　題材的轉移對文學的文體發展來說，往往具有整體的意味。文學題材的生成，既是一個社會歷史的過程，一個文化過程，也是藝術的形式過程。就中國而言，公元三世紀－五世紀時，當士大夫從上層社會的貴族豪強中分離和獨立出來，漸漸成為一個有著獨特文化價值形態的單一階層，“山水田園詩”也隨之出現了。公元十一世紀－十六世紀，由于宋明兩代市人社會的崛起，由于這一社會自身固有的心理、趣味和文化消費需求，“英雄傳奇”則盛行不衰。到十九世紀末和本世紀初，在改良主義思潮催發下，“譴責小說”異軍突起。辛亥革命后，趁著舊婚姻制度的動搖，“鴛鴦蝴蝶派”應運而生……題材之變，一般人只注意到它對于文學表現內容的變更，而實際上，新的題材勢必扭轉甚至開創文學表現形式的面貌格局。在上述各例中，“山水詩”作為最初的真正意義上的文人詩，在把迥異于《詩經》、《楚辭》、《古詩十九首》的對象、情緒帶入詩苑的同時，更從深層和表層上雙重地再鑄了中國詩歌的形式——所謂“深層”是指奠定了此后中國詩歌的煉字煉意的意象化特質，所謂“表層”則是指外部形式上的音律探索，日本學者吉川幸次郎便認為唐代近體詩格律直接來自于六朝“四聲論”的發明［①ｂ］，總之，后來詩論家所謂中國詩歌的基本特征“律為骨，意為脈，字為眼”［②ｂ］，確實是由“山水田園詩”而來。宋明的“英雄傳奇”既把大型的歷史演義故事引入古代的敘事文學，更由此衍生出章回體的結構方式。清末譴責小說在藝術上恰如它的思想立場一樣，具有改良主義的特色，一方面它延續了舊小說的某些艷俗之套，另一方面它畢竟在從來只在“演義”與“神幻”間徘徊的傳統小說格局中打開了一個與現實平行的敘述視角，并在具體的結構技巧上借鑒了西方小說（如《孽海花》）［③ｂ］。
　　對中國小說而言，城市題材崛起固然首先給小說帶來新的“故事”，但歸根結底，怎樣去講述這些故事，亦即敘事形態的把握，卻是更關鍵的問題。《廢都》的失敗，顯然在于作者將現代市場經濟意義下的當代都市置于《金瓶梅》式的舊市人小說的語言風格和結構方式之中，不恰切的形式對于它所欲表現的對象無法不造成諸多限制或“誤寫”，而依我們對賈平凹創作經歷的了解，他之所以如此，實在是因為他并不握有適合現代城市這一表現對象的敘述語言。同樣的故事如讓“新生代作家”來寫，姑且不論藝術成就的高低，但應該不至于令人聯想到舊市人小說。這是由不同的兩代作家各自的文化和文學的語言背景決定的。作為晚近的例證，在１９９６年第６期《北京文學》以“新生代作家專號”為名推出的一批新作里，可以清楚地看到，城市生活不僅正在成為新一代作家的首要表現對象，而且，他們對這種生活現實的感受和演繹也顯得比以前的作家更為當行。《幼兒園》（丁天）似乎能夠看得出脫胎于報章的社會新聞的痕跡，故事（一個兒童的死）非常像是從剪報中派生出來的，我不知道作者是否在自覺追求這種寫作方式，我想說的是，這種借助于社會資訊進行創作的方式，在虛構中嵌入一定的紀實色彩，往往具有令人震驚的質感；這顯示了城市文學寫作的特殊語境，且與只有城市才可能誕生那么多的新聞媒體的事實相吻合。在這一點上，《贊美》（邱華棟）也取得了相近的效果。《相愛到分手》（姜豐）缺少《幼兒園》或《贊美》的果真感，但沒有關系，它找到了城市生活的另一重要因素——戲劇性。城市是個天生適合誕生戲劇的場所，鄉村的娛樂性雜耍和狂歡活動進入城市空間后，總是要被改造成具有內在緊張感、巧合、突兀等性質并真實到虛假地步的戲劇形式，這樣的性質和形式深刻再現了城市的氣氛和人際關系。