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　　廣義上的20世紀鋼琴音樂，泛指印象主義以后，直到今天的全部鋼琴音樂創作。但由于本世紀音樂創作的風格、流派非常復雜，演變也頻繁劇烈，所以本文所討論的20世紀鋼琴音樂，主要是指“本世紀創作的有特殊風格的”（注：引自《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》P.733 “現代主義音樂”條目。）鋼琴作品。
　　在以往的各個歷史時期，總有一種主要的音樂風格占統治地位，而在20世紀音樂中，各種風格的迅速更替，幾種不同的甚至相對立的音樂思潮平行發展則屢見不鮮。音樂風格的變遷決定了音樂語言的變革，在音高、節奏、音色、力度、結構組織法等方面，20世紀音樂都作出了前所未有的突破。盡管在20世紀音樂中，鋼琴更多地在室內樂中發揮著類似打擊樂器的作用，作為一件“獨奏樂器”的地位有所下降，但作為“音樂風格的測量船”，鋼琴音樂的創作，則能折射出音樂創作的主要風格變革。
　　在紛繁復雜的各種流派、思潮中，20世紀音樂創作中有兩種明顯的傾向，即“理性”與“反理性”。前者主要表現為音樂創作中的組織化。如在作為現代音樂最初成果之一的序列主義音樂中，力度的地位就被不斷提高，并第一次與音高、時值等其它音樂要素一起，成為與音樂結構張力各要素等量齊觀的一種，并使力度結構的“序列化”，成為20世紀鋼琴音樂力度結構的最重要特征之一。此外，20世紀鋼琴音樂的力度還有力度域空前擴大、力度節奏空前迅疾、力度層次空前復雜等其它特征（這些特點都與力度的序列化相關）。而在“反理性”的“不確定音樂”或“偶然音樂”中，力度則以一種不確定的或帶有偶然的因素出現，雖然這種狀況不很普遍，但畢竟成為20世紀鋼琴音樂的鮮明特征之一。
　　　　　　一、力度的“序列化”與“偶然性”
　　20世紀鋼琴音樂力度結構的“序列化”，并不是一蹴而就的，它自身有一個形成、發展和演變的過程。以勛伯格為代表的“新維也納樂派”的音高序列化，屬于最早的序列音樂。但韋伯恩在其《為九件樂器所寫的協奏曲》（Op.24）中， 已經有了一種力圖把音高之外的其它因素，如時值、音色、力度、發音法等其它因素，從附屬于旋律的關系中剝離出來而各成序列的嘗試。而素有“整體序列音樂之父”之稱的梅西安，則是音樂歷史上最早將音樂的不同參數，用全面組織化手段加以控制的作曲家。在他的鋼琴音樂創作中，其力度因素變化發展所經歷的三個階段，基本上能反映20世紀鋼琴音樂“力度序列化”的一般情況。
　　　　1、在片段中將力度等因素作嚴格的“序列”組織。
　　作于1948年的鋼琴曲《坎泰約賈亞》（Cantejodaya）， 標志著梅西安音樂創作的第二階段即“實驗時期”的開始。在這一時期中，他進行了大量的創作技法實驗，有明顯的序列主義傾向。這一創作階段歷時不長，但對當代音樂卻有著深遠的影響。在《坎泰約賈亞》第64 —101小節中，梅西安第一次在作品中將力度與音高相“匹配”。具體方式見例1。
　　例1：
　　附圖
　　附圖
　　例1中的三行樂譜，也相應是這個片斷的三個聲部。在時值上， 它們分別以32.16和8分音符為基礎，順次疊加，分別成為以這三種時值為“公差”的“等差數列”。在音高上雖有重復，但在音區上則嚴格限定。與之“匹配”的力度共有pp、p、mp、mf、ff五中，在分布上， 最強的ff和最弱的pp用在外聲部，而p、mp、mf這三個中間級別， 主要用在內聲部。這樣的“匹配”結果，使之在縱向上也顯得比較清晰。
　　　　2、力度作為重要因素全面參與序列化處理。
　　眾所周知，在傳統音樂中，音高參數始終居于統治地位，制約著時值、力度、音色織體等其它參數，甚至成為這些參數的前提。而將音樂中最重要的若干參數分隔開來獨立處理，為作曲家提供了新的可能性——即將它們視為互不依賴并享有相同權利和地位的構成因素，按照預先設計的“等級順序”進行處理，這正是序列主義最為重要的結構原則。梅西安1949年創作的《時值與力度的模式》，由三個12音序列、一個含24種時值的節奏序列、含7個級別的力度序列和一個含7種發音方式的音色序列組成（見例2）。這些明確的規格及其相互的配合， 需要演奏者有超人的控制能力。“在以前的音樂中，力度變化與出音方式共同起著提高樂曲旋律表現力的作用，演奏者也被要求按照作曲家的指示來演奏，但是在梅西安的作品中，時值、出音法、力度都有自己的生命。”（注：〔美〕彼得·斯·漢森著、盂憲福譯《二十世紀音樂概論》下冊，P.183。人民音樂出版社，1981年北京第1版。）這個作品自1949年在達姆施塔特首次公演以來，對50年代西方音樂中整體序列主義風格的盛行和發展，產生了重大、深遠和決定性的影響。例2
　　附圖
　　《時值與力度的模式》涉及到fff、ff、f、mf、p、pp、ppp這7 個力度級別。與《坎泰約賈亞》相似的是《時值與力度的模式》中的力度最強值fff僅用于低聲部，最弱值ppp僅用于高音部，而其它力度值則可以出現在所有聲部中。但各級力度值在各聲部中的分布也各不相同。 f以上的強力度占總值的一半，低聲部以強力度值占優勢，中聲部則以較弱的力度值居多數。這種處理，加上各序列聲部音區的差異與變化，各發音點時值的間錯，以及發音法的不同，使音樂音響的實際效果和復雜程度，遠不同于譜面視覺給人造成的那種“復調三聲部”式的線性進行，而是由差異細微、變化繁復的“音高—音響—音色”點的交織與融合，給人一種非律動、非常規和非傳統的全新印象。
　　　　3、力度地位的進一步提高。
　　也許梅西安意識到嚴格的“演奏法序列”所提出的觸鍵要求，幾乎不可能真正精確地完滿實現，也難給聽眾留下合乎邏輯的印象，所以在1956年至1958年寫成的《鳥類目錄》之五《黃褐色的貓頭鷹》中，作曲家只應用了音高、時值、力度三種參數的“序列”。全曲以49個音為其全部素材（參見表一）。為了表現“黑夜”的印象，所有的音都分布在鋼琴的低音區（a[1]—A[,2]）中， 這些音所采用的時值比例與音高序列的組合方式一致，從一個32分音符至49個32分音符排列。樂曲運用了與《時值與力度的模式》相同的七種力度值（fff、ff、f、fm、p、 pp、ppp），每個音組的A音都是力度序列的出發點（即它永遠都用fff 力度演奏）；而無論從A音開始按半音逐漸上行至[#]D音， 還是按半音逐漸下行至[#]D音，力度值總是逐漸下降至ppp（見表二）。 這種對力度的精細安排和系統而規律性的處理，既顯示了梅西安音樂創作的風格之一，同時作為一種事實，它有力地證明了“力度”作為一種音樂因素，在這一時期及其后來所處的地位。表1

