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　　當代世界各民族間藝術的交互撞擊與匯通，使雞犬之聲相聞、老死不相往來的古典理想，漸漸風化為遙遠的神話。隨著中國開放大門的敞開，眾多天懸地隔的國度頃刻間結成朝夕呼應的藝術近鄰；橫亙在大陸與臺灣之間那條天然海峽、人為鴻溝，再也阻止不了互通有無的夙愿。從新武俠小說熱、瓊瑤熱，到三毛熱、席慕蓉熱，臺灣文學一次次的蜂涌登陸，對大陸文學構成了強有力的沖擊。即使我們僅僅把目光移向裹挾而入的現代派詩一隅時，也會驚奇地發現：隔岸有歌聲，隔岸有美妙的歌聲，那歌聲曾一度席卷小如彈丸的孤島，包攬詩壇天下。
　　究竟是什么魔力，令50年代開放在孤島文化荒園上的精神花朵——臺灣現代派詩，鬼使神差地令無數心靈傾倒？我認為，這乃是它優卓的個性本質使然。那么臺灣現代派詩具有怎樣優卓的個性本質呢？
　　一種極具代表性的意見認為，臺灣現代派詩主要特征有二，一是詩形上以散文的節奏取代韻文的格律，一是詩質上以主知的詩想取代感傷的詩情，表現主知詩想時主要運用了戲劇化、象征化、意象化三種表現手法，語言富于機智、反諷和反論。（注：杜國清：《新詩的再革命與現代化》，見《復旦大學學報》1990年2期。 ）這種概括系統而又深刻，只可惜好象完全是從英美現代詩那兒扒下來的衣服，直接套在臺灣現代派詩身上，總讓人感到有些不合體，不足以揭示出臺灣現代詩的個性所在。事實上，臺灣現代詩雖然浸淫過歐風美雨，但它畢竟生長于中國大地，所以軀體里時時喧嘯著傳統血液；并且它領攝的三個詩社（現代、藍星、創世紀）乃至眾多詩人間（如紀弦、鄭愁予、余光中、洛夫、痖弦、羅門、覃子豪、楊牧等）也錯綜復雜，其個性難以為一種即定理論所窮盡。如此說來并不意味著它無法從整體上加以界定涵蓋，只要根據詩人具體創作深入探掘，仍然能夠找出它個體間借以維系的“共同語言”。
　　　　　　知性的純粹和真情的抒寫
　　臺灣現代派詩對古典詩含英咀華、對西方詩入而復出的最大收益是導致了對詩歌純粹性的自覺追尋。紀弦在他的六大信條中就公開亮出“追求詩的純粹性”招牌，洛夫也反復表達過類似意見。這使現代派詩人在價值取向上各行其軌，而在把純粹性納為審美理想上卻驚人地諧調起來。具體說來，臺灣現代派詩的純粹性可以從以下層面加以認識。
　　1.開掘潛意識的心靈視界，構筑詩意的超越性、永恒性與純粹性。緣于生命本體意識的自覺與政治、社會環境實況的變異，臺灣現代詩在素材與主題的感受觀照方面，既沒有重蹈古典詩“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（杜甫）式的、神與物游的情思客觀化感受方式故道，又不趨同大陸現代詩《鄉村大道》（郭小川）式的、倚重反映論將情思納入理性思維感受方式新途；而是深入內省，以自我的主體感覺為座標，開發心靈的潛意識宇宙。這些“醒著做夢的人”（洛夫語）時時倡導潛意識入詩，實現對傳統的“詩言情”觀念的革命。白ｑｉū＠①說藝術家的主要職責是忠實于自己的感動，洛夫認為唯有在人的潛意識中才能發現生命中最純粹最真實的品質，紀弦干脆主張新詩追求一種純粹的超越和獨立的宇宙之創造。