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　　三
　　正是在尼采和弗洛伊德開創性的工作基礎上，現代西方戲劇結出了豐碩的果實。尼采的工作不僅奠定了現代戲劇美學的本體論，而且具有重要的方法論意義，現代西方戲劇美學關于戲劇的本質、戲劇家、劇場、觀眾以及所有的探討，都是在尼采的基礎上進行的，而弗洛伊德的學說，如前文分析，它從另一個方面，在心理學的立場上給西方戲劇美學奠定了本體論和方法論的基礎，由此出發，現代西方戲劇藝術得到了前所未有的發展，一場新的現代戲劇運動得到了全面的推進。
　　德國戲劇家弗萊塔克首先對傳統戲劇美學的戲劇性理論提出挑戰。戲劇性問題，是戲劇美學最基本的問題，戲劇性也是戲劇藝術最基本的特征，傳統戲劇美學認為戲劇性根源于現實生活，它是現實生活事件的再現和反映，它的“任務一般是描述如在眼前的人物動作和情況來供表象的意識觀照。”[59]與之相反，弗萊塔克認為，“所謂戲劇性，就是那些強烈的，凝結成意志和行動的內心活動，那些由一種行動所激起的內心活動；也就是一個人從萌生一種感覺到發生激烈欲望和行動所經歷的內心過程，以及由于自己的或別人的行動在心靈中所引起的影響；也就是說，意志力從心靈深處向外涌出和決定性的影響從外界向心靈內部涌入；也就是一個行為的形成及其對心靈的后果。”[60]很明顯，這是與傳統戲劇性理論根本不同的一種觀點，它使傳統戲劇性從客觀現實生活方面轉向人的內心意志方面，使人的內心意志成為決定戲劇性的根源，而不是客觀現實生活。顯然，弗萊塔克是在尼采的基礎上思考的。
　　以此為基礎，弗塔克對傳統戲劇美學關于戲劇人物和觀眾的理論也提出了挑戰。傳統戲劇把戲劇人物當作客觀現實生活的載體，當作戲劇動作的表現者，人物在戲劇中的地位并不重要，重要的是人物所表現的事件，通過生活事件來揭示社會生活和人生命運的本質規律，所以戲劇人物的內心意志也就退居次要地位。黑格爾說，戲劇“是把這動作（事件）當作一個民族精神實體性的整體所采取的客觀的具體的行動和事跡的形式……并把一件事，行為或動作擺在眼前來觀照。”[61]與之相反，弗萊塔克卻認為只有戲劇人物和他的內心意志才能成為戲劇的主體，人和人的生命意志比起生活事件更為重要，而且戲劇的“主要人物必須充滿這種內心活動，只有當主要人物按照上述方式把它們的本質有力地、充分地表現出來，連內心最隱秘的角落都暴露無遺，戲劇才能產生巨大的效果。倘若在主要人物身上看不出這種戲劇性，并且也不能打動觀眾，那么這出戲就沒有生命。”[62]在弗萊塔克看來，戲劇必須以人的生命力和生命意志取勝，而不是以揭示客觀現實生活的規律和本質來取勝；戲劇人物首先應該是生命力和生命意志的顯示者，而不是客觀現實生活的再現者，因此人和人的生命意志應該成為戲劇的中心。
　　在弗萊塔克看來，傳統戲劇美學關于觀眾的理論也是不能成立的。傳統戲劇美學把觀眾作為被動的接受者，戲劇家向他說什么，他就聽什么；戲劇家讓他相信什么，他就相信什么；戲劇家射出的子彈基本上都是有效的，都能擊中觀眾，并產生作用和影響，得到“教化”和“陶冶”。相反，弗萊塔克認為，觀眾并不是如此的被動接受者，觀眾并不是靶子，戲劇家并不是射擊者，而且射出的子彈并不總是有效，觀眾總是在他自己的立場上接受并進行他自己的創造，只有這樣，戲劇藝術才能發揮它的應有的作用。他說，“戲劇的任何一個巨大的效果，其最終原因并不在于觀眾接受印象的需要，而是在于觀眾心里不斷要求創造制作的強烈愿望。