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　　禪宗是佛教在中國的一個流派，“禪”是梵文禪那的音譯，原意是“靜慮”或思考。禪定就是安靜地沉思。禪宗即以禪定而得名。相傳，達摩是中國禪宗的初祖，而真正開創為中國佛教的禪宗，是得弘忍衣缽的六祖慧能。由他所創立的南派禪宗逐步實現了佛教的“華化”并播揚于全國。禪宗是佛教與中國傳統文化相融合的產物，隋唐之后，人們常把禪宗作為中國佛教的代名詞，它既吸收了儒、道思想，它的教義又對儒家思想的宗教化起了促進作用。
　　禪宗教義信仰和修習方法，可用十六個字概括：明心見性，頓悟成佛，天然佛性，無為解脫。
　　禪宗的主要特點是主張“教外別傳，直指人心，不立文字，頓悟見性。”禪宗一重“心性”倡“即心即佛”，二重“頓悟”主“頓悟見性”。就是說追求佛境界的人，只要自心洞察，明心見性，便會超凡入圣而成佛果。這是成佛的唯一途徑，而且是人人都可做到的，這來源于“世人性凈，猶如青天，惠如日，智如月”［①］的天然佛性，也就是那種脫離了生死輪回的致凈致圣的永恒境界。這種徹底的性悟成佛說，完全打破了佛教傳統的修習觀念，與其說它得自靈山法會上釋迦拈花，迦葉微笑之傳心法要，不如說是中國古代注重心性之傳統文化的產物。
　　作為一種哲學思想和方法論的禪宗，它對中國傳統藝術的影響，遠比其他傳統宗派廣泛和深刻。禪宗不僅在藝術表現內容、方式等方面，給音樂藝術帶來新鮮的經驗，而且在創作思想、審美情趣等深層文化心理結構方面，深刻地影響了中國的藝術家。尤其是般若學與禪學，幾乎以一種不可抵御的魅力吸引著中國封建社會從興盛到衰亡的大部分知識分子和藝術家。陶淵明、王維、白居易、蘇東坡與禪宗的淵緣自不必說，就連以耽道迷仙聞名的詩仙李白，也有“宴坐寂不動，大千入毫發”的詩句。一貫以“正統”儒家為楷模的詩圣杜甫，也有“身許雙峰寺，門求七祖禪”的愿望。一直到近代，從梁啟超、譚嗣同對禪宗的濃厚興趣到近代史上杰出的藝術家、高僧弘一法師的皈依空門，可以舉出無數例子。因此王安石“成周三代之際，圣人多生儒中；兩漢以下，圣人多生佛中”［②］的概括，不妄為精妙的論斷。
　　 一、禪宗與道家、儒家一道塑造了中國傳統音樂的美學特征
　　中國傳統音樂博大精深，又有眾多形式、流派、風格。中國傳統音樂美學，除去與政治的緊密聯系外，它的純審美的要求，卻是有著相當穩固的一貫性的。徐青山的《溪山琴況》，雖然是琴學專著，但他總結的二十四況，卻可以視為中國傳統音樂的全部審美要求。這二十四況是：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。這二十四個字，除去幾個古琴的技法而外，幾乎適用于中國宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂中的絕大部分及民間音樂中的一部分。這種美學觀的確立，是禪宗思想與儒家思想一致要求的結果。禪宗音樂美學，與儒家音樂美學有著許多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肅莊”作為基本原則。儒家的“樂”要為“禮”服務，音樂要服從政治。而禪師也把音樂視為弘揚佛法的舟楫，宣傳法理的利器。
