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　　嚴格地說，中國當代社會的政治、經濟還處在向現代化過渡的階段，但思想文化領域的“后現代轉向”卻已是一種客觀存在。美學的分層和越界越來越明顯，并且不斷向西方后現代理論尋求支撐，就是這種“后現代轉向”的一個重要表征。
　　美學的分層和越界好不好？這不能一概而論。多元互動、互補完善，超越誰正確誰不正確這種單純的二值對立的邏輯，應該說是一件好事；但如果只顧自話自說，甚至僅僅是為了建立自己的話語體系，那就有可能使美學變成與美好的世界和人生毫不相干的東西。
　　應當承認，總的看來，我國當代美學的狀況，其主流還是以歷史唯物主義和辯證唯物主義為指導，與社會主義的上層建筑相適應，為社會主義的經濟基礎服務的實踐美學。其理論的核心在于以“自由與自覺的統一”、“目的性與規律性的統一”、“自然人與社會人的統一”、“自然與社會的統一”來規范和引導人和社會，以實現人自身的和諧、人的關系的和諧以及社會的和諧和人類與自然的和諧，實現馬克思所指出的“通過人并且為了人而對人的本質的真正占有”，通過“人和自然之間、人和人之間的矛盾的真正解決，存在和本質、對象化和自我確立、自由和必然、個體和類之間的抗爭的真正解決”，使“歷史之謎”得到真正解答。[1](P73)應該說，這樣的美學在引導社會進步和引導人們追求美好的社會、人生境界方面是起到了很大的作用的。但是，由于改革開放帶來的思想文化領域的寬松，特別是文化科學技術的發展所引發的經濟結構和生活方式的變化，以及大眾文化的勃興，未能擺脫“在場的形而上學”影響的實踐美學對新出現的各種審美現象的闡釋就顯得有點兒力不從心了。加上我國當代社會已經出現了韋伯所說的“中間階級”——他們既不是靠財產過活的有產者，也不是靠體力勞動過活的無產者。[2](P228)他們依仗的是知識和技術，本應屬于自由浪漫的“陽光職業者”。可是，隨著這類人的增多，競爭的激烈，某種文化上的優勢與生活方式的多樣化跟人生風險的共存，往往又使他們以為“焦慮”就是生活的主題。因此，實踐美學內在的“實踐本體論”及其懸掛的高遠目標就顯得跟他們的文化需求和審美趣味不那么協調。而且，為了確證他們不同于有產者和無產者的政治身份和文化身份，他們就往往故意跟主流意識形態相疏離。這樣一來，倡導一種反中心、反權威的，對傳統具有解構性的個性化美學或邊緣化美學，就必然成為他們中的一部分人的一種強烈的愿望。這種美學的分層和越界，在某種意義上，既可以說是歷史發展的必然，也可以說是社會權力分配在哲學社會科學研究領域里的表現。在這種歷史語境下，僅僅把美學的“后現代轉向”看作是一種訴求于西方的后現代理論的“拉大旗作虎皮”現象，就顯得有點表面化了。
　　當然，我國當代美學的“后現代轉向”，也不能說完全與西方的后現代思潮的影響沒有關系。因為，早在20世紀60年代中后期，歐洲的學生革命風暴就不期而遇地與中國的“文化大革命”風暴相呼應了，1978年以來我國改革開放的閘門又一直洞開，因此引進西方的后現代理論，改變應對這個世界的方式，就成了一種必然。事實上，自從1985年秋杰姆遜來北京大學講學以后，后現代主義似乎成了知識分子的知識結構更新的一個標志。而有關后現代主義的書和文章，簡直就像鋪天蓋地的雪花向我們撲面而來：從“超星目錄搜索”里，我們可以看到5982條與之相關的書的目錄；從“方正讀書網”，則可以看到有關后現代的書637種；通過“百度”搜索，有關后現代的文章則有2440000篇之多。面對這樣的事實，用約瑟夫·納托利在他的《后現代性導論》中說過的話來形容當今中國知識分子的心態也許有點合適：“并不是 （中國當今）這個世界變成了后現代世界，而是我們（當今中國知識分子）應對這個世界的方式成了后現代的。”[3](P5)所以，說我國當代美學受到西方的后現代理論的影響，并不為過。