種種意想不到但猛然間成為現實的事件，是城市這只黑匣子最令人著迷的隱秘之處，也是它所帶給人的幸福與幻滅的策源地。像潘多拉一樣，姜豐在這里也做出一個開盒的舉動，放出了城市的許多奇異的東西，但我不知道在最后關頭她是否同樣把“希望”關在了里頭，至少《干渴的毛孔》（趙凝）看來沒有替女主人公尤麗保留什么希望——那只金魚缸顯然把這個女人永遠泡在了水中。對于《俠客英雄傳》（朱也曠）和《街上的螞蟻真多》（龐亮）來說，城市大概更多地是一個寓言，以宣述人的內心晦澀的欲望和思慮，這里沒有故事，沒有行動，或者說沒有時間上的發展。現實是凝固的，個人精神的軟弱的觸角無力穿透它，即便偶爾努力一下，也只是徒勞得令人神經錯亂，而城市這只斯芬克斯卻眨著它的神秘的眼睛保持著至高無上的沉默。
　　城市化這一社會進程，對于文學來說實際上是一個新的藝術符號的生成和擴展過程。新的生存方式，新的文化空間，新的人際關系，這一切形成了人的新的外部命運和內部心理。身處這種現實之中的作家，在感受生活的變異及其種種信息的同時，必須設法運用抽象和變形的方法，尋找到切中并隱喻現實的意象、話語邏輯、情節構造以及語言節奏。
　　當然，以“城市題材”為基礎為主干展開的“新生代小說”，在個人的藝術探索上并無成規。大體上，湖南的何頓、廣西的李馮其敘述方式總體平實而細節荒誕；在湖北，劉繼明的敘事更明確地指向城市的昏睡、迷失這類意象，從而將主體性淪喪提升到藝術表現的核心位置；福建的北村對原欲、獸性之于靈魂的侵害和役使經常有著令人震驚的幽識；江蘇韓東、畢飛宇、魯羊諸家略長于形而上穎悟，以發微存在中虛無的本質為樂事；北京邱華棟、丁天等人較注意觀察社會環境對人的作用，而情節上卻頗多弄巧求奇；東北的刁斗、述平顯示出對城市社會的蛛網式人際關系的洞察，對各種出乎意料際遇的著迷……而總起來看，欲望化主題和平面化敘述，是“新生代小說”的兩個共通之處。
　　 欲望造就的文本
　　１９９３年１１月，李潔非在《上海文學》發表論文《物的擠壓——我們的文學現實》，此文對九十年代中國文學的處境、問題和趨勢的論述，連同它所使用的“物化時代”一詞，引起廣泛共鳴，此后，“對物化現實的反應”成為人們觀察和認識當前文學的一個基本角度。
　　物化現實的空間，歸根到底就是一個欲望的空間。在物逐漸取得對人的精神的統治權威時，人本身也就成為物的復寫和摹擬，成為物的一個符號。正因此，作為物化現實的反應者，“新生代小說”中充斥大量欲望符號就是不足為奇的了。
　　過去，小說對人的表現，甚少涉及金錢；人物可以跟愛情有關，可以跟食物有關，可以跟信仰、政治、道德、疾病、耕地、自然、藝術等等東西有關，但金錢卻不會來打擾他們。然而，今天隨便翻開哪一篇小說，如果我們竟然在其中找不到貨幣的魔影，就簡直成了咄咄怪事。值得強調的是，在這里，金錢或者說貨幣并不僅僅是甚至就其主要方面來說根本就不是小說情節所欲思考的對象，亦即是作家賦予小說內容的那種理念，比方說類似于馬克·吐溫的《百萬英鎊》對金錢的批判。不，對于我們來說最有意味的恰恰在于，我們并不是專門為了揭露金錢的本質而觸及它，相反，我們極少敘述的一個與金錢相關的故事，但是卻幾乎每一個故事都不可能缺少這樣一個因素——的的確確，金錢現在實際上已經成為情節構成的基本因素之一，或者說，成為九十年代小說話語的一個重要符碼。它參與到故事進程中來，參與到人物命運中來，參與到存在的幸福和苦惱、充實與匱乏中來。