　　東西方宗教音樂美學最根本的不同，就在于對音樂功能的不同看法。復調音樂在歐洲產生并發展壯大，不是偶然的，它是歐洲諸民族特定環境與歷史的產物，也是天主教、基督教的直接產物。從九世紀“奧爾加農”“迪斯康圖斯”的出現到巴赫等人矗起歐洲巴洛克音樂的豐碑，幾百年間，復調音樂在教堂的穹頂下，逐漸完善。天主教、基督教音樂家們的全部精力都用于創造教堂的恢宏、莊嚴、神秘的天國氣氛。也許是由于世代相傳的緣故，天主教徒、基督教徒從小便熟悉了唱詩班的彌撒曲的歌詞，于是音樂在教堂中的主要作用便是烘托神圣的氣氛，而不是講道。這就使音樂家們可以不僅僅顧及唱詞的清晰程度，也可以專心致力于由多聲部交錯起伏、和聲的豐滿渾厚組成的音響世界。
　　禪宗則不同，甚至所有的佛教音樂，都是作為“宣唱法理”的工具，從一開始，便選擇了一種由唱導師“夾唱夾敘的說唱形式”。同時，中國老百姓在一個以儒學為正統，同時又可以既信佛、又信道，也可以什么都信，什么都不信的相對自由、相對淡薄的宗教氣氛中，不可能具有較深廣、專一的宗教知識，也不可能象天主教徒熟悉彌撒曲那樣熟悉佛教音樂，釋子所唱的內容，對大部分聽眾來講，是與形式同樣重要、同樣新鮮的。以警世眾，則非單音音樂、非旋律平緩不可。若聲部多了，節奏快了，便不知所唱為何，失去了唱導的意義。因此，中國的禪宗音樂家們，便把大部分精力放在音樂所負載的內容上，而多少忽略了音樂本身。
　　因此，“和、靜、清、遠……”這種中國傳統音樂藝術的審美情趣的誕生，不僅僅是某一思想體系的產物，而是儒、釋、道三家互相滲透、融合、妥協的共同產物。［③］
　　 二、禪宗“自性論”對中國傳統音樂藝術主體精神的影響
　　禪宗的“自性論”強調個體的“心”對外物的決定作用，極大地激發了音樂家創作的主觀能動性。當我們撥開神秘的宗教迷霧時就會發現，禪宗與音樂創作之間存在著許多內在的聯系，正是這種內在聯系，形成禪對音樂的深刻影響。
　　禪宗自性論以表現人類的自我意識為最高目的。德國哲學家卡西爾在《人論》中曾說過：“認識自我乃是哲學家探究的最高目標。”其實，認識自我也是禪宗和音樂探究的最高目標。禪宗的自性論，就是人類對自我意識的自覺追求。
　　費爾巴哈曾說：“宗教幻像和幻想使人的另一個‘我’，人的本質與他的意志和知識區分開來，而獨立化成為一個甚至又是具有人格的實體。”［④］這就深刻指出了宗教與人自身的關系，也就是人對自己本質的認識，人把自己的本質，當作另一個本質來對待。禪宗與其他宗教不同，它提出自性論，主張從人的內心世界中尋求佛性。
　　“自性”在傳統佛學典籍中原指事物獨立的本質屬性。慧能借用“自性”一詞，對傳統佛教理論進行了徹底的改造，提出了有別于傳統佛學理論而又獨具特色的自性論。慧能在《壇經》中指出“于自心中頓見真如本性”，“一切萬法，盡在自心中……。”這不僅簡化了修煉成佛的方法，縮短了塵世與凈土的距離，更為重要的是把佛性從虛幻的極樂世界，拉回每個人的心中，從人的內心世界深處探求自身本質的認識，實際上是以人的主體性，取代了神的虛幻性。
　　古代許多學者認為中國音樂是非獨立的審美藝術（獨立的審美藝術，與非獨立的審美藝術的重要區別，在于它是否從屬于實用功能。非獨立藝術，一般都從屬于社會生活的實用需要）。他們認為中國傳統音樂始終是“移風易俗”“使人無欲、心平氣定”等政治教化作用的工具。“樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。”［⑤］強調音樂的社會功能和倫理價值，音樂應在道德上感化人，表現善與美，要合乎道德和平、中庸的原則。這些觀點和言論成為中國音樂理論的主流，長期桎梏了中國音樂創作的主體精神。
