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生命本質之存在的個體--不一樣的小人物

我創作的焦點跟小津是不同的，我的創作焦點是存在的個體，就是生命的本質，存在的個體打動我，所以我拍的都是一些邊緣人，一些小人物。《南國再見，南國》里那三個主人公，假使你媽媽看到的話，一定說這些人是人渣，是社會的渣滓，每天不干好事，就在那邊混。但其實他們是真實存在的，我把他們存在的本質呈現出來了，你感覺那么具體就是一個活生生的人。對我來講，我的電影最后呈現的就是這個。所謂生命的本質就是這樣，而且沒有人是一樣的。至于蒼涼不蒼涼，蒼涼是我的一個角度，因為我感覺人存在本身就是非常的不容易，這是我對生命的一個看法。

這跟小津安二郎是不一樣的。小津后來的《東京物語》，一對老夫婦來到現代化的城市，已經是戰后了，醫生兒子約好要去哪里游玩，但又忙來忙去，都臨時改變了。女兒是經營一個美容院，也是忙來忙去抽不出時間，最后只好丟給媳婦。這個兒媳婦是原節子飾演的。這個媳婦守寡，老夫婦的二兒子在戰爭中去世，不同于兒子、女兒，原節子反而非常照顧老夫婦，母親感覺身體不適，后來就這樣一路回去了。還有一個兒子，是在火車站做事務員的，也是沒時間，后來老夫婦只能回家去了。除了這種生命的悲涼外，你還能感覺到原節子扮演的是一個對比的角色。她也是守寡，而且絕對不嫁，這其實都是生命的無奈跟悲涼，這是我發現的小津的電影。

第三只眼看世界

楊德昌從小他父親就放交響樂給他聽，所以在楊德昌的片子《海灘的一天》，他其實就是拍他以前的記憶。楊德昌有個特點，他是在國外學電腦，35歲才決心回來拍電影，所以他從美國回來的時候，他的眼睛跟以前離開的時候是不一樣的。他看到的是另外一個，而且看得很清楚。因為他接受工業已經很發達的西方的國家里面的熏染，回到臺灣還在發展中，發展中的地區，開發中的地區。

這里提到的一個所謂的這種眼睛，這種眼睛基本上我叫第三只眼，因為拍《風柜來的人》是跟這一群從國外回來的導演每天相處在一起，我們最常聚會的地方就是楊德昌的家，楊德昌的家是他爸爸留下來的，一個日本的宿舍，是空的。他回來就住那邊，他有個大黑板，寫的就是什么，類似那種夢工廠之類的，我已經忘了那個字是什么，寫了一堆他的故事，一句話形容的故事，他想拍的那個時候，然后我們常常在那邊聊，楊德昌是跟我最要好。我這種人就是什么都一股腦全說的，比如說跟那些新銳導演大家一起討論劇本，他們從國外回來的時候，我是有什么念頭就說什么，我的原則是腦子是不能讓它儲存。其實它在，但是你要把它丟掉，就像杯子一樣，你要空才能裝，其實是蠻迷這種想法的。因為聊太多了，他們會告訴你種種，你就糊涂了。這個片子就是聊多了，產生的形式跟表達內容上的問題，后來就看了《從文自傳》。

我常常說，假使是在以前比較傳統的社會里面，男孩子跟女孩子是不同的，女孩子會有這種眼睛，男孩子反而沒有。但因為我的家庭環境，所以從小我就有這種。你想想看，我12歲時父親去世，16歲時我母親去世，17歲時我祖母去世，經歷了這種，你那個眼光就是很客觀的，一直在看。如此一來，看事物才會有一個俯視的角度，一個旁觀的角度，不然你投入得太進去，反而沒辦法處理。這種養成其實是在無意中形成的，基本上不自覺地就養成了這種眼睛。一直到現在，就像我兒子昨天也在這邊聽，他是第一次聽我在這邊胡說八道，今天早上和他吃早餐的時候，他說：爸爸，我想了，你就是一直在面對你要面對的人。他講得很抽象，我說是是，其實就是啊。

古人說：游于藝。就是哪怕你練書法，練所有繪畫，以前是六藝，游于藝就是你要有一個造型去跟你對話。一定要有個造型，這個造型哪怕你喜歡音樂，就要從音樂，文字書寫就要從文字書寫，你要喜歡影像的，你就要從影像。意思就是，想是沒用的，你一定要透過這個視窗去了解現實。而且這個視窗是把現實框起來的，跟你眼前看到的是不一樣的。所謂"距離感"的發生，美感經驗的發生是從框起來以后。框起來表示它集中了，集中在這個范圍。其實就是，簡單一點講，你的取舍，你為什么會框這個，你感覺它有一種味道，有一種美感，所以你會去框，這個是很重要的。