戲劇家迫使觀眾進行再創造。人物、痛苦和命運的整個世界，觀眾必須在自己心里復活；一方面觀眾情緒高度緊張地接受印象，同時另一方面又在進行著最強烈、最迅速的創造性活動。”[63]很明顯，弗萊塔克的戲劇觀眾理論與傳統戲劇觀眾理論是兩種截然不同的理論，代表著現代西方戲劇美學觀眾理論的基本傾向。弗萊塔克的這一理論，在法國戲劇美學家薩塞那里得到了進一步的加強，薩塞指出，“這是一種不容置辯的真理：不管是什么樣的戲劇作品，拿出來總是為了給要聚集成為觀眾的一些人看的；這就是它的本質，這是它存在的一個必要條件。不管你在戲劇史上追溯多遠，無論在哪個國家、哪個時代，用戲劇形式表現人類活動的人們，總是從聚集觀眾開始。……所以，我們不妨重復一遍：沒有觀眾，就沒有戲劇。觀眾是必要的、必不可少的條件。戲劇藝術必須使它的各個‘器官’和這個條件相適應。”[64]美國影劇理論家勞遜也表明了同樣的態度，他說，“觀眾對一出戲的生命所起的作用是主動的，而不是被動的；觀眾是賦于劇作家的作品以目的和意義的絕對必需的條件。”[65]弗萊塔克開創的觀眾理論，經由薩塞、勞遜等人的推動，在20世紀60年代和伽達默爾、堯斯、伊瑟爾等人掀起的接受美學得到結合，并在心理學的基礎上最終產生了戲劇美學的一門新學科──戲劇審美心理學，代表著西方戲劇美學的一個基本方向。
　　對現代西方戲劇表演理論作出重大貢獻的是法國著名的戲劇演員科格蘭。科格蘭根據他對自己表演藝術的畢生追求和體驗，完成了他的《演員的藝術》這一對現代西方戲劇表演理論具有劃時代意義的著作。他的美學是一種表演藝術美學，他認為傳統戲劇美學基本上是一種劇作家美學，在他看來，戲劇美的實現除了戲劇家的創作以外，更主要在于演員的創造，演員表演是戲劇的二度創作，是作品和觀眾的中介，也是戲劇美學實現的核心環節，二度創作決定著三度創作──即觀眾的再創作，只有經過這樣連續不斷的創作，戲劇美才能最終得以實現，因此，戲劇是一個連續運動的創造過程。據此，科格蘭堤出了他的著名的“表演二重性理論”：
　　在創作藝術作品時，畫家使用畫布和畫筆；雕刻家使用粘土和雕刀；詩人使用文字和詩才，即韻律、音步和韻腳。藝術因工具而異。演員的工具就在他自己。
　　他的藝術材料，也就是他為了創造一件作品而對之進行加工和塑造的東西，是他自己的臉，他自己的身體和他自己的生活。因此，演員應當具有二重性：他的一部分自我是表演者，即操縱者，另一部分自我是他所操縱的工具。第一自我構思，或者不如說，按照作者的構思想象出所要扮演的人物（因為構思是作者的事），不管是達爾丟失、哈姆雷特、阿羅爾弗或羅密歐；然后由第二自我把構思實現出來。演員創造人物的天才，就在這種雙重性之中。[66]
　　科格蘭的這一理論成了現代西方戲劇表演理論的經典性論述，表演的二重性成了演員表演的最高原則。表演的第一自我和第二自我是互相構成互相實現的運動過程，第一自我支配力越強，藝術家就越偉大；第二自我必須靈活地、優美地體現第一自我的意圖，塑造出各種各樣的藝術形象。它要求演員時刻清醒把握自己正在做什么，時刻判斷自己的表演并控制往自己，即使他異常逼真地進入角色并使觀眾感到他已無法法控制自己時也不應該忘卻自己的使命。作為一個高層次的藝術表演家，“要研究你的角色，化入你的角色之中，但在這樣做的時候，不要失去你自己，要把韁繩握在自己手中。無論你興奮若狂還是痛不欲生，你的第二自我必須始終處于你的永遠無動于衷的第一自我監督之下，保持在你事先考慮好并事先設定的軌道之中。”[67]因此，在科格蘭看來，自然的真實并不一定是美的，小豬叫得一定很好，但那不是藝術，現實主義的錯誤也在這里，它總是迫使真豬叫。“在舞臺上把現實生活分毫不差地表現出來，那是不可思議的事情。”[68]真的不一定是美的，而美的肯定是真的，這是一條最淺顯的美學原理。