他們這樣說了，也這樣做了，他們常在意識與潛意識、現實與超現實之間躍動詩思，構筑個人潛意識與夢的世界。那個世界，少與現實的直接碰撞，少政治情結實用的糾纏，少對外在世界的擴張參予，滿溢情感空間的多為超越時空、卻塵脫俗的純真淌動，多為以頃刻或一點心靈軌跡捕捉，抵達普遍化與永恒化境界的企圖，那個世界劃清了與散文世界的界線。余光中的《長城謠》、商禽的《逃離的天空》、周夢蝶的《菩提樹下》、羅門的《流浪人》、方思的《黑色》、葉維廉的《愛與死之歌》等都昭示著這種特質。如“月在樹梢漏下點點煙火／點點煙火漏下細草的兩岸／細草的兩岸漏下浮雕的云層／浮雕的云層漏下未被蘇醒的土地／未被蘇醒的土地漏下一幅未完成的潑墨／一幅未完成的潑墨漏下／急速地漏下／空虛而沒有腳的地平線／我是千萬遍千萬遍唱不盡的陽關”（張默《無調之歌》）。這首真摯的詩，是一個流浪者夜晚流浪悲愴空虛心境的寫意，前八行景色視覺印象與心境已疊合成一個渾圓的情景整體，營造出一個物我渾然的黯淡純情氛圍。經結句點破，前面高而低、近而遠的景色，便激活出流浪者空虛悲愴的主旨所歸。頂真句式鑄成的畫面重迭旋律復沓，連綴眾多意象為回環的圓形結構，契合了人生無盡頭、天涯無歸路的主旨與生命流動軌跡。再如周夢蝶的《十月》：“就象死亡那樣肯定而真實／你躺在這里”、“十字架上漆著／和相思一般蒼白的月色”、“這是十月／所有美好的都已美好過了／甚至夜來吊唁的蝶夢也冷了”。與詩人其它詩一樣，這首詩把個人愁苦加以普遍化，內蘊一種禪理和哲思，似真又幻，既現實又超現實，置身超越時空的高度欣賞生命姿態，借助時光流逝，暗示人生的生與死、悲與樂，說明人生逃不出時間控制，若能化蝶超然物外最為理想，一種死亡即永生的佛教禪機宣顯中，已有莊子超絕時空、等齊生死的觀念意味。
　　抽樣分析表明，臺灣現代派詩的純粹性追求引起了兩個直接變化，一是總“企圖在物象的背后搜尋一種似有似無，經驗世界中從未出現過的、感官所不及的一些另外的存在”（注：洛夫：《從〈金色的面具〉到〈瓶之存在〉》，見葉維康主編《中國現代作家論》，臺灣聯經出版事業有限公司1976年出版。），究明事物本質，充滿強烈的知性內涵。難怪紀弦說“現代詩的本質是一個‘詩想’，傳統詩的本質是一個‘詩情’”，難怪覃子豪說“理想的詩，是知性與抒情的混合產物”，難怪洛夫說現代詩“是意識的，也是潛意識的；是感情的，也是知性的；是現實的，也是超現實的”。這里所說的知性，既是思想智慧又是藝術智慧，既是一種悟性的表現，又是冥思苦想中靜悟出的人生哲理與體驗，而非刻意苦求的產物。二是使為數不少的詩罩上了一層傷感悲戚色彩。如《無調之歌》有股沉重的凄清氣息，《十月》已觸摸到詩人“哀莫大于心死”的頹喪靈魂內核，羅青的《死亡，它是一切》以及商禽《逃離的天空》對死者的悼念，都纏繞著存在主義意識的藤蘿，危機感嚴重。產生如此狀態與詩人的切入角度以及特定社會現實有關。詩人們認為“從生命的消極一面去了解生命的積極意義”，從殘敗生命困境中體驗生命意義才會有知性深度，這種切入視點勢必造成濃厚的孤絕情調；關鍵是“工業文明”對“農業文明”的價值挑戰，難免不令人根生出孤絕與傷感，這種情調雖不無對現實的曲折批評，卻也易鉆入虛無之甕。