了解自己以至了解別人

因為你了解自己，你才會發現別人的不同。你不了解自己，就不會發現別人的不同。或者是你后來去一個不同的國度，你看別人生活的樣子，你才發現我們跟他們是那么的不同。這個不同令你可以更清楚自己，是相互的。假如你去歐洲，你去看各個地方，又比方說內地各省之間，其實都是有差異的。你怎么看得出來？其實內地基本上就是一個世界，它比歐洲還要大，光內部，人家說內需市場，內部就足夠你去學習了，學習不完。

我要拍那個唐朝的電影（《聶隱娘》），阿城就建議我去新疆。十來歲的女孩子就在馬上面，因為以前馬跟驢是隨身的，不然就是坐馬車，不然會騎，就是隨身的。因為我要雕琢就是聶隱娘這個角色要怎么呈現，可能是呈現一個畫面的時候，她童年的時候。到底什么東西才有能量？這種能量就是呈現她的一種沉穩、冷靜，怎么呈現？后來最流行的有打馬球，在馬上面打球，10歲，現在的小孩誰有這個能力。阿城說那個生活形態，新疆是非常像的，基本上都是類似像這樣。所以其實了解自己，你哪一天去日本人家做客，就知道了。他們跟我們為什么不一樣，很快你就可以感受得到。這是不停的、慢慢地越來越清楚。

上海風華與張愛玲

張愛玲的小說是不能拍的。那是一個陷阱。但《海上花》是她翻譯的。因為她的文字感太強。徐楓曾經找我拍《第一爐香》，我說可惜我拍不到。因為那個繞來繞去、那個幽委的感覺對我來說太難了，而且一定要講上海話，一定是上海那個時候的氛圍，是非常非常難得的。我說你找王家衛吧，王家衛有可能，因為王家衛是唯一呈現上海風華呈現得很好的導演，他是有這個印記的。

因為他的家庭，他（出生在上海），因為他是上海人，小時候跟他媽媽到香港，他媽媽常常打牌，帶他去看老電影，他爸爸在夜總會工作。香港還有上海的那種繁華，因為（曾經）是英國殖民地，所以還有那種東西。可能王家衛從小就接觸，所以他對上海有一個（感覺），不是真正的上海，就是一個想象的上海，這個是華人電影里面沒有，只有他有，只有王家衛有，別人沒有的。這一塊你要我去學，是學不到的。我們是鄉下人，所謂的這種野人，我只能拍這種樸素的。《海上花》是在中國傳統的脈絡中，我拍的是另外一種，跟后來現代化的上海風華是不一樣的。

所以要拍張愛玲的小說是想都別想，但是張愛玲本身的故事是可以拍的。她的故事，她的成長，我感覺那都是很有意思的。張愛玲的家族算是一個大家族，從南京移到上海，她后來逃家逃離到香港，那是很殘忍的，我不知道她那篇文章收在哪里，我忘掉了，好像是《流言》里面，你們可以看一下。她的童年的成長過程，她差一點丟掉命的，她的命很硬，所以她的成長，我感覺因此她會書寫，與她的成長經歷是有很大關聯的。就是我說的女性的角度。

張愛玲被他們拍壞了，《半生緣》、《傾城之戀》多難啊！因為張愛玲的那個情感是非常幽委的，是非常難得的，而且還有個氛圍，上海人那個時代的氛圍我是沒有辦法呈現的。說實話，要拍的話我要費很大的力氣，光找演員就要找死了，有些導演他們大膽，敢拍，我真是佩服。還有那個誰也拍過--媽媽后來也吸鴉片，女兒想嫁人都不行的那個小說--《金鎖記》，那個時候看了也真是，以后有機會還是可以試一下，年齡大了以后不怕了再拍吧。（摘自《侯孝賢電影講座》）

附：導演作品

1980  就是溜溜的她

1981  風兒踢踏踩

1983  在那河畔青草青

1983  兒子的大玩偶

1984  冬冬的假期

1986  童年往事

1987  戀戀風塵

1987  尼羅河女兒

1989  悲情城市

1993  戲夢人生

1995  好男好女

1996　南國再見

1998  海上花

2001  千禧曼波之薔薇的名字

2003　咖啡時光

2005  最好的時光

2007　紅氣球的旅行

鳳凰讀書 2015-08-23 08:47:52