　　但是科格蘭的理論遭到了許多人的反對，意大利的悲劇演員薩爾維尼就具有很強的代表性。他說，“我相信每一個偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅要一遍二遍地感受到這種情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感受到什么程度。”[69]但是不論科格蘭也好，薩爾維尼也好，他們都只是從靜態的角度看待問題的，實際上“演員──角色”是一個雙重的運動過程，而不是單純的表演過程，這是更高的美學要求。
　　戲劇表演藝術發展到斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特終于從傳統戲劇美學中分離出來，成為一門獨立的戲劇美學分支，標志著現代西方戲劇美學的成熟和繁榮。斯坦尼斯拉夫斯基是表演藝術體驗派的開山祖和創始人，他認為演員表演的過程就是一個不斷體驗的過程，體驗的越深入表演就會越完美，體驗的最高境界，是物我兩忘的境界，而體驗又受演員自身素質包括環境、家庭、人生、社會、文化、個性等方面的影響，所以他對表演的體驗過程作了規律性的總結，對現代西方戲劇表演藝術產生了廣泛的影響。他認為。“對于觀眾活生生的人的機體來說，沒有什么比演員本身活生生的人的情感更有感染力的了。觀眾只要感覺到演員敞開心靈，窺視它，認識到他的情感的精神真實及其表露的形體真實，他們馬上就會傾心于這種情感的真實，無法控制地相信在舞臺上所看到的一切。”[70]很明顯，斯坦尼斯拉夫斯基注重的是感情的真實和精神的真實，而且只有這種感情的真實和精神的真實才會有其它一切真實，這就和傳統戲劇的理性真實和客觀環境的真實劃清了界線，無疑這是戲劇表演美學的一大歷史性的拓進。
　　西方戲劇美學發展到布萊希特，開始了又一次劃時代意義的轉折──后現代主義轉折，可以說后現代主義戲劇美學最早是從布萊特開始的，藝術實踐的后現代主義發展先于理論思想的后現代主義發展，布萊希特最早作了大膽的探索。布萊希特對他以前的戲劇美學和戲劇藝術進行了大刀闊斧的革命。他取消戲劇性、取消戲劇情節、取消戲劇人物、取消戲劇性格、取消戲劇表演的感情張力等等，他認為戲劇既不是為了再現現實生活，也不是為了表現生命情感；戲劇表演既不是表演者對觀眾的吸引，而觀眾也不是對表演的投入和體驗，戲劇的全部目的，在于思考、判斷和理解，理解是最高尚的戲劇樂趣和戲劇審美要求。他用車禍做例子說明他的戲劇觀點：他希望觀眾不要去逼真地體驗司機和受傷者的內心情緒，然后一掬同情之淚，唏噓一番完事，而要在靜聽事故的敘述和評價中作出判斷，設法改善交通、消除事故；他也會有感情，那就是作為一個有社會責任感的公民對事故的嫌厭之情，而不是肇事者當時的心理狀態。他把他的戲劇稱為“敘述體戲劇”，顯然，這種敘述體戲劇和傳統的戲劇性戲劇是有天壤之別的。他對此作了詳細的區分：