　　2.現代派詩擁有闊達的世界，面對它的斑瀾多元，任何概括都顯得無力而有失準確。若要硬性規定的話，主要題旨則凝聚為人生人性的探求、鄉愁情結與人間溫情的涌動。
　　現代意識強勁的抒情主體，視人與自我為生命抒唱的緣起與歸宿；所以，人類自身的哲思、人生究竟的探尋、生命本質的凝眸，構成了他們的情思主旋律。對此，洛夫、覃子豪、紀弦都曾精辟地論述過，《石室之死亡》（洛夫）、《當我死時》（余光中）、《第九日的底流》（羅門）、《過程》（紀弦）等都乃最佳明證。羊令野的《蝶之美學》寫道：“從莊子的枕邊飛出／從香扇邊沿逃亡／偶然想起我乃蛹之子／跨過生與死的門檻／我孕美麗的日子／現在一切游戲都告結束／且讀逍遙篇／夢大鵬之飛翔／而我只是一枚標本／在博物館里研究我的美學”。借彩蝶對一生的總結評價，曲現作者積極的生命哲學，彩蝶雖然經過香扇撲打，但畢竟在年輕的春天戀過愛過，即便壽終正寢，仍能作為一枚有魅力的標本供人玩賞研究，死而無憾，死得其所。文明塔尖上造塔的羅門，在《城里的人》中闡明，鋼鐵與大樓支撐起的都市文明，將人異化成了賺錢發財的工具，感嘆“欲望是未納稅的私貨／良心是嚴正的關員”，其中不乏厭倦都市與生命的批判精神，也不乏生命本質的發現。再如基督教徒出身的蓉子，她的《當眾生走過》的人生詠嘆里充滿著悲天憫人的情懷。“突然間琴音變奏／你稔熟的轍痕已換／于是風又轉調同樣地／將前代的履痕都抹掉——當眾生走過”，人的生活道路必然受到時代制約，后人不能重復前人，只能在繼承基礎上超越，眾生都乃歷史的見證者與中間物，流逝變幻的人生思考，承載了入世積極思想。上述例析可以看出，無論是現代詩社、藍星詩社側重的人生境界抒寫，還是創世紀詩社側重的無限人性展開，臺灣現代派詩對人的思考發現，都有一種脫離階級關系歷史內涵的抽象唯心色彩，有一種超功利性的傾向；并且也都掩飾不住內在的悲愴，如大量存在的生死玄想就烙印著空虛黯淡的影像。
　　聯系紐帶的切斷，隔絕的困窘與饑渴，懷鄉的苦悶與傷感，賦予了臺灣現代派詩一串多得解不開的大陸情結，一脈濃得化不開的鄉愁，拂不去，驅不散。楊喚有《鄉愁》，朵思有《鄉愁》，余光中有《鄉愁》，蓉子有《晚秋的鄉愁》，洛夫有《邊界望鄉》，鄭愁予有《邊界酒店》，舒蘭有《鄉色酒》……數量繁多，手法紛呈，但一個“愁”字卻是它們的主情核心。孤懸海外的現實，催生了詩人心中沉睡的尋根傾向與飄流意識，或担心與大陸親人再無聚日，或感嘆日后不能葉落歸根，或悵懷昔日歡樂難留，無家可歸，有家難回，于是鄉愁化做了永遠無法愈合的傷口，哀愁上升為鄉愁詩的主調。一部分詩表現為“龍的傳人”思鄉念歸，如“誰說秋天月圓／佳節中盡是殘缺／每回西風走過／總踩痛我思鄉的弦”（蓉子《晚秋的鄉愁》），游子心中又咸又苦的泉水噴涌，不亞于李清照“只恐雙溪舴艋舟／載不動／許多愁”的感情濃度與強度。同樣“望鄉興嘆”在非馬筆下又是一番景象：“把短短的巷子／走成一條／曲折／回蕩的／萬里愁腸／左一腳／十年／右一腳／十年／母親啊／我正在努力向你／走／來”（《醉漢》）。這里“母親”既寫實，又象征著祖國，一海之隔的短程卻成了走不盡的萬里曲折愁腸，十年一步，又是何等坎坷，但游子思親的圣潔之情無法阻擋，離鄉去國的游子愁怨已力透紙背。