作為一個典型的例子，朱文的《我愛美元》顯示了金錢怎樣把它在現實生活中擁有的那種力量和價值轉化成一種獨特的敘述邏輯；曾有人頗為憤懣地指責這篇小說無恥地贊美金錢，應該說這是一個誤會，《我愛美元》并不是試圖對金錢進行道德評判的作品。它的指向在于當下的人的一種生存形相，不過問題恰恰是，對于這種生存形相來說，金錢乃是它的句法和語匯——正如田園詩離不開柴扉、雞鳴、墟影、桑園這套意象一樣。《我愛美元》中的“美元”也是它的表現的那種生活本質的圖騰。表面上看似乎是這篇小說在講述金錢的故事，而實際上應理解成是金錢在這篇小說中講述故事。這聽起來虛妄難解，然而，作為物化現實對應物，金錢在今天的小說中成為一個真實的敘述者，恰恰是合理的——如果說它在生活實際中可以支配人的意念、行為、情緒或一件事的發生、演化和終了，那么它在情節就同樣可以具有這些功能。馬克思曾用形象的語言對于貨幣的“敘事演繹功能”做過令人著迷的描述：“它把堅貞變成背叛，把愛變成恨，把恨變成愛，把德行變成惡行，把惡行變成德行，把奴隸變成主人，把主人變成奴隸，把愚蠢變成明智，把明智變成愚蠢”，“作為這樣的媒介，貨幣是真正的創造力”［①ｃ］。這些話雖然是從經濟學說的，但照我看它完全可以原封不動地引入小說學中來，作為我們對一種新的（至少對中國小說來說如此）小說情節母題的注釋。必須認識到，生活總是在不斷創造和更新小說情節母題，正如忠孝節義對于古典小說不單單是它的“內容”，實質上已意味著情節母題以及相關的一套敘事游戲規則（試想一下《三國演義》的寫作）一樣，在九十年代的物化潮流背景下，金錢也成為生活的高度抽象的符號和“有意味的形式”。
　　“新生代作家”同八十年代作家的一點最大不同在于，他們不標榜“反傳統”，但若從作品來看，卻又撇開和逾越了“傳統”——我指的是近一個世紀以來小說的藝術傳統。十九世紀末，以梁啟超為代表的改良主義者為了適應中國的近代化需要，把眼光投向小說的改造，所謂“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”［②ｃ］，首次將小說地位從閑雜讀物確立為經典性純文學體裁之一，換言之，首次視小說為一門“藝術”，以至有人認為“在梁啟超以前，人們對小說特殊藝術規律，如果不是一無所知，也是知之甚微［③ｃ］，這未必合乎事實。不過可以這樣理解，在中國小說史上，梁啟超等人第一次將知識分子立場引入小說意識，使之從屬于知識分子的精神價值向度和藝術趣味，事實上，從此以后小說也的的確確支配于知識分子視角，以至于小說的觀念、技巧和語言無不文人化，并把這形態確立為小說的藝術秩序。八十年代的小說家起倡“反傳統”、“顛覆”、“實驗”時，仍然是在小說上述知識分子化藝術秩序內部尋求突破，仍無非是用知識分子精神去消解另一種知識分子精神，甚或是主張更趨極端的知識分子精神（顯而易見，八十年代“先鋒派”之后，小說進一步擴大了它同普通讀者的對立）。然而今天，在整個社會經濟現實和急遽蛻變的文化現實的作用下，“新生代小說”終于出現了可能脫離上述持續了將近一個世紀的小說軌道的端倪，亦即知識分子價值對小說內在精神和外部樣態的約束愈來愈松動、乏力，它突出體現于“新生代小說”基本已不看重小說作為知識分子意識形態載體的那層神圣性，并且不恥于使其文本形態接近于商業性。