戲劇性戲劇　　　　　　　　　　　　敘述體戲劇舞臺體現一個事件　　　　　　　　　舞臺敘述一個事件把觀眾卷入一個行動中　　　　　　　使觀眾成為旁觀者消耗觀眾的能動性　　　　　　　　　喚起觀眾的能動性讓觀眾產生感情　　　　　　　　　　迫使觀眾作出判斷觀眾被置于一個劇情中　　　　　　　讓觀眾面對劇情假定人是已知的　　　　　　　　　　人是研究的對象不變的人　　　　　　　　　　　　　可變的和改變中的人關注結局　　　　　　　　　　　　　關注過程一場戲為了另一場戲　　　　　　　　每一場戲都是獨立的直線展開事件　　　　　　　　　　　事件曲線展開世界是怎樣的　　　　　　　　　　　世界將怎樣的[71]

　　為了實現他的戲劇目的，他提出了著名的戲劇間離理論。他說，“現在是嘗試對這種戲劇在美學中的地位進行檢驗的時候了，至少要為這樣一種戲劇勾勒出一個可以設想的美學草案。離開美學來描述間離論，大約是非常困難的。”[72]那么，什么是間離呢？在布萊希特看來，間離是一種特殊的戲劇手段，“間離的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但同時又把它表現為陌生的。”[73]這樣做的目的是為了給觀眾一個間隙，一個停頓，一種醒悟，讓觀眾進行自己的思想、判斷和理解，這就是布萊希特的全部目的。為了實現這種間離效果，布萊希特要求在藝術表演過程中，“演員自己的感情，不應該與劇中人物的感情一致，以免觀眾的感情完全跟劇中人物的感情一致。在這里，觀眾必須具有充分的自由。”[74]演員應當批判地注意著他的人物的種種表演，批判地注意與他相反的人物和戲里所有別的人物的表演，“縱然是表演一個神經錯亂的人，他自己也不能癲狂若癡；否則觀眾怎能辨認出神經錯亂者的原因呢？”[75]布萊希特把他的戲劇稱之為現代科學時代的戲劇。事實也確實如此，它反映了在新的科學時代──20世紀人類對自身和世界的重新理解，這是一種新的具有后現代主義意味的戲劇美學。
　　20世紀西方戲劇美學的另一個突破就是語言符號學的運用。近代以來，在認識論的本質主義思想支配下，人們一直把語言當作一種穩固的、不變的、靜止的客觀符號，語言一直受主體理性支配，語言僅僅作為主體認識客體的媒介，作為思想的工具被人們使用，語言的功能僅僅在于記錄、表達，語言并不具有重要的哲學美意義。人們相信，自然界和人類社會是一種以統一的數學語言寫成的，人們可用科學實驗的方法破譯這種語言，只要我們發現了那些作為語法的基本規則，就等于發現了最終的真理，就可以據此解釋復雜多樣的自然界和人類社會。人的任何活動都具有一定意義，正象活動的結果一樣也一定是有一個終極的意義，而這個意義最終用語言是完全可以解釋和表達清楚的，這是因為人的活動是客觀的，所以人的活動的意義也是客觀的，作為客觀的語言符號對此也能進行客觀的、有效的、準確的記錄和表達。單個的語言可以根據一定的語法規則象鏈條一樣進行系統的組織并發揮其作用。但是發展到現代，由于科學的革命以及由此而來的哲學美學的革命，人們發現，語言問題并非這么簡單，對語言的看法包含了人們對世界的一切看法。