洛夫《家書》中“媽媽的那幀含淚的照片／擰了三十年／仍是濕的”，更見悲劇性的哀痛。還有一部分鄉愁詩表現為浸滿民族意識的愛國詠嘆，鄉愁與國愁交錯結合，沉痛而不沉淪，它們懷念謳歌歷史、文化與山河，充滿了民族自豪感。如余光中多愁善感地想到人生大限時，希望“當我死時／葬我，在長江與黃河之間／枕我的頭顱／白發蓋有黑土／在中國，最美最母親的國度／我便坦然睡去”（《當我死時》），對祖國的摯愛懷念與歌頌，感人肺腑。洛夫的《我在長城上》、余光中的《念李白》等也都屬這一類。從主題學角度看，鄉愁是中華詩歌的母題，古往今來的騷人墨客不知有多少吟誦過它；但臺灣現代派詩的鄉愁曲卻自有突破與建樹。它也滲透著懷人憶舊的苦痛；但不同于古代思鄉文學的眷戀田園或背井離鄉的感嘆，僅僅停駐在鄉土意識與個人情懷層次，而是因民族分裂、社會動蕩與新的時空條件，交錯了鄉愁與國愁，綜合了個人情懷與民族思緒，表現出渴望統一的愛國情懷與民族意識。鄉愁詩實在是臺灣現代派詩中的獨秀一枝。
　　現代派詩另一個純粹性內涵是人間溫情的汩汩流淌。對于現代詩人，詩有時就是凈化生命和生活的手段，純情與真摯自然也便彌漫為臺灣現代派詩的主要意味構成，不論男女愛情，還是母子親情觀照，在他們詩中都深摯繾綣，蕩人心旌，暗合人類情思經驗的底層。其中比重較大的歌詠母愛篇什，因多與祖國之愛連系，更顯真切動人。“就像小的時候／在屋后那一片菜花地里／一直玩到天黑／太陽下山汗已吹冷／總似乎聽見，遠遠／母親喊我／吃飯的聲音／可以想見當年／太陽下山汗已吹冷／五千年深深的古廟里／就亮起一盞燈／就傳來一聲呼叫／比小時候更安慰動人／遠遠，喚我回家去”（余光中《呼喚》）。誰沒有過小時候？誰小時候沒聽過母親的呼喚？誰讀了這樣的詩心頭不熱浪翻滾，溫馨惆悵？尤其它以小時候母親呼喚聲對照，更把題旨升華到了新高度。葉維廉的《愛與死之歌》則把母子之情處理得海一樣深沉。“澄碧的海上／那些純白的是花嗎？／母親／為什么／灰色的鳥都停在／那木質血紅的／長條上／為什么你的眼睛／凝固／在／遠／方”。母親盼兒子歸來與兒子對母親的悼念交合，雖無一字涉及死亡，但悲慟氛圍卻稠重得無以復加，綿延的情力感召，讓人心靈純凈，讓人眼睛酸澀。實際上，親情詩與鄉愁詩扭結一處，難以明確劃分。與親情詩的細膩明朗不同，大量愛情詩多具東方式欲言又止的含蓄羞澀，覃子豪的《獨語》、余光中的《兩相惜》、楊牧的《冰涼的小手》，尤其是許多女詩人的愛情獨白與歌吟都呈現出這種姿態。它們沒有海誓山盟的纏綿，缺少卿卿我我的熱烈，可節制幻美的抒唱卻堅韌而有力量，給人感動的顫栗。也許這是由愛情本身秘不示人的特點決定的。胡品清的《寄南方》寫道：“沒有什么除了你雙手播種的紅豆／沒有什么除了你雙眸培植的火種／沒有什么除了你以慵懶之姿作我的蠱惑／你是夢火／是毀滅也是創造的火／是呢喃的火呻吟的火歌唱的火舞蹈的火／沒有什么除了那簇火”。紅豆與火的古意翻新，歌頌了生死與共、堅貞不渝的偉大之愛，露而不直，藏而不澀，飄逸空靈，近于古典中和美。后來崛起的席慕蓉在這方面更有代表性與說服力，但因她已超過本文論述范圍，故割愛不談。
　　　　　　張力、圖像與傳統詩美的再造
