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　　在中國現當代散文詩的發展中，1919年和1927年是兩個特別重要的年份：前者是魯迅先生首次發表旨永神遠、形體趨于成熟的散文詩，后者是魯迅《野草》的出版，中國散文詩終于聳立起巍峨高峰，不僅深深地影響著當時和此后的中國散文詩作者，且“給人們以戰斗的鼓舞”（注：孫玉石：《〈野草〉研究》，中國社會科學出版社1982年版，第270頁。），也為中國散文詩贏得了世界性的聲譽。
　　首先在中國發表白話散文詩的是沈尹默，那是在1918年的《新青年》4卷1號上，《月夜》、《鴿子》、《人力車夫》一起問世。就其外在形式看，這幾篇被當作散文詩并不奇怪。然而嚴格說來，這些草創期的中國白話散文詩還只是自由體詩的稍微變化而已，它們在作者情緒的表達、形式的選用（包括句式、音韻等講究）方面與新詩還相差不多。其中的《月夜》只能算作表達瞬間感受的小詩。而在同年5卷2號的《新青年》上，同時發表了沈尹默的《三弦》和劉半農的《曉》。從內容和形式看，已是接近成熟的散文詩了。有趣的是，兩篇作品都用對比完成了情思的表達，寫得還算含蓄；欠缺的是比較表面，缺少開掘，讓人讀不出作者的典型情緒、感受，更不用說發揮散文詩文體自由地抒寫心靈及其波動的特長了。
　　這種情況，直到魯迅陸續發表了散文詩，才有了改變。
　　1919年魯迅先生在《國民公報》“新文藝”欄發表了《自言自語》，共7篇，包括《序》、《火的冰》、《古城》、《螃蟹》、《波兒》、《我的父親》、《我的兄弟》。這組作品有的全篇象征，有的用寓言，有些用直接的鋪敘、描寫手法，暗示和抒發了作者對世事和人生的感受和經驗。部分篇章揭示的哲理，即使今天讀來，也值得深思，如《螃蟹》和《波兒》。從散文詩的文體特征和美學品格看，個別詩章藝術水準較差些，如《我的兄弟》，藝術表現稍嫌直露，情思感悟也不夠深入。然而《火的冰》、《古城》、《螃蟹》、《波兒》這幾篇，無疑是散文詩美的品格比較完備的作品。魯迅如上散文詩作，當時并未引起人們的注意，直到1924年底，散文詩集《野草》的一些篇章陸續發表并在1927年結集出版，才在總體上以廣博深邃的思想內涵、震撼心靈的感情世界、別致新穎的藝術形式影響了幾代散文詩作者，使中國的現當代散文詩因自覺接受魯迅散文詩傳統的沐浴熏陶而斷續成一道雖不十分惹人注目，卻也真實存在的獨特風景線。
　　　　　　一
　　魯迅曾說《野草》的創作是緣于“小感觸”，不錯，就魯迅自己所言，“因為憎惡社會上旁觀者之多，作《復仇》第一篇”；“因為驚異于青年之消沉，作《希望》”；“《這樣的戰士》，是有感于文人學士們幫助軍閥而作”……這樣，在《野草》23篇作品中，魯迅直接和間接說明創作因由的有9篇。此外《過客》等篇的些內容和寓意，魯迅也在他個別雜文作品和給許廣平等的書信中點到：使人不難領悟，作品之作實與周圍重大事件相關。剩下《秋夜》等10來篇，魯迅雖沒說明它們產生的具體原因，但從內容與寫作背景我們也不難看出作品的創作緣由和思想傾向。這些就是所謂“小感觸”吧。魯迅的“小感觸”大多緣于具體事件，相對于小說、散文可能寫進許多事件，寫出對社會某一階段、某一類人的綜合評價和本質認識，“小感觸”卻是寫了緣于社會、人生的大事件（作品題材發端于“重”而非“輕”！），而且，魯迅由“小感觸”到作品完成，并不是簡單的在寫景、寫事后，點明感受即大作告成，魯迅對“小感觸”深入開掘，對情思表達經過縝密的藝術構思、精心創作（包括推敲、修改。據統計，《野草》全書修改大約近200處（注：孫玉石：《〈野草〉研究》，第345頁。）），最后，才出現這樣“一部最典型最深刻的人生的血書”（阿英語）。
　　由于《野草》思想內涵的深邃和豐厚，任何一種簡明扼要的概括都可能只是抓住了一點，而未及其余，但人們對《野草》的全面認識、理解，正是從“片面的深刻”開始的。我這里也分別從“個別”入手，淺談《野草》是怎樣地以深邃和豐厚的思想內容同樣地印證了魯迅“選材要嚴，開掘要深”的主張的。