　　當然，西方的后現代理論是一種多元化的非常駁雜的理論。例如貝斯特和科爾納就認為，西方的后現代話語至少有五種：積極的，極端的，溫和的，對抗的，游戲的。[4](P9;P29～32)因此，我國當代美學在“后現代轉向”中所受到的西方后現代話語的影響也免不了呈現出一種駁雜的現象。但在我看來，其中受“景觀主義”和“境遇主義”的影響比較明顯。
　　關于“景觀主義”所指的“景觀”的特征，按照德博爾的理論和貝斯特、科爾納的解釋，[4](P106～114)我們大致上可以把它概括為以下幾點：
　　1.商品已經占領了整個社會生活的全部，并且上升到了心理水平；
　　2.現代技術與媒體文化的結合，使物質對象讓位于它的再現符號，影像世界幾乎取代了真實的生活世界，虛擬真實的方式讓個體進入到更高和更強的科學抽象概念領域，并使受眾主體的直接體驗移入到令人炫目的影像世界和符號之中，特別是進入到變幻不定的明星、名人和故事的幻想世界去消遣無為的人生，從而消解了創造自己生活的主體性。
　　3.以娛訊和廣告作為景觀的主宰模式，休閑和消費、服務和娛樂等文化設施成了大眾投射和宣泄欲望的審美場所；異化在不知不覺而且是令人愉悅的情景中形成，“cool”和“sucks”成了人們表達審美感受的常用詞。
　　對于“景觀”的這些特征的流弊，德博爾雖然沒有明確地加以批判，但他卻提倡一種“境遇主義”，支持個體在積極的、創造性的和想象的實踐中開創他們自己的“境遇”，支持他們自己極富熱情的存在的事件，完全地參與日常生活的生產并最終建立一個新社會。
　　可能就是出于上述西方后現代理論的觸動，在我國當代美學領域里，“日常生活審美化”的口號響亮起來了，各種各樣的“景觀美學”、“境遇美學”、“消費美學”閃亮登場了，多元化的美學主張提出來了，大眾審美，眾聲喧嘩，已經鑄成事實。某些張揚肉體生命沖動，追求視覺和聽覺沖擊，鼓吹時尚娛樂、追星捧星，甚至宣揚狂、怪、力、神的影視作品、電視欄目、電視廣告或網頁圖像，不但互相仿效、互比新招，而且不斷升級，這些也已司空見慣、習以為常。在這種情形下，一廂情愿地提倡傳統的“無限超越性的美學”，應該說是十分困難的。在這個時候，重溫一下黑格爾說過的話：“哲學的最高目的就在于確認思想與經驗的一致，并達到自覺的理性與存在于事物中的理性的和解，亦即達到理性與現實的和解。”特別是聯系實際反思一下他反復強調的“凡是合乎理性的東西都是現實的，凡是現實的東西都是合乎理性的。”[5](P43)所蘊含的理性思辨內容，也許是有好處的。至少它可以讓我們冷靜地思考一下，我國當代美學在“后現代轉向”中的得與失，以便我們去尋求一種批判地考察美、解釋美的新范式。
　　我們應該意識到，“后現代性”是通過“現代性”加前綴而標明的選擇偏好。[6](P12)各種各樣的“景觀美學”、“境遇美學”、“消費美學”及其實踐雖然把我們帶到了一個新的歷史空間，但在那里也存在著新的挑戰、新的危險和可能性。我們還應該看到，由于各種各樣的“景觀美學”、“境遇美學”、“消費美學”及其實踐在不同程度上拋棄了傳統，沉溺于“景觀主義”所描繪的“景觀”，忽視了還未完成現代化的生活轉換的民眾的生存狀態和積極向上的現實審美需求，正在導致現實審美和虛幻審美的撕裂。因此，從這個意義上說，我們又有必要警惕掉進新的“審美陷阱”的危險。在這一點上，重溫一下力倡“消極美”的馬塞爾·迪尚從一個“審美陷阱”跳進另一個“審美陷阱”的教訓，也許是有好處的。——馬塞爾·迪尚雖然通過“現成藝術品”去把日常的、瑣屑的物體在完全自然的常態和平淡中表現出來，企圖以此來表達他的反“審美陷阱”的觀念，表達他對真理和藝術規則的決定性和壟斷性的懷疑，和對人與物體的獨到的、陌生的關系，對世界的不確定性和不安定性的探詢，以及對現實世界的荒謬性的“漠然反諷”和接受，產生了令人瞠目結舌的審美效應，但在蒙娜麗莎的臉上添加上胡子并提簽上“L、H、O、O、Q”，把馬桶當作“泉”，及其表現出來的玩世不恭的態度和低級趣味，畢竟不值得仿效。