　　尋找藝術的先鋒創造，是現代主義文學一貫堅持的精神信條。臺灣現代派詩也不例外地進行了一系列知性藝術探索，如交感變形、時空轉換、象征暗示、定向疊景等等；但最能體現它個性的是以下三個特征：新、奇、飽、美的張力語言，圖像詩的形式探索，傳統詩美的再造。
　　1.新、奇、飽、美的張力語言。
　　受象征主義、意象主義與古典詩歌的綜合啟悟，現代派詩人為使詩的語言與散文的陳述語言劃開界線，也曾苦苦經營意象，找準了詩歌語言“是感悟的，而不是分析的；是呈現的，而不是敘說的；是暗示的，而不是直接的；是生長的，而不是制作的”（洛夫語）本質。但那種繁復駁雜的意象語言實在沒有太大的新鮮感，也夠不上什么獨特創造；因為象征詩派、現代詩派、九葉詩派早用濫了它，即便他們再圓熟也難以引人注意。相反，倒是借助具有對立對比含義的意象或事象矛盾組合，借助沖突、不諧調技巧與元素的新和諧新秩序建構，最終創造出一套成熟的詩歌張力語言，使有限的字面運動釋放出盡可能多的輻射能量，避免了新詩問世以來的質地疏松。
　　作為與散文區別的標識，詩的張力“乃存在相生相克的兩種對抗力量之中，提供一種似謬實真的情境，可感到而又不易抓住”（注：洛夫：《中國現代詩的成長》， 見《洛夫詩論選集》， 臺灣開源出版公司1977年出版。），存在于詩的外在指涉意與內在感知意差異形成的矛盾力量中，存在于具體與抽象、形象與思維、內在情感與外在景物、喻體與被喻體、有限與無限、虛與實等兩極因素間暴力結合的牽拉渾成中。它既表現在語言本身、詩意結構、詩意生成上；又表現在反語與矛盾句法間，表現在意象與意象、內容與形式間，表現在事件的連鎖與省略間……并且張力在不同詩人那里有不同表現。有些詩的張力在其靜的暗示與情境處理上，如“我達達的馬蹄是美麗的錯誤／我不是歸人，是個過客”（鄭愁予《錯誤》），視覺意象“馬蹄”與聽覺意象“達達”違反邏輯的組合，“美麗”與“錯誤”不可調和的詞語錯接，產生了戲劇性的張力效果，將閨婦愁緒渲染得滿爆又簡約。試想，一個望眼欲穿的倚門閨婦，聽得馬蹄聲聲以為是心上人歸來，狂喜無比，可待馬蹄馳過才知不是歸人而是過客，雖空歡喜一場卻也得到了一絲精神慰藉，這蹄聲引發的內心甜蜜波動，不是“美麗的錯誤”又是什么？有些詩的張力則在其似謬實真的矛盾語戲劇組合上，如“沒有嘴的時候／用傷口呼吸／死過千百次／只有這一次／他才是仰著臉進入廣場”（洛夫《湯姆之歌》），機智而有反諷意味，不合邏輯常規的矛盾語，恰切表現了詩人的復雜心態，感情冷峻，寓意深刻。一個普通的美國兵，被鑄成聳立在廣場的塑像，其間沒有千百次的流血與死亡考驗，簡直無法想象，人民要成為歷史的主人必須經過漫長而艱難的過程。有些詩的張力在其語言的流動力上，如羅葉的《裁縫》寫了一位一生為別人制作無數新裝，自己卻始終儉樸的裁縫。詩中寫道：“皺紋白發是她的花色／樸素刻苦是她不換的衣裳”、“中年臃腫的她／如何穿過生活的針孔呢”，虛實嵌合，大小交錯，在邏輯空間上顯得矛盾相克，但卻構成了語言無限擴展的內涵性與外延性，說明操勞與艱辛是偉大崇高的別名，借助矛盾張力語的組構流轉，使對母親贊頌的深度與力度俱佳，為讀者創造了無限的想象地帶。