　　而禪宗一面吸收中國傳統音樂美學中“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。此音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音”［⑥］的積極、優秀的思想；一面融入自身自性論的教義，促進了古代文人自我意識的覺醒，開發了文人的個性天地。禪宗主張只要悟得自性，就能達到成佛境地。禪宗既主張不脫離生活實際體悟自性，又反對以“空”對“空”的修煉方式。這種既入世又出世的超然人生態度，很適合古代那些仕途受挫，對現實政治的黑暗感到失望的文人們的口味。一方面無心仕進，不愿與追逐名利者同流合污；另一方面，他們又不能離開舒適安逸的條件，去過清貧的生活。這種思想矛盾，使他們在禪宗那里找到了精神慰藉。他們取禪宗不脫離“有”、而言“無”的理論，力求心地靜寂，力圖擺脫承使之作的羈絆，追求精神和創作的自由，在客觀上推動了我國傳統音樂的發展，使其逐漸擺脫了實用工具的地位，從實用價值中解放出來，以表達創作主體的思想感情為主要目的。這就使中國傳統音樂開始依賴于人的認識和表現，特別是對人自我意識的具體把握。這種把握是通過人的外在行為，延伸至內在心靈。如古琴是最具我國民族傳統特色的音樂藝術，長期以來是作為自我修養的樂器，在演奏中，強調以操琴者自我為中心的感受，抒發琴師內心的情懷，而并不注重要演奏給他人聽賞。旋律操奏的每一綽、注、揉、吟等具體過程，都成為更直接、更重要的心得。這說明琴師更注重抒發自身情感的即興性和隨意性。他們用音樂的形式表達從長期的思想禁錮中解放出來的喜悅心情和對新思想的感受。追求個人的價值，注重個性發展的自我意識的覺醒，必然給中國傳統音樂帶來生機。音樂也只有把人類豐富的內心世界作為自己的根本對象，揭示人的思想感情，才能完成表現人類自我意識的偉大歷史使命。
　　禪宗主張自性，追求獨創性，人對禪要有自己的理解，別人悟通的禪理，永遠代替不了自己的認識。這深深影響著古代文人。明代音樂家徐渭就曾說：“我自用我法，法自我立。”“夫樂者，從于心者也。”還有一位禪師藝術家認為：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目，古人肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有。”［⑦］表現出了藝術家們敢于輕視權威、法則，敢于提出自己的創作主張的反叛精神。
　　禪宗的自性論借對感性世界的體驗認識自我。禪對自性的認識離不開對感性世界的觀察與體驗。同時，以個性感受的方式將這種發現描繪出來，即主體愈是明顯地意識到自我，則愈是明顯地表現出主體意識的覺醒。這也深刻地影響著中國傳統音樂。音樂家在創作中，為表現意境，往往將主觀意志滲透到所要表現的客觀事物之中。禪宗認為，要理解某個事物的內涵，就必須變成那個事物，使自己的意識同那個事物協調起來，然后形成無需理性深思便產生理解的心態。音樂家靠心靈對自然進行直覺體驗，并將禪學的自性論與幽玄說融于其中，既要觀察客觀事物，又要體驗音樂家自己的內心世界，把音樂家的主觀情懷和客觀事物的神髓交融滲透，通過自然事物體現主觀精神。他們既肯定自然山水，又不模擬流水的聲音；欣賞鶯啼鳥鳴的美好，卻不把鳥鳴聲直接錄進作品。禪宗強調人對自然的內心體驗，從自然景物中體會“物我同化”的境界。