　　首先，從“小感觸”到作品完成，魯迅融進了豐富的人生經驗，洞穿的歷史意識和對時代所能達到的深層領悟，他作品蘊藏的驚人的信息和情感量，給同代人和后來者見仁見智的“挖掘”和繼承發展提供了可能。例如《失掉的好地獄》，沒有對中國近代史的洞悉明了和對社會現實的深切理解，便不能為之。又如《這樣的戰士》，可謂是“始于個別，終于普遍”的典范。“始于個別”就是由一個個具體事件觸發了創作動機，欲罷不能；“終于普遍”，就是對自己的感觸進行了深入思考，提煉出具有典型意義的形象和寄寓了解決問題的途徑，暗含了自己的理想，使作品具有普遍意義。如果這篇作品僅僅止于對“文學士們幫助軍閥”的批評，那么顯然不會給人以精神上的鼓舞。現在魯迅根據自己的斗爭經驗和對當時社會各階層人士復雜性的認識，勾勒了真實存在而又理想化的“戰士”的形象，可親可敬，光彩照人。“這樣的戰士”有魯迅對“正人君子”們毫不留情、韌性執著的戰斗精神，又有作者所希望的“不克厥敵，戰則不止”的決心；“這樣的戰士”有披荊斬棘、奮然前行的戰斗英姿，又有高度的警覺和智慧，能洞穿敵人“一式點頭”的討好和“慈善家、學者、文士”等各式各樣偽裝的真面目；“這樣的戰士”對斗爭的長期性、復雜性和艱巨性有著清醒、透辟的認識，即使自己“老衰，壽終”，“無物之物”得到暫時的便宜，甚至環境“太平”，“但他（還是）舉起了投槍……”奮勇殺向敵人，這是魯迅之于“戰斗正未有窮期”的深刻認識后寫下的詩篇。可以說，沒有魯迅豐富的斗爭經驗和對當時社會某些方面本質的認識，就不會有《這樣的戰士》產生。這也證明魯迅創作散文詩一方面是在抒發情思和認識，另一方面也融進了對“將來”的思考和信念——藝術的散文詩不是就事寫事的文本！
　　魯迅創作諸如《這樣的戰士》（還有如《秋夜》中對“棗樹”的戰斗風格的描繪）一類散文詩，給讀過他作品的讀者和其余散文詩作者以驚嘆和感染。就在《野草》發表后4個月，茅盾在《小說月報》上發表著名論文《魯迅論》，認為魯迅“不餒怯，不妥協”，尤其點出《這樣的戰士》：“看了這一篇短文，我就想到魯迅是怎樣辛辣倔強的老頭兒呀！”（注：《茅盾論創作》，上海文藝出版社1980年版，第118頁。）我們知道，茅盾對魯迅文學上的創新感覺是敏銳的，如對名著《吶喊》早在1923年就著文指出：魯迅的《吶喊》，“幾乎一篇有一篇新形式，這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗”（注：《茅盾論創作》，上海文藝出版社1980年版，第109頁。）。應該說，《野草》的形式和寫法也是新的，無疑也有許多人跟著去試驗。其中茅盾受魯迅的影響是明顯的。
　　茅盾沒有專門出過散文詩集，他的相當數量的散文詩都收入散文集中出版，其中比較著名的篇目有《賣豆腐的哨子》、《霧》、《雷雨前》、《沙灘上的腳跡》、《白楊禮贊》等。這些作品以其思想藝術成就使茅盾成為魯迅后第一位杰出的散文詩作家，雖然他的作品與《野草》比，無論是思想情感的深廣度，還是藝術手法的豐富性，都還有明顯的差距。茅盾的散文詩是創造而不是模仿魯迅，這是不容置疑的。茅盾在談到他的散文隨筆時曾說過：“特殊的時代常常會產生特殊的文體”（注：《茅盾論創作》，上海文藝出版社1980年版，第71頁。）。他說的散文其實包括他創作的散文詩。不過，獨特性的形成主要來自作家的思想認識水平和文藝素養，否則，為什么在同一時代另一些作家卻不能產生“特殊的文體”？茅盾散文詩的獨特性或曰新貢獻主要有兩點：其一是比較準確地概括了我國30年代初社會的發展特征。茅盾說：“《雷雨前》等兩篇（另一指前面說的《沙灘上的腳跡》）是用象征的手法描寫了三十年代整個中國的政治與社會矛盾。”（注：《茅盾散文速寫集·序》，人民文學出版社1980年版。）尤其《雷雨前》雖然沉重，但更激奮、昂揚，是不遜于高爾基《海燕》的吹呼革命、鼓吹斗爭的嘹亮號角！其二在《白楊禮贊》中將藏于露渾然天成地統一于文中，特別是新創了“白楊樹”意象，并準確地揭示其內涵，熱情洋溢地予以禮贊。茅盾的散文詩代表作不失含蘊，又激情洋溢，可見它是不同于《野草》在總體上有深沉蘊含特征的。茅盾自覺的散文詩創作是從《賣豆腐的哨子》開始的，而這已是《野草》出版一年之后的事了。茅盾的作品與《野草》都善于從時代的激流中汲取詩情的浪花，既能切準中國的政治與社會問題的脈搏，內心盡管有矛盾、苦悶，而并不消沉；又能在藝術上給人美的享受。從茅盾對魯迅作品的態度到他自己的作品看，茅盾繼承《野草》而又將《野草》的藝術探索推進了一步，這恐怕是不爭的事實。