　　張力語言在臺灣現代派詩中主要表現為局部運行（象余光中《火浴》那樣的整體操作典范寥寥無幾）；但僅僅這“從矛盾中求取和諧，在混亂中建立秩序，以荒謬達到真實，借單純去表現繁富”層面的張力語言創造，已強化了詩藝包孕性、意味與形式的雙重深入，尋找到了理想的詩情臨界點，既現代化，又有題旨的透明度，新、奇、飽、美，保證了藝術再度創造的可能。當然，通過反語、歧義、荒謬乃至自動語言等途徑實現的張力特征，時而也變詩為混沌的光團，犧牲了一批讀者。
　　2.圖像詩的形式探索。
　　臺灣詩人羅青認為新詩形式大體“可分為下列三類：一分行詩，二分段詩，三圖像詩”，（注：羅青：《從徐志摩到余光中》，臺灣爾雅出版社1976年12月版。）詹冰認為詩人可分為“思想型、抒情型及感覺（美術）型”三類詩人，“圖像詩的創作與欣賞是適于感覺型詩人的”。（注：詹冰：《圖像詩與我》，見《笠》詩刊87期，1978年12月。）他們兩人都在無意間認同了一個事實——圖像詩已生長為詩壇不可忽視的存在。其實對圖像詩這玩意人們不該陌生，詩畫同源、詩畫合一在我們祖宗王摩詰那里就得到過理想印證，臺灣的圖像詩只是承繼了傳統衣缽而已。不同的是古代詩的畫意傾向偏重于意象與意境范疇，而臺灣圖像詩則在詩行詩句排列上做文章，有點立體主義傾向，它的代表者以跨越語言一代的林亨泰、詹冰以及白ｑｉū＠①、碧果、葉維廉、蕭蕭等人為最。這些富于實驗精神的詩人大都倡導符號詩，主張繪畫入詩，重視“讀”與“看”的雙重經驗混合；并在實踐中以簡潔的語言圖文結構，描述直覺體驗感覺，“以圖示詩”，創造了美的極致。選看極端技巧化詩人林亨泰的《風景（二）》：
　　　　防風林　　的
　　　　外邊　　還有
　　　　防風林　　的
　　　　外邊　　還有
　　　　防風林　　的
　　　　外邊　　還有
　　　　然而海　　以及波的羅列
　　　　然而海　　以及波的羅列
　　不能再單純的句式，不能再樸實的語言，絲毫看不出象征與暗示的妙處；可幾何空間的句式構圖，串連句法的空間層疊，卻給人防風林無休無止、層層疊疊、綿延不絕之感，后兩行大海波浪的排列更襯托強化了這種感覺，無限的空間疊景，有種風光無限之美，形式即是意味的深化。再如人們一再推崇的白ｑｉū＠①的《流浪者》（引詩略）原為豎排，左邊略低，長短參差錯落，如連綿起伏的近山，右邊三行依次縮短，似高聳的遠山，中間空曠的地平線上孤獨地立著一株絲杉，無依無靠。試想，流浪者置身地平線上極目遠眺，除了無可奈何的悲哀與失望還會有什么？那孤獨之樹不正是孤獨之人的喻指嗎？孤獨之樹與空曠地平線的反差比附不正是流浪者無涯流浪的象征嗎？空間的圖示，使內容就是形式，形式就是內容，彼此可以互換。類似的詩還有詹冰的《水牛圖》、《山路上的螞蟻》、白ｑｉū＠①的《雁》、蕭蕭的《歸心》等。
　　對圖像詩不能像過去一樣只用腦讀，因它訴諸視覺的意象與語言特殊排列，所以還必須用眼睛去讀。這種圖像詩探索雖然時有疊床架屋、搭壘積木的形式游戲之嫌，時有增大水分、只求形的舍本逐末之嫌；但它發掘了漢字形聲義合一可以為詩歌模擬形象的潛力，創造了一種有意味的形式，兼得繪畫與書法雙重審美的功能，不失為積極有益的嘗試，至少某種程度上對現代詩的晦澀構成了有力的刺激與抗拒。