　　其實，“后現代轉向”不一定意味著與傳統和現代的斷裂。[4](P3)更不是毫無根據地把傳統的審美通通看成是“審美陷阱”。“后現代話語”只不過是處在后現代轉向中的社會的人應對這個世界的方式。[3](P5)人類的文明發展史表明，人類文化的整體性協調，是人類社會和諧發展的一個重要前提；人類的美學發展史也表明，不同的美學思想和流派，也只不過是整個人類審美意識的歷史長河中的支流，它們雖然從不同的角度和層面表征了這條長河的某個側面，但它們的終極目標都是為了使人類的美學思想得到更好更全面的發展，都是為了使人類社會變得更加和諧美好。因此，為了使美學在引導人們審美地生存和引導社會和諧發展方面產生更好的審美效應，超越只看見正、反或真、偽的二值對立的邏輯，舍棄偏執性的美學，吸取傳統美學和各種“后現代轉向”美學的長處，提倡一種多文化互動、具有某種批判整合性的，融“古典美學”、現代“精英美學”和“大眾美學”的精華于一爐的“軟美學”（SOFT AESTHETICS，是對建筑美學家喬納森·拉班面對各種后現代建筑美學理論所提出的“軟城市”SOFT CITIES的化用），也許不失為一種明智的選擇：
　　1.這種“軟美學”認為，美不是客觀自生的，也不是某個人的判斷或某個小圈子、某些藝術組織一致同意和贊賞的東西。它強調美在社會行為越來越多樣化的當代境域中的復雜的緣發構成性，強調基于精神價值關系的、具有增殖同一性和互動性愉悅的多樣性網絡對美的現時性生成的重要意義，強調美對充滿悖論的社會生活關系和愈演愈烈的分層現象及其蘊含的深層人性的反思，和對后現代轉向過程中出現的失范現象的分析。它認為審美的同一性是建構起來的，是富有彈性和多面的。因此，它強調審美的主體間性，以便在多主體、共主體、互主體的互動境域中“探詢所有理解方式所共有的東西”，從而使審美成為一種主體間具有“參與和分享”性質，可以達成“思維性溝通”的饒有興味的事情。[7](P101;P39;P161)如果溝通受阻，比如出現了陌生的語境，陌生的文化或陌生的時代，審美主體作為解釋者就應心平氣和地去探討語境解釋與共識保障的具體細節，并且努力把自己對于語境的理解與他者對于語境的理解區分開來，克服時空的距離，盡量從他者的生活世界出發，對這些陌生對象內在的合理性基礎加以闡明。[8](P103～104)在這個意義上，這種“軟美學”就有審美價值學和審美社會學以及文化人類學相融通的特點。在這方面，當下正在勃興的從文化人類學的視角，或從“意向—交流”論的視角，從生態存在論的視角，來探討問題的一些文化美學、審美人類學、主體間性審美學和生態審美學的文論，已經在不同的層面上實現了某種程度的軟著陸。但在社會審美價值的導向上以及對大眾審美失范現象的反思上，似乎又有欠缺。這種欠缺，可能就跟對傳統美學或“精英美學”的偏執性對抗有關。
　　2.這種“軟美學”并不舍棄傳統美學對“境界”追求的合理性，但它不以在場者為核心，不以原本為核心，而更加重視不在場，重視邊緣，重視所謂“補充的東西”或“附加的東西”，亦即重視境界的超越，并且以超越為前提，認為“若不能超越而一味死死盯住在場或現實，就無境界可言，無境界則事物無意義。”它還認為，“境界是濃縮和結合一個人的過去、現在與未來三者而成的思維導向”，“是人作為活動者與萬物打交道時所擁有的一種對萬物的把握，它是人與物、情與景交融的產物”。[9](P255～258)無境界的美學是“軟美學”所不齒的。“軟美學”追求的“境界”應該是超越過去、現在而指向未來的美好和諧的社會人生境界。它雖然主張多元文化互動、主張多元美學的批判性整合，但它絕不舍棄“積極美”。在某種意義上，它也不否認“消極美”有特殊的藝術價值，但它十分警惕“消極美”對積極構建現代和諧人格與和諧社會的負面影響。在這方面，張世英先生的“審美意識新論”和“人生境界”論，[9]以及中國古代哲學和美學對社會人生境界的探問和追尋，我認為是很值得我們在構擬“軟美學”的過程中加以借鑒的。