　　唐ｔāｏ＠①在40年代學習魯迅散文詩并進行創作，并形成了自己的風格。唐ｔāｏ＠①模仿魯迅的文筆創作雜文，以致右派文人以為是魯迅的作品，群起而攻之。唐ｔāｏ＠①的一些散文詩作品，如《拾得的夢》、《黎明之前》在詩境的開掘和寫法上，酷似魯迅：兩篇都寫出“黎明”之前對“春天”、“勝利”、“自由”的向往，且相信“用我們的力量”能爭取得來的，在構思和寫法上將光明與黑暗這對矛盾的搏擊較量進行組合、描敘，運用大體整齊、長短結合、復沓回旋的句式抒懷寫意，不僅擴展了作品容量，也增強了藝術感染力。唐ｔāｏ＠①另有《舍》、《渡》、《心的故事》等，取材和運思都比較獨特，雖瞑幻幽奇，然并不晦澀。如《舍》用散文詩演繹了普羅米修士為人間盜火遭遇慘害的故事，意在寓示為抗擊日寇及至一切侵略者，“關心著明天”，“忘了自己”，“成全著別人”的將士們雖死猶生，詩篇的立意是新穎獨特的。在形式上，他能根據情思表達需要，極盡變化；篇幅或長或短，寫法多種多樣。唐ｔāｏ＠①的《落帆集》證實著他學習魯迅而又有創造的品格。其不足是，由于唐ｔāｏ＠①對作品思想探索不夠集中、系統，有的篇章因而顯得有些虛縹、浮泛。
　　從“小感觸”到散文詩，魯迅的經驗不只是被茅盾、唐ｔāｏ＠①汲取了；感觸時代、理解時代一直是許多現當代散文詩作家在創作中表現的欲望。可以說，沒有一位進步的散文詩作者是不讀《野草》的。有些作家我們雖不能從他們的言論中直接見到其對魯迅散文詩傳統的繼承，但從作品中也能略見一脈相承的聯系。在現代的散文詩作家中，郭沫若的《銀杏》、麗尼的《鷹之歌》，陸蠡的《海星》等，分別是謳歌無私的奉獻、為愛而犧牲的名篇；還有王統照、陳敬容、田一文、莫洛、呂宋、劉北汜等，他們作品大多能從“小我”中折射“大我”，反映了時代中人民的意志和追求。當代的散文詩作家中，柯藍、耿林莽都曾公開發文，提出應該怎樣學習《野草》，著重應學什么。還有郭風不止一次著文談他的創作受《秋夜》等篇的影響，和《野草》在世界散文詩史上的重要地位。（《談散文詩》等，見《郭風散文選》，四川人民出版社1983年版。）。許淇、李耕也在文中、書信中發表過他們對《野草》的見解。樓肇明則“認為自己是從屠格涅夫、普里什文開始，又回到魯迅、波德萊爾、蘭波”（注：見《世界散文詩寶典》第521頁樓肇明簡介，浙江文藝出版社1995年版。）的。因此，當代散文詩人繼承魯迅傳統，感受時代，用散文詩抒寫時代就分明是題中應有之義了。
　　50年代，郭風的《蒲公英和虹》、柯藍的《早霞短笛》、郭風的《葉笛集》先后出版，尤其是后兩種散文詩集出人意外地贏得了廣大的青年讀者。這表明：用散文詩形式描繪新生活、抒發對時代的新感情獲得了成功！盡管筆者從發展散文詩的愿望出發，曾批評過他們對重大題材的看輕和寫法上存在的簡單化傾向，方文竹也批評過他們的作品“其實是意識形態話語的線性喻體”（注：方文竹：《真神的空間》，載《散文詩》1996年第6期。）。然而在當時的歷史背景中，從寒夜中過來感到了陽光溫暖的作家們、詩人們，情不自禁地用主流意識形態話語的線性喻體放歌也在所難免，情有可原。何況，郭風的《葉笛》、柯藍的《梅花》、《千年松》等，不只情感、意境是新的，也大體用了屬于他們的感悟性強的新鮮語言，不能說是意識形態話語的形象對譯。他們開風氣之先的作用客觀存在。