首先，語言和人的存在有關，人之為人就在于人是一種語言的存在物，人的最根本的特性就是他的語言性，人不僅能創造語言、使用語言，而且可以根據語言進行自己的創造，在所有的存在物中只有人具有這種特性，所以人的問題，實際上是一個語言問題；其二，語言本身就是一種文化的存在，不同的人，不同的民族，具有不同的文化，因而就具有不同語言，語言不僅規定著文化，而且規定著文化的創造者；其三，語言盡管是某種思想和意義的表達，但語言絕對不僅僅如此是一種靜止不變的東西，相反語立始終參予了思想的全過程，人能夠思想、人的活動之所以具有某種意義，是語言活動的結果，沒有語言任何思想和意義都不可能產生；因此，語言是一種活動、一種過程，而不是其它；其四，語言之有意義，也在于語言在人的理解活動和理解過程之中，理解的過程，其實就是語言釋義的過程，它要求理解者和被理解者必須說同一種語言才可能，這是一方面；另一方面，語言也只有在理解中才能發揮作用，它讓理解進行，它讓意義敞開、呈現、展現于我們面前，并被我們接受。因此語言是一種由此及彼的過程，它規定著理解活動本身。所以進入20世紀以來，西方哲學美學把全部重心都轉移到語言問題上來，可以說，后現代主義哲學美學的焦點就是圍繞語言展開的，語言釋義也成了后現代主義哲學美學的根本傾向。早在本世紀初期，維特根斯坦就指出，“全部哲學就是語言批判。”[76]進入20世紀60年代，語言釋義學幾乎涉及當代人類文化的一切方面，一種新的哲學美學本體論──語言本體論由此得到奠定，并規定著當代人類文化發展的基本方向。
　　正是在這樣的情況下，語言符號學開始進入戲劇美學領域，并成為當代戲劇美學具有代表的理論。而對此首先取得突破性進展的就是法國當代著名的戲劇美學家考弗臧。考弗臧在1975年出版的《文學和斯白克達克勒》中對戲劇的語言符號學進行了成功的探索，成為戲劇語言符號學最有權威性的代表人物之一。“斯白克達克勒”在法語中寫為spectacle，它的原意是景象、場面等意思，而且還有戲劇、演出的含義。考弗臧認為，所有的藝術形象都可以是一種“斯白克達克勒”的現象，而“斯白克達克勒”是一種訴諸視覺和聽覺的形態，它的特性首先表現為語言符號的特性，它是符號的集合體，也是符號在時間和空間中的傳達，這一特點在戲劇中戲劇中表現的尤其強烈。考弗臧指出，“不但一切藝術領域，而且恐怕在人類活動的所有領域里，戲劇藝術都是運用符號最豐富、最多樣、密度最大的。”[77]所以，語言符號學的問題，就成了戲劇美學的首要問題。“在戲劇的演出中，一切都成了符號。”[78]一切都作為語言在向人們說話，而且人們也通過這種語言符號在進行自己的理解，這是一方面；另一方面，戲劇的所有的語言符號又表現為一種特殊的整體的“斯白克達克勒”，組成了一個語言符號體系、系統在發揮著釋義學的作用。一方面戲劇通過語言符號在傳達某種意義，另一方面觀眾又通過語言符號在理解這意義，并把它接受下來。語言符號不僅規定著戲劇本身，而且也規定理解本身，戲劇的意義只有通過它的語言符號才能得到實現。考弗臧認為，在戲劇的活動中，有三十來個符號直接和“斯白克達克勒”聯結在一起。包括語言、語調、面部表情、動作、演員的舞臺調度、化妝、發型、道具、布景、照明、音樂、音響效果等等。考弗臧的戲劇美學理論，標志著全部的戲劇美學開始轉變為一種語言符號學，語言釋義學不僅是后現代主義哲學美學的根本標志，也是后現代主義戲劇學的根本標志。
　　在戲劇藝術實踐上，易卜生是第一個處在近代戲劇向現代戲劇轉折點上的戲劇家，正是他的戲劇創作和戲劇實踐最早拉開了現代戲劇的帷幕。易卜生一生創作了許多戲劇，他的前期創作主要是一種現實主義戲劇和自然主義戲劇，他以他的《培爾·金特》為標志，表明西方戲劇開始踏上現代發展的歷程。因此，易卜生被稱為“現代戲劇之父”。皮蘭德婁認為，“在莎士比亞之后，我毫不遲疑把易卜生放在第一位。”他以后的象征主義戲劇、表現主義戲劇、新浪漫主義戲劇都把它看作是“先驅者”、“開創者”和自己所師法的巨匠，這一切都說明了易卜生在現代西方戲劇發展過程中所起的作用和影響。