　　不少“新生代小說”同好萊塢電影模式毫無差異：追求情節的夸張、場面的鋪陳，運用各種可以產生誘惑效果的因素。以往，小說從未如此熱衷和頻繁采取狂放的歌廳、曖昧的咖啡館、奢華的大酒店這一類場景，而在“新生代小說”里，人物卻不知疲倦地出入其間。邱華棟的小說對此尤為津津樂道。
　　他們倆一同從建國門地鐵站鉆出來的時候，天已經黑了。不遠處的長富宮飯店、國際大廈和凱萊大酒店、九京旅游大廈共同構成了這一地域華美的城市夜景。還是在大學時代，尚西林和眉寧就喜歡在夜晚到這里閑逛，這里的夜晚以其動人的奢華之美震撼著他們，他們尤其喜歡在高高的半空明滅的那些樓廈的燈光，它們像一粒粒鉆石一樣閃耀，仿佛某種可望不可及的財富那樣叫他們向往。再向東，賽特購物中心、國際俱樂部、貴友商場、京倫飯店和中國國際貿易中心依次排開，出入這些地方的人們華服盛裝、表情鎮定而又傲然，成為某種生活的象征。
　　從北京東三環向北，是著名的使館區。一百多個國家的大使館分布在三到四個大區域里，而在其間和周圍密布的則是氣派豪華的星級飯店、娛樂中心、酒吧和超級商場、樓群。在一條由南向北的河流邊上，又矗立起一座嶄新的小區，小區的公寓樓是那種堂皇富麗的歐陸式建筑，古典風格的寬大的雕欄陽臺，尖拱形的窗戶都非常典雅莊重。
　　以上只是信手從邱華棟小說集《把我捆住》中摘下的兩個段落。他時常這樣連續不斷地在作品中羅列著大酒店、高級住宅區等諸如此類的奢靡去處，以至于這已成為其小說的一種標記。
　　這些段落無疑傳遞出類似于邱華棟這樣出生于六十年代末的一代人所喜歡的生活方式、內容與情調，但更重要的是，小說文本居然同這類場景緊緊拴在一起并且充當刺激閱讀的一種武器，這種思路卻更是“新生代”以前的作家絕對不能想象的，那會使他們想起好萊塢、想起暢銷讀物，對此他們從骨子里感到不屑一為，因為作為“知識分子作家”，他們的天職之一便是對任何使小說降低至意識形態層次之下的東西表示鄙棄。但“新生代作家”顯然決心不再理睬這種立場，他們是市場化的一代，所以深知繼續小心翼翼地使小說躲避“欲望化敘述”是沒有前途的，相反，看來他們中很多人已經主動去利用這一因素，以尋求小說的新的立足點以及同讀者的周旋方式。比方說，市場化時代的讀者需要在小說中看到某些符合他們心理的價值觀念的符號，“新生代作家”就心領神會地滿足他們，而不是憤世嫉俗地予以抵制。
　　例如性與暴力。
　　八十年代作家根本不知道性可以是小說情節的一種調劑物，它們只是把性當作一種文化的、生命的抑或道德的嚴肅思考對象，通過與性有關的行為和故事的思考來實現文學的某種啟蒙主義功能。無論較早期的《被愛情遺忘的角落》、《貞女》、《綠化樹》，還是稍后的《紅高粱》、《小城之戀》、《白渦》，甚至更晚近的《妻妾成群》，在這些作品中，“性”是文化的，是一種道德、社會或審美的對象，而不是純情節的因子。它們跟“新生代小說”差別，打個比方，就頗似《亂世佳人》跟《本能》的差別。《亂世佳人》里男女主人公的對手戲無疑也含著某種性感，但那是緊扣人物個性與命運的，但在《本能》這類當代娛樂片中，性感卻成為一種單獨的因子，它的存在可以并不去滿足人物塑造這層需要，而只是滿足觀眾對一種影片類型的心理需要，也就是說，在《本能》那樣的作品中，性感已純粹作為一種情節包裝方式而出現。盡管我不能說“新生代小說”對性這一元素的運用已和好萊塢影片那樣，發展到了每隔若干分鐘就必須出現一次以提高閱讀興趣，這樣精確而規范的工藝化地步，但我可以說它們確實已開始有意無意地以此充當情節的調劑物。