　　到了八、九十年代，柯藍、郭風又創作了新的詩篇。與此同時，一大批老、中、青三代散文詩人以千姿百態的個性化詩篇深入地表現了時代精神及新人，我姑且稱為“時代散文詩”。其中有的在散文詩界、甚至當代文壇都產生了影響：如《養花人的夢》（艾青），《雷火古樹》、《野性的湖》（柯藍），《早醒》、《你選擇葡萄》、《夜的失策》（耿林莽），《被追逐的鴿》、《船的晚年》（李耕）、《齊白石》、《阿波里奈爾》、《詞牌散文詩》（許淇），《是你在敲門》、《春天吹著口哨》（劉湛秋），《榕樹，生命進行曲》、《讀滄海》（劉再復），《水泉之歌》、《鐵樹，一個壯美的歷程》（劉虔），《白楊蛺蝶》、《銀杏樹，告訴我……》（樓肇明），《女人和蜘蛛》、《霧中》（王爾碑），《鑄劍》、《晨鐘》、《守門人》（鄒岳漢），《太陽瀑布》、《生命節日》（徐成淼），《八達嶺上》、《夔門》（唐大同），《白馬泉》、《致艾青》（海夢），《弦》（敏歧），《人生的魅力》（葉延濱），《茶之死》（陳慧瑛），《紅蠟燭》、《夏日午后的意識流》（嘉川），《你呀，你……》、《永遠的黑蝴蝶》（葉慶瑞），《秭歸歌哭》、《拜訪王維》（王志清），《遠山，那一片故地》（川梅），《遠方的那夜》（王劍冰），《淚蓮》（謝明洲），《乾陵采擷》（陸葦），《賣豆漿的姑娘》（王慧騏），《港灣》（皇泯），《藍色多瑙河》（陳少松），《三月，女人的三月》（蕭敏），《我不要句號》（楊子），《鴿子》、《長頸鹿》（臺灣商禽），《鹽》（臺灣痖弦），等等。還有一些散文詩的價值有待時間進一步檢驗。盡管這幾年，一些作者的心態正處在調整期，但散文詩的創作仍然在緩慢的發展著。
　　魯迅的創作給現當代散文詩人們的啟示，另一重要方面當是勇敢地坦露真實的內心世界，真誠地抒寫自己的人生哲學。《野草》，剛在《語絲》上發表11篇時，語絲社成員章衣萍就在一篇題為《古廟雜談（五）》的文章里，說過魯迅先生“明白的告訴過我，他的哲學都包括在他的《野草》里面”（孫玉石：《〈野草〉研究》，第275頁。）。抒寫時代、歌詠生命哲學當然不可能截然分開，但在一定的創作中一般又有所側重。如魯迅的《秋夜》與《影的告別》就各有側重，一是著力于揭示時代特征，一是主要抒發內心之情，了了分明。后者的作品還有《希望》、《好的故事》、《墓碣文》、《死火》、《臘葉》等。魯迅這類作品，有特別感人的藝術力量，為什么？一是胸懷博大。魯迅關注著國家、民族的前途，憧憬“好的故事”，在當時“昏沉的夜”感到無路可走時，仍在探索不已：“我獨自遠行”，“我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了，縱使尋不到身外的青春，也總得自己來一擲我身中的遲暮。”魯迅的這種執著尋路的精神，怕只有屈原創作《離騷》時才可比肩。二是偉大的人格力量。真正的偉大人格，絕不是表現為“高處不勝寒”的孤芳自賞，而是親近、關懷普通大眾，為拯救大眾的靈魂而貢獻自己的情熱。魯迅也揭露大眾的瘡疤，那是為了引起療救的注意。而且魯迅難能可貴的解剖自己嚴于解剖別人，他從不掩飾自己的內心圖景，勇敢地坦露自己的真實心靈，抒寫靈魂自我更新的狀態（《暮碣文》），和生命些微的律動（《臘葉》），這使他的詩篇有著無與倫比的動人心魄的力量。三是創作獨特形象的氣魄和成功實踐。比如他將“如影隨形”之“影”離開“形”來刻劃。三者融為一體，魯迅的《野草》便是真正的生命哲學的詩！
　　不難看出，《野草》的生命哲學的詩是“血管里出來的血”，也是嶄新的藝術創造。我們說現當代散文詩作沒有超越《野草》，主要是就駕馭重大題材和抒寫心靈世界所達到的很高境界而言的，然而在其他一些方面也并非沒有發展。最早是30年代，李文田在《雀蓑記》中，有不少書寫心靈的散文詩就明顯地學了魯迅。他曾表示非常喜歡魯迅的《野草》，認為“在這類作品中值得發掘的東西實在很多”。他的《荷葉傘》，實是記夢，哲思是不能為他人服務的“傘”，便“不知于幾時摧折”；《井》寫在靜夜中的遐想，水滴夜更幽，然無法排遣的是寂寞和悲哀；《花圈》也多寫感覺，借祭悼亡友宣泄自己無法釋懷的空虛……李廣田這類作品真實坦露心靈，毫不掩飾痛楚的靈魂，然而，與魯迅之作比較，畢竟缺少深入一層的生存、生命的追問，社會意義不大。