序號　　音高　　 時值　　力度　　 序號　　音高　　時值　力度1　　　　 a[1]　 1[*]　　 fff　　　18　　　　e　　 18　　 pp2　　　[b]a[1]　　　2　　　ff　　　19　　 [#]d　　 19　　ppp3　　　　 g[1]　　　3　　　 f　　　20　　　　d　　 20　　 pp4　　　[#]f[1]　　　4　　　mf　　　21　　 [#]c　　 21　　　p5　　　　 f[1]　　　5　　　 p　　　22　　　　c　　 22　　 mf6　　　　 e[1]　　　6　　　pp　　　23　　　　B　　 23　　　f7　　　[#]d[1]　　　7　　 ppp　　　24　　 [b]B　　 24　　 ff8　　　　　　d　　　8　　　pp　　　25　　　　A　　 25　　fff9　　　　 [#]c　　　9　　　 p　　　26　　 [b]A　　 26　　 ff10　　　　　 c　　 10　　　mf　　　27　　　　G　　 27　　　f11　　　　　 b　　 11　　　 f　　　28　　 [#]F　　 28　　 mf12　　　　[b]b　　 12　　　ff　　　29　　　　F　　 29　　　p13　　　　　 a　　 13　　 fff　　　30　　　　E　　 30　　 pp14　　　　[b]a　　 14　　　ff　　　31　　 [#]D　　 31　　ppp15　　　　　 g　　 15　　　 f　　　32　　　　D　　 32　　 pp16　　　　[#]f　　 16　　　mf　　　33　　 [#]C　　 33　　　p17　　　　　 f　　 17　　　 p　　　34　　　　C　　 34　　 mf序號　 音商　　　時值　　力度35　　 B[,1]　　　35　　　 f36　[b]B[,1]　　　36　　　ff37　　 A[,1]　　　37　　 fff38　[b]A[,1]　　　38　　　ff39　　 G[,1]　　　39　　　 f40　[#]F[,1]　　　40　　　mf41　　 F[,1]　　　41　　　 p42　　 E[,1]　　　42　　　pp43　[#]D[,1]　　　43　　 ppp44　　 D[,1]　　　44　　　pp45　[#]c[,1]　　　45　　　 p46　　 C[,1]　　　46　　　mf47　　 B[,2]　　　47　　　 f48　[b]B[,2]　　　48　　　ff49　　 A[,2]　　　49　　 fff