　　象征主義戲劇是現代西方戲劇發展的第一個階段，也是現代西方戲劇出現最早一個流派，它的主要代表人物是葉芝、梅特林克、霍普特曼和辛格等人。象征主義以其無比輝煌的藝術成就扭轉了西方戲劇的發展方向，使西方戲劇開始踏上了現代發展的歷程。與近代理性本質主義戲劇不同，象征主義是一種表達思想和感情的藝術，但不直接去描寫它們，也不通過具體的意象明顯的比較去揭示它們，而是暗示這些思想和情感是什么，運用未加解釋的象征使觀眾在頭腦里重新創造它們。象征主義戲劇反對理性、反對情節、反對傳統戲劇奉為神明的一切東西，它更多的是運用直覺、直感和象征的方法直逼人的潛意識深處最神秘、最深層的地方，并盡力使其得到顯現。象征主義戲劇大師梅特林克認為，生活是某種原始的、枯燥的、無聊的東西，我們再去重復它沒有任何意義，“人有許多領域比他的理性和聰明更加聰明、更加豐富、更加深刻、更加有趣……。”[79]這就是隱藏在理性生活背后的人類普通的、寧靜而充滿魔力的靈魂，對于我們被認識論弄的“衰弱的眼睛來說，我們的靈魂經常顯得是一切力量中最瘋狂的力量。[80]”象征主義戲劇大師葉芝也指出，“一切藝術分析到最后顯然都是戲劇，戲劇藝術講究獨特，講究靈魂根據自身規律表現自己，讓靈魂按自己的格局布設天地，好象撇在鼓面上的沙，隨演唱樂曲而千變萬化。”[81]梅特林克一語道中了象征主義的美學主張“凡是由內在需要產生并來源于靈魂的東西就是美的。”[82]很明顯，這是和近代西方戲劇根本不同的一種戲劇觀念。
　　表現主義是現代西方戲劇繼象征主義以后興起的又一個流派，是現代西方戲劇發展的第二個階段。它的主要代表人物是斯特林堡、恰佩克、布萊希特、歐爾格·凱撤、恩斯特、托勒、愛爾默·賴斯和奧尼爾等人。表現主義的表現expression在英文中除了表達、表示之外，還有富有表現力、特意的意思。戲劇表現主義的表現，是一種特有的體悟和深刻的洞察力。表現主義戲劇大師們認為，傳統戲劇不是發源于生命本源，它僅僅表現那些令人激動和驚呀的事實和面貌，而不是它們顫動的脈動和血液；象征主義固然是深刻的，但象征主義只是一種人類靈魂的呈現與展示，而表現主義則要使人類的靈魂和精神通過分裂、撕咬、扭曲、變形得到體現。表現主義的先驅斯特林堡認為，傳統戲劇人物是“固定”概念的引伸，這種人物是從邪惡、妒忌、吝嗇、真誠、美好、善良等概念中引伸出來的，都可以用一對一的因果關系來解釋，它們的靈魂和精神也是確切的，它們“不是這樣，就是那樣”。而“我刻畫的人物形象是游移不定的，分離解體的，把陳舊和新穎的東西熔鑄在一起，因為他們是現代性格，生活在一個比過去更狂熱、更歇斯底里的過渡時期。”[83]一切都可能發生變化，人既可以是男人又是女人，既是天使又是魔鬼，猶如糾織成一團的蝮蛇，是與非、生與死、愛與恨、恐怖和幸福、罪惡和善良都可能出現，人“既是這樣，又是那樣。”[84]所以他們筆下的人物往往沒有姓名，即使有，也不過是作為一種表現符號來使用；為了達到這種目的，他們強調表現人的內心活動、直覺和夢境，這是最隱秘的，但也是最真實的，他們采用內心獨白、夢境、面具、潛臺詞讓人們去體悟和洞察；往往用荒誕的情節、荒誕的語言和離奇的手法制造新的啟示和理解。斯特林堡以他的《夢的戲劇》為例對此作了精辟的說明。