　　郭風在30年代末即開始散文詩創作，他除了寫過少數體現時代精神的人物散文詩，如《鷹——懷一位戰友》，和少數謳歌時代的篇章，如上面說的《葉笛》之外，大多創作“心靈散文詩”——歷經了幾十個年代直到現在，仍偶有新作問世。他是繼承魯迅創作心靈散文詩時間最長、成就最大的一位。郭風曾說讀《野草》和《朝花夕拾》，“都可以感受到一位偉大作家的心靈搏動”（注：《有關散文創作的書簡》，見《郭風散文選》，四川人民出版社1983年版。），讀郭風的許多散文詩，也能感受到他的“心靈搏動”。如《廊檐的燈》，他由見到一個很少的孩子，站在一只傾斜的木凳上為廊檐下一盞吊燈添油，產生出一種鼓舞的力量，想到當時身處的舊世界是可詛咒的，“但我不相信，它是沒有希望的。”《夜霜》可說是將散文詩的張力發揮到了極致：詩中作家感知的“夜霜”意象，原來是隱喻一位“勤奮的”“固執的”畫家在“文革”氣候下執著追求的業績。古人有所謂“卒章顯志”，《夜霜》在篇末既顯事又“顯（了）志”。《在雨中，我看到蒲公英……》也是重要作品，全篇運用意識的流動方式呈現了“我”的內心世界：這就是植根于大地，立足于現實，盡情盡致地渴求美，渴望理想境界。《關于這一棵芒果樹》，是郭風近年的一篇力作，在含而不露的敘述和心靈感悟中，表征著文化所具有的共時性和人類性。他還寫過一些日記體散文詩和兒童散文詩。可以說，郭風為這一文體在現當代的推進做出了切實的貢獻。
　　郭風敏銳地感知大自然生發了詩的靈感，然而在完成的篇章中卻折射了他的審美理想，其中包括社會進步的內容，這是郭風的心靈散文詩的特色所在。在魯迅那里，突出的是將主客觀世界，尤其是“自我”作為審美對象。當代作家李耕的《獵》也是這樣。《獵》寫在生命的途程中，青年、中年期放箭獵取“愛的星辰”和事業“金果”帶來的懊傷和遺憾，和在老年期出箭擊落事業“金果”的渴望。李耕這類作品因有較強的懺悔意識和心靈顫動的真實圖景，引起了文壇關注和肯定。
　　　　　　二
　　《野草》的深邃和豐厚，還包括形式和技巧的豐富多樣。正如耿林莽所說：“從思想內容出發來尋求或創造適宜的形式來表現，是《野草》多樣化的散文詩型得以形成的一個基本走向。《秋夜》和《風箏》近于散文，《狗的駁詰》和《立論》便近于雜文了。《過客》借助于戲劇的結構方式，《好的故事》以意識流手法和極富音樂感的語言節律展開了自然風物的畫圖。《雪》則是更加詩化的語言精品。”（注：《不朽豐碑》，載《青島日報》1996年10月15日。）耿林莽的概括是準確的，因而他繼承了魯迅開創的傳統，進行的一些創作實踐是清醒的自覺的。
　　事實上早在耿林莽之前，一些散文詩作家就已借鑒了《野草》的多種形式和技巧。魯迅的《復仇》（其二）是用新形式包裝舊內容意即新瓶裝舊酒：改造了圣經記載的耶穌被釘十字架的故事，意在批判部分群眾精神的麻木。唐ｔāｏ＠①的《渡》，也取材于圣經中麾西與以色列人在埃及受迫害，“渡海”回“老家”，歷經曲折走上獨立之路的故事，暗示埋葬奴隸制特別是奴性的艱難，他借麾西之口寄托理想：“他們必須從奴隸的命運渡到自由人。”這些作品就是所謂新瓶裝舊酒。當然在嚴格的意義上，“酒”也被賦予新味了——在中華民族即將獨立時創作《渡》，確是有感而發，有情思寄托焉。還有巴金在散文詩《日》、《月》中信手拈來，運用了中國的神話傳說，尤其對嫦娥奔月作了新的形象詮釋。公劉在《撒旦的禱告詞》中，則依據圣經中撒旦的形象展開想象，發揮成篇，讓撒旦的口是心非、廬山真面大白于天下，幽隱地寄托了作者的某些情思，都屬新瓶裝舊酒之類。
　　留心一下雜文式散文詩是怎樣產生的，便可把握它們其實與作者筆下選材和審美向度密切聯系，其中包括將生活丑轉化為藝術美。魯迅的《立論》和《狗的駁詰》，就是將生活丑轉化為藝術美的成功試驗。這兩篇作品作為雜文式散文詩獨具的素質是社會批判與詩合而為一。在社會批判中根據比較普遍存在的丑惡現象，構想了比較典型的生活場景——一兩幅畫面，凸現在讀者面前；這里的場景畫面內有“詩”：它們以形象的描述代替了抽象的議論；在形象描述中把簡明與跳躍、露與藏、明指與暗示整合成富有韻味的整體。此外，這兩篇均用了諷刺筆調，也就更有雜文意味。