　　3.傳統詩美的再造。
　　皮相地看，現代、藍星、創世紀三個詩社，對待傳統與現代、橫的移植與縱的繼承的關系，爭論迭起各執一端；但其骨子里卻有著如出一轍的東西，即在實踐中提供西方現代詩藝與中國傳統詩歌精神相融匯的精品，其中都積淀著深厚的傳統血緣，延伸并重鑄了古典詩歌傳統的某些因子。
　　對傳統的創造性轉化，有自發和自覺兩種方式，或表現為對傳統詩歌中人文精神的發揚與超越，偏重于意蘊積累轉化；或表現為對古典素材、語匯、意象、意境、張力的現代翻新，偏重于藝術積累轉化；或二者兼而有之。第一類者如洛夫的《剔牙》：“全世界的人都在剔牙／以潔白的牙簽／安詳地在剔他們／潔白的牙齒／依索匹克的一群兀鷹／從一堆尸體中飛起／排排蹲在／疏朗的枯樹上／也在剔牙／以一根根瘦小的／肋骨”。酒足飯飽與餓殍遍野對比，與“朱門酒肉臭／路有凍死骨”何其相似，那種憂患的人生担戴，那種對蕓蕓眾生的終極關懷，正是傳統詩歌人文精神的感人閃爍。第二類稍顯復雜，余光中的李白系列詩、張默的《春川踏雪》、大荒的《西楚霸王》傾向于對題材的翻新，古典題材獲得了現代意識燭照；鄭愁予的《邊界酒店》、痖弦的《倫敦》、向陽的《書》、羅門的《小提琴的四根弦》等傾向于技巧、意象、意境、語匯的翻新轉化。“多想跨出去／一步即成鄉愁”是幾方面綜合的標本，讓人想起韋應物的佳句“春明門外即天涯”；認為詩歌永久“唯一不變的是詩的意境”（注：羊令野：《傳統詩與現代詩之間》，見蕭蕭主編《現代詩入門》，臺灣故鄉出版社1982年2月出版。）的羊令野， 把《秋蘭》寫成了典型東方詩，古典式的詩情畫意流淌其間，香色俱佳；周夢蝶對王維詩歌禪趣的傾心，葉維廉對王維詩渾然氣象的推崇，似乎更傾向于思維方式的影響再造；尤其是皈依過禪宗的周夢蝶，名字本身就源于莊周栗夢蝶的典故，其詩作《剎那》更見東方禪宗悟性之妙，“當我一閃地震栗于／我在愛著什么時……永恒——剎那間凝注于‘現在’的一點／地球小如鴿卵／我輕輕地將它拾起／納入胸懷”，這是人生體驗與感性愛情中悟出的哲思：剎那即永恒，永恒即剎那。它情也純真，理也超然。綜合第一類與第二類詩特點的有余光中的《白玉苦瓜》、洛夫的《車上讀杜甫》、彭邦楨的《茶經》等。如《白玉苦瓜》借堅實飽滿、清瑩鮮活的苦瓜特征揭示，抒發了禮贊傳統文化、眷戀祖國的情懷，藝術圓熟也歸于對傳統象征手法的汲取。
　　臺灣現代派詩人正是以傳統詩美的承繼與再造，促成了現代詩藝的銳意精進與詩質的螺旋上升，使現代詩開放的奇葩神力勃發，奇彩照人，避免了全面的惡性西化。
　　意味與形式的雙重分析足以表明，臺灣現代派詩雖然有與現實脫節、過度西化移植的缺憾；但它仍然基本上完成了“領導新詩的再革命，推進新詩的現代化”的歷史使命，并以其探索性，與同時期大陸文學總體上的史詩性、嚴肅性達成了互補互存。
臺灣研究集刊京94～100J3中國現代、當代文學研究羅振亞19991999作者單位：哈爾濱師范大學中文系 作者：臺灣研究集刊京94～100J3中國現代、當代文學研究羅振亞19991999

網載 2013-09-10 21:19:15

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