　　張ｍíｎ＠①的小說集《犯戒》提供了恰當的例證，對這些小說來說，性是不可缺少的，它們浸在對肉感的癡迷中，浸在對各種情欲景狀的窺視目光中。批評家林舟在為該小說集所寫的跋《生命的追懷》中說：“讀張ｍíｎ＠①的小說，回避不了其中的情欲表現，讀張ｍíｎ＠①的小說，似乎也不能繞開他的性語碼操作。在當下的文化情境中，性作為敘事語碼，似乎成了‘個人化’故事敘述的最后的停泊地和競技場，欲望化敘事法則正以空前的無羈與活躍，生成著關于人的存在的表象描摹和經驗傳達。”［①ｄ］這段話頗有摹仿大江健三郎的痕跡而盡可能說得哲學化，而它真正指出的事實是極簡單的，即：張ｍíｎ＠①的敘述對于性感因素有某種依賴性。而且作為補充，我將強調張ｍíｎ＠①進行這種描述的語言明顯具有暢銷小說的風味；這是很容易區分的，同樣在小說中描述性，知識分子式的語言是個人的、表現的、隱喻的，它跟暢銷小說所用的慣常語句、口吻會截然不同，且不具有煽情的商業化色調——這可以從納博科夫的《洛莉塔》、瑪格麗特－杜拉的《情人》這一類作品里獲得參照——而在《犯戒》這本集子的小說面前，我們被喚起的卻更多地是對暢銷小說風格的感受：
　　我又取了一塊雪白透明的尼龍紗讓她挽在手臂上。她側轉臉去，微含雙目，一綹烏黑光亮的發梢落在胸前；……她的乳峰處在這一片光亮的中心，又在她的神情里融化了。尼龍紗從她那條長長圓潤的手臂上披覆下來，垂在她的腹部和腿部。
　　（他似乎思索了一下，回答：）“……尤其是你的胸脯和腿，幾乎具有一種雕塑般的精致和美艷，又像是晨露中初放的花朵似的鮮艷欲滴、蓬蓬勃勃、嬌態可掬……”
　　小嵐纖長的手指十分光潤柔軟，在余宏的手里有些出汗，潮潮的，細膩如脂。……他們的臉靠在一起，沉浸在絢爛的花色和芳香里，那一束鮮花在狹小的空間和昏暗的光線下顯得越來越凝重、奔放、芳馨四溢。……小嵐的臉是那么白麗、潔凈，嘴唇紅潤飽滿，長長的睫毛烏黑閃亮。余宏感覺到一縷清淡溫馨的暖氣在小嵐的唇間游動，小嵐濕漉漉的潤滑細長的舌頭似乎帶著一層淡淡的甜味兒。
　　這時候她欠起身，一只手勾住余宏的頭，另一只手掀起毛衣，把里面襯衫和胸罩的扣子解開了，她的繃緊的胸脯宛如一汪春水似的淌開。那是多么美麗的一對乳房。那一瞬間，余宏的心臟怦然顫抖，發生了早搏。在那樣的震顫中，他恍惚看到小嵐的兩顆乳芯泛起酡紅的、晶瑩的光澤，小巧精致、含苞欲放，又像是活靈活現的小精靈似的。
　　小鹿的身體苗條而又豐腴，皮膚潔白，一對圓潤嬌柔的乳房還很飽滿。在她的右腿內側，有一顆綠豆大小的黑痣，由于它處在大腿的“黃金點”上，顯得特別悅目誘人。
　　你就開始有了反應，扭動屁股，兩條手臂伸上來，繞在他的身上；你的胸脯也聳起來，讓他俯下臉去，吮吸你的乳房。……你的身體在體味著他所給予你的和你的丈夫所給予你的不同的東西，體味著偷情的歡悅和慌亂。……你頃刻間感覺到一股暖流涌向你的身體。你抬起下肢，迎接這股暖流，你感覺到渾身都酥軟無力，關節都有些酸酸的。
　　就這樣二十六歲的榮華終于擁有了芬的壯麗年輕的身子，終于感受到了芬的身體奇異的彈性、溫暖和芳香，這是他渴望已久的。……當榮華的貼上去時，即刻就感到了芬的嘴唇的蠕動和吮吸。這使榮華心花怒放。兩人的腦袋開始在床頭扭動，芬的兩臂也漸漸繞住了榮華的脖子。