　　
　　*后接一36分音符，以下同。
　　表二

音高　A　　[b]A　　G　 [#]F　　F　　E　　[#]D　　D　　[#]C力度 fff　　ff　　 f　　mf　　 p　　pp　　ppp　　pp　　p音高　C　　B　　[b]B　　　A力度　mf　 f　　 ff　　　fff

　　
　　梅西安之后，許多作曲家都使用整體序列方法作曲。喜愛推理并受過良好數學訓練的法國作曲家布列茲（Pierre Boulez）， 在他為兩架鋼琴寫的《結構Ⅰ》（Structures　Ⅰ，1952）中，對音符、時值、力度等因素都使用了序列結構方法。在他的《第二鋼琴奏鳴曲》中也用了時值、發音法和力度的序列，其中的力度序列見表三。
　　表三

序號　　1　　　2　　3　　4　　　5　　　6　　7　　8　　　 9　 10力度　pppp　　ppp　 pp　 p　 meno p　 mp　 mf　 piu f　　f　 ff序號　 11　　 12力度　fff　　ffff

　　
　　由于與“自然的輕重關系”沒有聯系，模式化和序列化的力度變化迅捷，給演奏和理解20世紀鋼琴音樂的力度表現，帶來了全新的課題。僅對演奏而言，演奏者在力度上要擺脫從前音樂的力度習慣，勢必碰到巨大的困難和障礙。這除了要接受專業練習或訓練（如果有條件的話）外，仔細研讀樂譜，注重每個符號和細節，弄清作曲家的原創動意和構思，特別是力度的系統化處理等，就顯得十分重要了。在這方面，沒有捷徑可走，也沒有任何能通貫不同作品的標準或經驗。
　　與力度的序列化、模式化迥然不同的另一個極端是力度的偶然性和不確定性。
　　德國作曲家施托克豪森（Karlheinz Stockhause）1956年完成的《第十一鋼琴曲》，印在一幅長37英寸、寬21英寸的長卷上。平時卷成圓筒型，演出時才展開并嵌入特制的框架里。長卷上印有19個片斷，可以用6種不同的速度、力度和發音法來演奏。在演奏過程中， 演奏者可按指示隨便看一下樂譜，先看到哪一個片斷就從該片斷開始，這“第一個片斷”（有可能是例3）在演奏時，速度、 力度和發音法完全由演奏者自己選擇。而這個片斷未尾所標明的速度、力度和發音法（有可能速度就是T3、力度是ff、右手連奏左手斷奏），則是“下一個”被任音選擇的片斷演奏時的依據。當某一個片斷在第三次被選取時，則該曲的演奏就結束了。因此，這種作品沒有兩次演出的結果完全一樣，因而作曲家也希望在同一演奏會上把該曲演出兩次，以使聽眾體會偶然音樂的妙處。
　　就力度而言，這首作品的偶然性體現在兩個方面：第一是全曲所涉及的力度包括級別
音樂探索成都18～24J6音樂、舞蹈研究李雪梅20002000本文系筆者碩士學位論文《力度解析：鋼琴音樂力度結構的歷史演變與理解詮釋》中的一節。主要論述了20世紀鋼琴音樂力度結構的“序列化”、“偶然性”、“立體化”，以及力度節奏的高頻、力度域的空前擴大等方面的特征。20世紀/鋼琴音樂/力度結構/序列化/偶然性/立體化/力度節奏/ 力度域作者單位：武漢音樂學院 作者：音樂探索成都18～24J6音樂、舞蹈研究李雪梅20002000本文系筆者碩士學位論文《力度解析：鋼琴音樂力度結構的歷史演變與理解詮釋》中的一節。主要論述了20世紀鋼琴音樂力度結構的“序列化”、“偶然性”、“立體化”，以及力度節奏的高頻、力度域的空前擴大等方面的特征。20世紀/鋼琴音樂/力度結構/序列化/偶然性/立體化/力度節奏/ 力度域

網載 2013-09-10 20:59:55

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