　　音樂家在創作過程中，或者把自己幻想成作品中的事物，或者酒酣操琴，任樂思奔涌，目的都是為把主觀思想感情移入客體，使主客體雙向交流。在這個過程中，音樂家常常物我不分，或物我兩忘。把自己當成物，把物看成自己，莊周夢蝶，或蝶夢莊周，像金圣嘆所說：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里來。”創作中的這種心理能力，既不屬于邏輯思維，也不屬于形象思維，它來自心靈深處。禪宗把這種心象，叫做“物我同化”。在人的整個心靈與自然交合的直覺體驗中，悟本窮源，得到終極真理。［⑧］
　　禪宗的“物我同化”和“物我兩忘”，最終要達到“物我泯滅”超塵脫俗的境界。這在現實生活中是不存在的。但對藝術來說，卻觸及到了創作的內部規律。
　　總之，禪宗強調“心”的作用，音樂創作也離不開自己的心靈。在禪宗理論中，禪師皎然自始至終強調藝術家的主觀能動作用，實際上就是強調心對藝術創作的作用。另外，從音樂藝術實踐以及欣賞審美看，其美的法則，就是心的法則。優秀的作品，不是對生活的簡單摹寫和反映，而是音樂家與客體之間關系的一種心理形態。它來自音樂家的心靈深處，并脫胎于藝術家的心靈深處。禪宗的自性論，符合藝術的創作規律。因此，它的提出，對中國傳統音樂主體精神的影響十分深遠。
　　 三、禪宗“頓悟思想”、“境界說”對中國傳統音樂藝術思維的影響
　　禪宗的“頓悟思維”主張直覺式頓悟思維方式，而禪宗的“境界說”與傳統的“意象說”等理論進一步融合，使人們在對立統一的事物中，體驗到具有豐富內涵和無限深廣的象外之意。這對中國傳統音樂的意境論、妙悟說等美學理論的形成，起了重要的催化作用。
　　禪與音樂都要求整體地、直覺地體現自然。所謂“悟道”至“頓悟”，不是思辯的推理認識，而是個體的直覺體驗。禪是以直覺的方式來表達和傳遞那些被認為不可表達和傳遞的東西，而藝術的審美心理，也要求所描繪的對象直接訴諸人的感官，訴諸人的感情和想象。它不離開現實，卻超越現實，不離開感覺卻超越感覺，力求在精神上傳達出某種帶有永恒意味的超越性本質體驗。
　　禪宗是一種超絕，是從情志得不到安寧的此岸世界飛沖出去，而在彼岸尋求到精神的安頓。音樂是另一種超絕，它不求助于虛妄的彼岸，而在人的創造力中實現自我，在美的創造中使精神得到自由的飛翔，最終達到既使心靈和社會生活凈化，又使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。而這種音樂境界與哲理向往，是誕生一個最自由最充沛的內心自我的那種深邃空靈的意境，蒼茫的宇宙意識，在自成天蒙的心理空間中，流溢著“物我渾一”的永恒夢幻之光。
　　德國哲學家馬克說：“沒有一個偉大的‘純潔的藝術，是無宗教的，藝術愈宗教化，它就愈有藝術性。”這意味著哲學、宗教、藝術在真、善、美的頂點都殊途同歸。禪宗主觀上想要求音樂為宗教服務，而客觀上卻刺激了音樂的興盛，禪宗的修煉一旦與對象的形式因素和形式結構結合起來，就可能產生審美愉悅，這種審美愉悅一旦與強烈的情感和想象力結合在一起，就可能迸發出震撼人心的美感力量，就有可能從宗教的心理意識轉向審美的心理意識，由禪宗的“頓悟”變成審美的“妙悟”，從而構成中國古典美學中獨特的禪境意象。［⑨］
　　在禪宗“境界說”“頓悟說”的啟發下，唐代美學思想最重要的收獲是“意境”說的提出，隨著中國山水畫的發展步入高峰，“意境說”成為中國藝術最重要的理論基石。