　　在這部《夢的戲劇》中，作者設法再現了夢的那種沒有聯系同時又具有明顯的邏輯性形式，如同他在他的以前的夢的戲劇《去大馬士革》中所做的那樣。任何事情都能夠發生；一切事情都是可能的、或然的。時間和空間都不存在了；規定的在一種細弱的基礎之上，想象像吐絲一樣用回憶、經驗、不受約束的幻想、荒誕和即興之作構成了一種新的紋樣。
　　人物被劈裂開來，翻了一番，成倍地增殖；他們蒸發、結晶、擴散、收斂。但是一種單一的意識支配著一切──夢中人的意識。對他來說，不存在什么秘密，不合條理、顧忌和法則。他既不譴責、也不解釋，僅僅是敘述，而且既然在夢境中痛苦超過了歡樂，一種憂郁的調子，一種同情一切生物的調子，貫串在那搖動著的敘述之中。睡眼，那位解放者，經常以磨難者的形式出現，然而當痛苦達到了最大的程度時，受難者醒來了──于是和現實取得了和解。因為，無論實際的生活多么令人苦惱，在此刻，和折磨人的夢境相比，它成了一種歡樂。[85]
　　表現主義戲劇的成就是巨大的，無論在理論上還是藝術實踐上，對現代西方戲劇都產生了重大而深刻的影響。
　　荒誕派戲劇就是在表現主義的基礎上發展起來的，荒誕派戲劇不僅是表現主義的繼續和深入，而且是一次新的突變，它以一種更為激進的方式表達了進入后現代主義時期人們生存的基本狀況，并且取得了鮮明的成就，成為后現代主義文化最有代表性的藝術。荒誕派戲劇以貝克特、尤內斯庫、阿爾比、阿達莫夫、品特等人的創作最為突出。什么是荒誕呢？尤奈斯庫解釋說，“荒誕就是指缺乏意義……在和宗教的、形而上學的、先驗的根源隔絕以后，人就不知所措；他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。”[86]荒誕是后現代時期人類生存狀況的基本寫照，并非人心的虛構，“一個能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是一個親切的世界。可是一旦宇宙中間的幻覺和光明都消失了，人便自己覺得是個陌生人。他成了一個無法召回的流放者，因為他被剝奪了對于失去的家鄉的記憶，而同時也缺乏對未來世界的希望；這種人與他自己生活的分離、演員與舞臺的分離，真正構成了荒誕感。”[87]更深刻的荒誕，根源于更深刻的生活，根源于更深刻的精神世界，它是“不合道理和常規；不調合的、不可理喻的、不合邏輯的。”[88]但它并不是不可理解和無法解釋的，相反，它卻更清晰地揭示了人的孤獨和分裂，人的孤立無援的處境和無可奈何的心情，以及扭曲和變形的生存狀況，“荒誕派藝術試圖以震聾發聵的辦法使我們覺察到這個世界的狀況、現實的可笑、自我的分裂及無所不在的死亡。”[89]這是荒誕派戲劇的主要目的。不是我們的藝術使然，而是人生和世界本身使然；不是人生和世界使然，而是人的理性認識及其結果使然，使人本身使然，因此，一切是荒誕的，荒誕又是無法改變的。這是對人自身的自我懲罚，也是對理性認識的懲罚，如果要改變這一切，就要從改變人的理性認識開始，從改變人自身開始，從改變人長期以來所堅持的一切開始，包括科學和哲學文化以及傳統思想的一切方面，顯然這是從一個更高的角度、更深的層次看待問題的，不可否認這是尖銳的、痛苦的，也是我們人類所不愿接受的，但也是無法回避的。尤奈斯庫說，“所有我的戲起因于兩種基本意識：有時這種占優勢，有時那種占據優勢，有時則兩種結合在一起。這兩種基本意識就是對消逝、對實在的覺察，對虛無、對大量存在的覺察，對世界的虛假性的可理解性、對它的不可理解性的覺察，對光、對沉沉的黑暗的覺察。我們每一個人一定會在偶然之間感到世界的實體有似夢境，感到墻壁不再堅不可透，感到我們似乎能夠透過每一件東西看到一片純粹光和色構成的無垠宇宙，此時此刻，生活的全部，世界的全部歷史都變得毫無價值，毫無意義，而且變得不可能存在了。”[90]這是一種痛苦的發現，一種在焦慮和孤獨中的重新發現，它是人類新生活的開始，是新的希望的起點，有賴于人類作出新的努力。