　　以上各段引文分別摘自《藝術攝影》、《犯戒》、《情幻》、《生存的意味》諸篇。對小說文體研究者來說，令人感興趣的不是這些段落所敘述的男女主人公之間彼此的欲望，而是用來描寫這類欲望的語言，顯然，我們不能稱這樣的語言為私人性的或個性化的，相反，我們一點都不難于辨別它的同伍者——你可以在歐美以至臺港的標準暢銷小說中找到它，例如，與我寫作的同時，正在書肆上熱銷的英國尼古拉斯·埃文斯的小說《馬語者》。每個有寫作經驗的人都明白，當張ｍíｎ＠①允許自己這樣描述一個有關性愛的場面時，他不會意識不到他采取了或使自己服從于哪一種的語言形態；至少，在以往作家心中，其作品的描寫語言混同于典型的商業性暢銷小說是一種忌諱，那會讓他由于在藝術上丟棄個人面貌而蒙受羞辱。但是，對“新生代作家”來說這不再成為折磨人的問題，他們樂于采用流行化、市場化、通俗化的語言，因為這種語言能夠幫助他們更好地適應社會、時代對小說日益增長和直接了當的消費性需求。
　　暴力和犯罪的因素也被更多地加以運用。在小說《某》（述平）中發生了一次強奸事件后，作者寫道：
　　這次強暴的完成其實僅僅是一種象征。它的意義旨在表明他已經占有了她，已經讓她屈服了而已。這是一次男人對女人最徹底的侵犯，他利用了女人的恐懼心理，以一種令她備感羞恥的方式把她置于一個男人的意志之下。
　　而關于那個女人：
　　事實上當她帶著巨大的暈眩倒在地上而對方進入她的身體以后的一個極其微妙的瞬間，她竟然有一種迎接什么的感覺，這是她的身體告訴她的。一絲強制的若有若無的快感在遠的地方微微顫動，這是對男人最深切的渴望。她為自己意識到這一點感到非常羞恥。
　　在這里，敘述者對于一樁強奸事件的切入既非道德亦非法律的觀點，相反，他賦予它以心理的意義，換言之，他描寫到這次強奸，不是為了譴責它以及告訴人們有關“善”與“惡”的判斷，而是把它當作情節展開和人物刻畫的一個由頭和契機。在這樣一個設計中，性和暴力有了一次聯袂合作的機會，它們未必是小說所要擊中的那個最終目標，但的確是一個很富于誘惑的促使讀者花費時間來閱讀這篇小說的釣餌。當然，作家和讀者之間這種暗送的秋波，本身就極具九十年代特色。不妨說，人的暴力和犯罪傾向對“新生代小說”的敘事的介入，已是非常平常的景象，相反完全與這種東西無關的作品倒不大容易找到。這一廣泛的興趣，固然跟暴力和犯罪因素多多少少可以增進情節的驚異感有關，不過，我想它更主要地來自于這一代作家對人性中的“違禁沖動”的好奇。在物質欲望的強烈刺激下，超秩序、超規范的現象、行為和心理活動，確實比以往任何時代都更現實而普遍地從人們心靈黑暗的角落浮到表層，蠢蠢欲動、鋌而走險的各類情狀可謂充目盈耳，所以禁忌與欲望之間的矛盾乃是當下人們心理世界的一個最基本的矛盾。北村在其《強暴》中敘述了一對恩愛夫妻，如何被一個意外事件觸發潛伏在心底的邪欲，獲得“違禁”的理由，而彼此背叛和損害；《最后的藝術家》中的人物同樣是假“藝術”這一堂皇借口為掩蓋，去實現他們的獸性。劉繼明筆下則常出現類似于偵探小說式的兇殺線索，如《投案者》、《渾然不覺》、《可愛的草莓》等，這些作品中人物之間的關系，常常導向可怕的暴力危機，而其根因恰恰在于欲望的躁動。荒水的《血紅瑪麗》、《天堂里的笑聲》亦然，這位作者還曾在另一中篇《黑衣人》中假借超驗的意象描述了人一旦獲得類似于隱身術后，其黑暗的欲望將會以此為憑藉怎樣突破強大的理性禁忌而泛濫。
　　從心理的、社會的、道德的角度看，在欲望原力催動下，人對于常態的生存方式勢必感受到更難以遏止的不安和不適應，而頻發冒險以品嘗禁臠的舉動與意念——這或許就是九十年代后許多小說難免不在情節中涉及暴力、犯罪因素的實際背景。而作為小說文體研究，我想強調的則是，這極大地改變了中國小說文本的面貌，使小說從未像現在這樣具有復現欲望化生存現實的功能；這句話可以理解為，跟現在相比，以往的小說文本都不能不顯得像是吃齋守素了。