　　雜文式散文詩在50年代中期流沙河的《草木篇》集中有嘗試，今存《藤》和《毒菌》兩篇，其中批評的砍不死的掙扎著的“藤”稍有意義。《毒菌》一篇略嫌直露、簡單化。但這組作品在當時不少情感浮泛的“頌歌”聲中出現，實在難得。此后一直到80年代，經耿林莽的倡導，特別是他本人的一些作品發表，雜文式散文詩，才逐步地贏得了讀者的喜愛。
　　耿林莽在《中國散文詩發展淺探》一文中提出并初步論述了雜文式散文詩的特征（注：《中外散文詩鑒賞大觀》中國現當代卷第592-543頁，漓江出版社1992年版。），此后他又多次談到這一樣式。在當代，李耕、陳少松、王志清等發表過這類作品，然而寫得較多的還是耿林莽。他批評“拜金主義”及其影響的有《蝸牛“下海”》，在《沙家浜傳奇》中“古”為今用地調侃了一下當今的酒風，還有就是有感于社會上以假亂真的現象作《莊子講學》，有感于某些奴才的裝腔作勢、自命不凡而作《拒絕》……，他的這類作品寫法也多種多樣，或語言幽默恢諧，或用一兩個極富喜劇色彩的細節結構成篇，然而不乏詩味、詩趣。我們企盼更多的雜文式散文詩，不只是全面學習魯迅、繁榮散文詩品種的需要，更在于社會中的假、惡、丑，伴隨著真、善、美而存在，散文詩這種文體不僅可以抒發對真、善、美的感受，也可以形象、有力地批評、嘲諷那些假、惡、丑。
　　可以這樣說，《野草》的所有形式和技法，差不多都被現當代散文詩作者學習繼承了。誠然，如筆者曾經論述過的那樣，魯迅在當年創作《野草》時，曾廣泛地吸收了前人優秀的文化成果，體現了廣闊的視野和吞吐群山重鑄高峰的博大胸懷（注：《〈野草〉：當代散文詩尚未逾越的高峰》，載《揚州師院學報》1991年第1期。）。現當代散文詩作者個人化書寫的承傳關系，也不可能僅僅師承魯迅，而是轉益多師，如何其芳《畫夢錄》中的《雨前》、《黃昏》、《獨語》、《夢后》等幾篇散文詩（何其芳認為“是我的詩歌寫作的繼續，因為它們過于緊湊而又缺乏散文中應有的聯絡”），也是抒寫心靈之作，感覺細膩，五官并用；意象又奇麗，可謂獨樹一幟之作。然而，作者何其芳在總結自己創作經驗時，就自己散文詩創作所受到的影響，列舉了六位前輩作者，其中就沒有魯迅（注：《給艾青先生的一封信——談〈畫夢錄〉和我的道路》，見《何其芳散文選》，百花文藝出版社1986年版。）。《野草》問世迄今，研究者眾，發表的論文數以百計，解讀與專著也有多種，加之其中的篇章，很早就收入大、中學課本，作為舞文弄墨的中國作者，沒讀過《野草》中的篇章，恐怕不大可能。當然，讀后在創作中“接受”的程度不可能一樣。何況，東施效顰式的學習是蹩腳的，最好的學習是得其精髓，加以創造。從《野草》以來散文詩的發展脈絡看，作家們的創造是活躍的。除了上面講到的外，在創作取向、形式技法上的創新主要有：
　　1.開拓了題材領域。新時期以來，以愛情為題材的散文詩一枝獨秀，結集出版的有《愛情哲理詩》（柯藍）、《南方的愛情》（柯原）、《月亮，在我上空》（鐘聲揚）等等。青春題材的散文詩，如王慧騏《月光下的金草帽》、《瀟瀟灑灑二十歲》、鄒岳漢的《青草樹下》等等，都受到青年讀者的歡迎。還有以中外文藝家等文化名人及其作品為題材的散文詩，也特別引人注目，如許淇、耿林莽、王志清、王宗仁、葉慶瑞、戴鎮謙、丁一等，均有相當數量的作品發表，有的還結集出版。如王志清的《生命場景》，其人文精神的探索就達到了相當深度。許淇還以古代詞牌為題，創作并出版了影響較大的《詞牌散文詩》。在他的詞牌散文詩中，詩情是樹的主干，由生活的泥土，作家的閱歷、體驗、認識和創新才氣催生出來，且供給它們富足的營養，于是，他的作品才似獨占鰲頭。其他如軍旅題材的散文詩（如紀鵬、楊德祥、張甲利的一些作品）、當代都市題材（如許淇的《城市意識流》）、鄉村題材以及多個行業的題材都有相關作品問世，可說這一文體已經有了包容萬象的奇異景觀！然而，事無巨細皆可入詩，也一度造成了星星月亮小花小草瑣細題材的泛濫；還有一些無病呻吟者、情感濫用者，其作品給人以虛假、病弱、“小家子”氣的感覺，敗壞了讀者味口，降低了散文詩的聲譽。無論是昨天還是今天、明天，散文詩壇均有必要回到《野草》——回到魯迅的創造精神上來，以便使散文詩沿著正確的方向發展。