　　很明顯，荒誕派觸及了人類傳統所堅持的一切方面，包括現實生活、科學文化、精神思想等等，這是一種殘酷而痛心但卻又是無法否認的發現。荒誕派戲劇美學的意義和價值正在這里得到了昭示，它否定了人類迄今以來的所有文化和歷史，在20世紀的最后階段給人類敲響了警鐘：人類究竟應該怎樣生存？如何發展？
　　進入20世紀以來，西方戲劇藝術實踐得到了多方面的拓展，其流派也是多種多樣的，但從象征主義、表現主義到荒誕派戲劇，基本構成了20世紀戲劇藝術發展的三大主體框架，它們也代表了20世紀西方戲劇藝術的基本精神。美國當代戲劇批評家約翰·加納斯指出，現代劇作家們“從事兩種戲劇，一種是現代戲劇，另一種是現代派戲劇。前者追求內容、風格和形式上的現實主義，后者則熱衷于富有詩情和想象的藝術。前者在19世紀70年代開始在戲劇領域排除浪漫主義和假現實主義，而后者在90年代開始對現實主義加以非難、節制，并取而代之。然而，浪漫主義戲劇終于沒有為現實主義作家所廢除，現實主義戲劇實際上沒有被新浪漫主義、象征主義、表現主義的作家以及其它詩劇和想象劇的支持者所置換。縱觀我們的整個世紀，劇作的各種風格是彼此碰撞而又溝通的。”[91]事實也正是如此，縱觀現代戲劇藝術發展的基本歷程，根據其演進的脈動，相互之間確實既有聯系又有區別。但整體地把它和近代西方戲劇藝相比較，它們卻都從不同的方面顯示了一種共同的美學精神，并使之得到了完善的表現，成為20世紀人類審美文化最有代表性的藝術。
　　注：
　　[59][61]黑格爾《美學》第3卷下第247頁，下第243頁。
　　[60][62][63][69]余秋雨《戲劇理論史稿》第561、563、607頁。
　　[64]薩塞《戲劇美學初探》。
　　[65]《戲劇與電影的劇作理論與技巧》第374頁。
　　[66][67][68]科格蘭《演員的藝術》。
　　[70]斯坦尼斯拉夫斯基《體驗藝術》。
　　[71]《現代主義文學研究》第727頁。
　　[72][73][74][75]布萊希特《戲劇小工具篇》前言、第42節、48、47節。
　　[76]維特根斯坦《邏輯哲學論》第4·0031。
　　[77][78]《現代西方藝術美學文選·戲劇美學卷》第224、225頁。
　　[79]80]梅特林克《日常生活中的悲劇》。
　　[81][85][90][91]《外國現代劇作家論劇作》第44頁、第189—190頁、第168頁。導論─第2頁。
　　[82]康丁斯基《論藝術的精神》第72頁。
　　[83]斯特林堡《朱麗小姐》前言。
　　[84]斯特林堡《到大馬士革去》邁爾歇爾神父之語。
　　[86][87][88][89]《現代主義文學研究》下，第675頁、第636頁。
　　
　　
　　
齊魯藝苑濟南28～33,27J5戲劇、戲曲研究徐良19951995 作者：齊魯藝苑濟南28～33,27J5戲劇、戲曲研究徐良19951995

網載 2013-09-10 21:20:29

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