　　批評家陳曉明對何頓的小說表示有如下看法：
　　……他的興趣在于抓住當代生活的外部形體，在同一個平面上與當代生活同流合污，真正以隨波逐流的方式逃脫文學由來已久的啟蒙主義夢魘。那些赤裸的生活欲望使那些粗鄙的日常現實變得生氣勃勃而令人驚嘆不已。［①ｅ］
　　這段話完整地用于每位“新生代作家”，恐怕是不合適的，不過，作為一種間接的概括它卻指出了這代作家之間外部的某些相近似的東西——即便他們不是人人以“隨波逐流”的立場對待所處的現實，然而，“那些赤裸的生活欲望”以及形形色色的堆積起來的欲望符號，倒確乎是在每個人的作品中都看得見的。在這個意義上，我們有理由將欲望化敘述視為“新生代小說”文本的特征之一。
　　 （待續）
　　 （責任編輯 林建法）
　　①ａ 陳思和：《逼近世紀末小說選·序言》，上海文藝出版社，１９９５年。
　　①ｂ “以八行詩為原則的五言律詩、七言律詩以及四行的五言絕句、七言絕句，是句中的平仄（即韻律）都有一定的規則的詩歌形式，這是六朝末期‘四聲論’產生以來，不斷探索出來的、精致的詩歌形式的結果。”吉川幸次郎：《中國詩史》，章培恒等譯，安徽文藝出版社，１９８６年１２月。
　　②ｂ 方回：《汪斗山識誨吟稿序》，見《中國古代文論類編》下冊（內部資料，未正式出版）。
　　③ｂ 曾樸將《孽海花》的“組織法”同《儒林外史》做了一番比較：“《孽海花》和《儒林外史》雖然同是聯綴多數短篇成長篇的方式，然組織法彼此不同。譬如穿珠，《儒林外史》等是直穿的，拿著一根線，穿一顆算一顆，一直穿到底，是一根珠鏈。我是蟠曲回旋著穿的，時收時放，東交西錯，不離中心，是一朵珠花。譬如植物學里說的花序。《儒林外史》等，是上升花序或下降花序。從頭開去，謝一朵，再開一朵，開到末一朵為止。我是形花序，從中心干部一層一層的推展出各種形色來，互相連結，開成一朵球一般的大花。”轉引自游國恩等《中國文學史》第四冊，人民文學出版社，１９７９年１１月。
　　①ｃ 馬克思：《１８４４年經濟學－哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第４２卷，人民出版社，１９７９年。
　　②ｃ 梁啟超：《譯印政治小說序》，阿英編《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，中華書局，１９６０年。
　　③ｃ 轉引自葉朗《中國小說美學》，北京大學出版社，１９８２年。
　　①ｄ 見張ｍíｎ＠①《犯戒》，中國華僑出版社，１９９６年。
　　①ｅ 陳曉明：《回到生活現場的敘事》，見何頓小說集《太陽很好》，中國華僑出版社，１９９６年。＊
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字日加文
　　
　　
　　
當代作家評論沈陽71-81J3中國現代、當代文學研究李潔非19971997 作者：當代作家評論沈陽71-81J3中國現代、當代文學研究李潔非19971997

網載 2013-09-10 20:58:52

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