　　2.新形式的探索。相對于其他文體而言，散文詩顯得短小精悍。《吶喊》、《彷徨》與《朝花夕拾》，篇幅都是《野草》的數倍。魯迅的雜文篇幅也較短小，但長者仍可以是《秋夜》等較長的散文詩數倍。這說明，篇幅相對短小是散文詩文體的一個特征。然而，根據表達的內容的需要，散文詩也可用幾千字幾萬字乃至更長的篇幅表達，這就是中、長篇散文詩。
　　國外的出色的中篇散文詩有里爾克《軍旗手的愛與死之歌》、高爾基的《人》等，長篇散文詩較著名的有尼采的《查拉斯圖拉如是說》、紀德的《地糧》、希梅內斯的《小銀和我》等。雖然里爾克等的作品，20年代中期在中國已在“有效的閱讀”，在30年代，“即開始對中國詩人產生實質上的影響”（注：臧棣：《漢語中的里爾克》，見《里爾克詩選》，中國文學出版社1996年版。），但中國的散文詩創作，直到40年代末才出現唐ｔāｏ＠①的中篇散文詩《渡》（6千余字。我們姑且將三千到一萬字以內的稱“中篇”，一萬字以上的稱“長篇”），50年代才產生聞捷的《橘園頌歌》（約3.5千字）。長篇散文詩直到新時期才產生。鐘聲揚的《月亮，在我上空》（1987年8月出版），是我國公開出版的第一部長篇散文詩作品。隨后，有劉再復的《尋找的悲歌》問世（約5萬字，最初發表于《花城》1988年第一期）。近幾年面世的中、長篇散文詩還有《初潮》（鐘聲揚）、《晚風》（鐘聲揚）、《夢影》系列（6部）（鐘聲揚），《無題的戀歌》（天涯）、《花山壁畫》（黃神彪），《遠鐘》（李大葆），《麻雀篇》（邵燕祥）、《美麗的痛苦·痛苦的美麗》、《雪崩》（唐大同）、《回歸》（嘉川）等。其中執著長篇散文詩創作且成就最大的首推鐘聲揚。柯藍在讀到《夢景》初稿時認為：“這是一個獨創，是中外散文詩探索中的一個里程碑式的成果。”（注：田景豐：《成功的探索——序〈夢影〉系列》，見《夢影》，廣西民族出版社1994年版。）出版多卷本長篇散文詩，可能是這一文體發展史上的第一次。長詩以現代觀念審視愛情，是寫給跨世紀青年關于人生哲學的一部大書。長詩的藝術探索值得進一步研究總結。
　　與中、長篇散文詩相對而言，我以為在“一般”的散文詩中還應獨立出“絕句式”散文詩來（其篇幅在100字內）。這樣可能更利于研究、發展。李耕于1993、1994年在《人民文學》等刊物，以《爝火之音》為總題發表120章，皆宜看成絕句體。另有敏歧等也創作過不少。這一體式能包容散文詩基本素質，以其靈巧、短小受到歡迎，并且仿效者日漸其多。
　　《野草》問世70年來，兒童散文詩、報告體散文詩、應用散文詩等，在中華大地都是從無到有，尋找到生存空間且獲得了生命延伸的可能。在魯迅的《雪》中，故鄉江南兒童們塑雪羅漢的場景寄托著作者美好的情思，然而《雪》的內涵要富贍得多。魯迅的《風箏》也涉及到兒童題材，但也是從“我”回憶角度審視觀照的，立意高遠，但不能稱為兒童散文詩。兒童散文詩應是用童稚的眼光觀照事物，童真、童趣是其特點。如陸蠡《海星》集中的《松明》、《荷絲》等篇；《郭風散文選》中《豌豆的小床》、《癡想》、《白云》等篇。還有將童話與散文詩“嫁接”而形成的童話散文詩，如陸蠡的《榕樹》等。
　　80年代中期，柯藍在《散文詩報》上提倡寫“報告體散文詩”，他本人創作過《海，云，天涯路》等，海夢寫過《珠峰，微笑的夢島——訪成都“珠峰賓館”》，還有純人、王志清等，都創作過一些。我曾著文探討過報告體散文詩與報告文學的區別：在于報告體散文詩具有寓情于事之中而以抒情為主的顯著特征；報告體散文詩的敘事，是力求簡略概括，而報告文學卻少不了對典型人物、典型事件的細描細述；報告體散文詩由其抒情性決定的另一特點，就是感情的升華和哲理的開掘。誠然，報告體散文詩的較成功的作品還不多，對其的理論概括僅是初步的。