　　3.這種“軟美學”十分注重審美—實踐理性，理智地看待審美與生活實踐的復雜同一性和審美對現實的超越性。因此，它要求消解主觀與客觀、本質與現象的二元對立，尊重存在的合法性和合理性。它既反對茍同于庸俗的現實，主張美對現實的詩性超越；又反對出世的神秘，而主張對現實的超越必須基于對現實的合法性和合理性的真誠理解。它向往高尚的藝術，但不主張在高尚藝術和大眾文化之間劃上一條鴻溝，而且認為審美應該深入到普通老百姓的日常生活中去。它主張“跨文化的席明納”，以便從文化人類學的高度追求“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。”[10]在這一點上，以“實踐本體論”作為哲學基礎的“精英美學”，雖然在論述美與社會實踐的關系上有其不可磨滅的突出貢獻，但其未能以超越主客二分和本質與現象二元對立的“不在場的形而上學”，來對精神實踐與美的生成的關系，以及審美與實踐的復雜同一性和審美對現實實踐的超越性，進行深入的探討，在某種程度上輕視大眾審美，又是值得反思的。
　　4.這種“軟美學”重視形式美的法則，重視藝術形式的自足性，但不反對形式的擴張和分蘗，不掩飾自己對藝術中的純粹主義和形式宗教主義態度的厭惡和對從物體自身抽象出新的形式美的欣喜。它反對藝術上的玩世不恭，但又承認某些形式游戲的反諷意義。它尊重不同藝術種類的自治邏輯，但并不反對創作多媒介作品，將各式各樣的藝術類型混融起來。它重視藝術和技術的區別，但也理解藝術的技術化及其對美的發展的某種推進作用。在這方面，如果我們能以批判分析眼光看待現代繪畫史和后現代繪畫實踐以及當代影視藝術中對色、光、形以及新科技材料的探索性處理與運用，也許可以從中總結出一些有益的經驗來。
　　5.這種“軟美學”非常重視美學工作者的精神人格對美學構建的重大意義。它認為，一個真正的美學家應該是一個真正的詩人，而“一個真正的詩人至少要具有高超的境界和詩思結合兩個條件。”[9](P260)這種“軟美學”還十分賞識哈貝馬斯從人類學方法論出發所作出的關于“有效共識”和“無效認可”的區分：[11](P199)因此，這種“軟美學”會把美學家從神圣而又孤寂的殿堂拉回到民間，從“無效認可”的美學武士、權威變成一個可以與普通老百姓達成“有效共識”的審美主體。這時的美學家，就不僅會詩意地思想和領略生活中的種種美感，領略自己在領略美感時所表現出來的個性品格，[12](P10)而且會作為一個個人的讀者，去讀懂另一個人所闡釋的美學意義。他會在美學闡釋中努力做到表述上的通俗化和“帶有可充分討論的性質”。這樣，在眾多審美主體的共同努力下，美學就有可能成為所有參與者所期望的既有個性魅力又具有普遍意義的詩意洋溢的學習園地。
　　［收稿日期］2006-10-17
廣西師范學院學報：哲社版南寧57～60B7美學江業國20072007
“后現代轉向”/“軟美學”
中國當代社會的思想文化領域已出現“后現代轉向”，美學的分層越來越明顯，因此，舍棄偏執性的美學，吸取傳統美學和各種“后現代轉向”美學的長處，提倡一種多文化互動、具有某種整合性的“軟美學”，也許不失為一種明智的選擇。
作者：廣西師范學院學報：哲社版南寧57～60B7美學江業國20072007
“后現代轉向”/“軟美學”

網載 2013-09-10 21:19:20

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