　　應用散文詩，是指散文詩在解說詞、廣告、序與跋、書信等等“應用文”中的運用，由丁芒提出這一概念并探討其外延和內涵（注：《應用散文詩創作規律初探》等文，見《丁芒詩論》，江蘇文藝出版社1991年版。），他本人也創作過不少應用散文詩。應用散文詩不起于丁芒，也不僅僅只有丁芒有作品，是一個廣泛存在的現象，對其研究當屬必要。
　　也許還有日記體散文詩（如郭風的一些創作），還有書信體（有人將其從“應用體”中分出），等等。總之，散文詩這一文體在中國當代，其形式異彩紛呈，正如其內容繽紛斑斕一樣。
　　3.技法、語言上的探索。“技法沒有國界，技法也不受時間約束”，“技法相通”，這些話表明人們對技法共享性的認知。然而，人們對技法的運用又受到內容和自身文化素養的制約，又存在個性可言。《野草》運用象征、隱喻的技法，差不多已臻“化境”——讀者被作品的詩情吸引、深深地打動時，已經完全忽視了技法的存在，所謂直抵“無技巧”境界。
　　學習《野草》，有人僅學技巧之皮毛，不研究魯迅在何背景表達何情思而用此技彼巧，不顧內容之搬來搬去，焉能不使技巧、內容如油浮水？雖然技巧亦有它的獨立性、反作用，但對內容的依附性卻是它的本質屬性。
　　讀柯藍《雷火古樹》、李耕《被追逐的鴿》，覺得“古樹”、“鴿”的意象捕捉得真好，詩篇一展開，象征意味就出來了。令人想起《秋夜》中“棗樹”的象征意象。現當代散文詩作家中，耿林莽、李耕、許淇、劉虔、王爾碑等對技巧的運用是重視的，在他（她）們的一些成功的作品中，技巧使內容得到強化深化詩意化，盡管由于技法運用的圓熟，融化在內容中，外表已了無技巧痕跡。
　　真正從內容與技法和諧、平衡的高度來考察現當代散文詩作品，能稱得上繼承和發展《野草》的為數不多，然畢竟產生了。耿林莽的《審問蝙蝠》，在不長的篇幅中，視角由作者、審問者、蝙蝠、作者幾經轉換，靈活方便地暗示了作者的情思，負載了較多的思想內涵；加之象征技法的運用，將曾經有過的荒唐年代中的荒唐事，不露聲色地展現在人們面前，其諷刺效果，恐怕是單一視角譬如讓作者直接抒懷，無法望其項背的。再如在王爾碑的散文詩集《寒溪的路》中，注重選擇細節，重構細節，讓細節結構成詩的“板塊”，再由一個個板塊組合成篇，不只意在言外，耐人尋味，且造成了題旨的多義，擴展了讀者的想象時空。應該說，也是內容決定技法（眾多細節的排列組合）、技法又催生內容（據排列需要，重構細節）的較為成功的實驗（注：參見拙作《“行云”也飄遠，“寒溪”亦混茫》，載《詩探索》1997年第一期。）。還有如樓肇明探索著將“后期象征主義的藍波直到佩斯等人的形式，化為中國的”，而與之相配稱的是作者將民族歷史的內容構想為生活細節、獨特意象容納其中；鄒岳漢在《守門人》中探求全篇用敘事性話語來書寫，而又不失散文詩抒情特質……他們的作品引起一些關注。
　　人民群眾的語言在發展中，這就注定了散文詩語言較之魯迅時代有了進展，因為汲取、提煉群眾語言為散文詩語言之一途徑。然而，作為詩篇載體的散文詩語言，其藝術化程度的高低，不能不取決于“這一個”作者到底如何了。不管怎么樣，現當代散文詩作者在語言的感覺化、在語言的通感方面，比《野草》已有所前進。
　　總起來說，《野草》是中國散文詩發展中最為輝煌的樂章；《野草》的弦律影響了無數當代人和后來者續寫新曲，雖也出現了華美樂段，雖也變奏出更為動聽、迷人、前所未有的樂音，然而在總體上仍未超越“輝煌”——不過，雄渾壯麗的音樂還得譜寫下去；而且，現在新老作家正經受磨煉、積蓄能量，孕育新突破，因此，散文詩的前景并不灰暗——讓我們走向明天的輝煌！
學術月刊：社科版滬78～86J3中國現代、當代文學研究張彥加19981998張彥加　作者：張彥加，中共江蘇省委黨校副教授，《唯實》雜志編輯； 作者：學術月刊：社科版滬78～86J3中國現代、當代文學研究張彥加19981998

網載 2013-09-10 21:00:49

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