　　禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而長寂，動靜不二，直探生命的本源。禪是人們接觸到佛教大乘教義后，體認到自己心靈的深處，而被燦爛地發揮到一種哲學境界和藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成了藝術的兩元，也構成了“禪”的心靈狀態。禪宗將禪境分為三個階段來說明心源與造化、人與自然的融合。第一禪境（未參禪時）“落葉滿空山，何處尋行跡”，人尋跡覓蹤，隔絕于自然，因為在這一階段里，主體意志沒有滲入到對象中去，主觀與客觀是對立的，主體是以理智的觀點去看客觀的山和水，所以見山是山，見水是水；第二境界（參禪后）“空山無人，水流花開”，人跡雖無，客觀猶動仍有間距，因為主體的意志與情感，開始化被動為主動。客觀對象被主體意志和情感所同化，主體獲得了感知變異的自由。因此見山不是山，見水不是水；第三境界“萬古長空，一朝風月”，“萬古”表時間的永恒，“長空”表空間之無限，“萬古長空”象征本體的無邊無際，而這一超越時空的本體，也唯有在瞬間的“一朝風月”之中才能征得。于是人與自然，剎那終古，永恒一體，其實，這時的主客體已在不同層次上互相統一，交叉占有，雖依然見山是山，見水是水，然山有山靈，水有水秀。這三個境界的第一層次是審美感知，心靈對印象的直接反印，第二層次才是最后“悟”的境界，隱然有一種屬于心靈上觸引感發的力量，乃為最高靈境的啟示。［⑩］
　　禪宗否定人為的審美，反對外在的表面的感觀快樂的美，而主張內在的、本質的、精神的美。主張音樂的美，應該以自然之美為標準。最美好的音樂，不是人為創造出來的，而是大自然感化和陶冶的結果。
　　以心感物，是禪宗音樂思想的又一特點。禪宗重視“心”的作用。對于音樂的感受，講究心性的作用，從而形成了“以心感物”的音樂思想。禪宗所謂“一默如雷”，主張從沉默處傾聽震耳雷鳴，就是靠心的力量，以心聽聲。“無聽之以耳而聽之于心”，審美感受不僅僅用感官去直覺感受，更重要的是用心去感受。當感官知覺伴隨著理性、精神時，主體才能在他的感覺直覺中“自得其得”，“自適其適”。禪宗認為整個宇宙猶如未曾敲擊的“洪鐘”，“充塞大千無不韻，妙含幽致豈能分。”［①①］大自然無限空靜深廣，意境悠遠虛靜，只要你用心去傾聽，就能進入超知性、超功利的精神境界。白隱禪師要禪僧去聽一只手的聲音，就是這個道理。要從沒有聲響之處聽出聲音，就要用自己的心去聽，領悟宇宙的“無聲之樂”。“無聲之樂”并非指無聲音樂。它強調的是心的審美作用。據說現代西方音樂“無聲之樂”就是受禪宗影響而提出的。該理論的首創者是美國先鋒派作曲家和音響實驗家約翰·凱奇。他認為，音樂創作不必構思樂曲，只要在無樂譜的“樂曲”上，指明所需無聲時間的長短就可以了。也不必演奏，演奏者與聽眾所需的，只是規定時間內無聲的感受，就能夠達到欣賞的目的。對于無聲之樂的審美效果，在此不置有無，但強調音樂審美活動中“心”的作用，確是禪宗思想的特點。
　　中國傳統的古琴音樂最擅長用“虛”“遠”來制造出一種空靈的美感。其常用的虛音，是在左手實按之后移動手指所發出的延長變化音，這種滑行幾個音位的長滑音則往往造成琴樂若斷若繼、若有若無的音樂效果。另外，震音、吟、揉的運用若超過三至四次以上，其余音便會轉弱或消失，只余手指在琴面上轉動，這“無聲之樂”便形成了音樂進行中的空間感，和那種飄逸、秀麗、禪境式的空靈。從虛、清、遠的氣韻直至“平淡天真”是一種“化境”，平淡到極處，才有宇宙萬象的涌動。天真顯露，才有活潑生機往來的空靈和變化。心中廓然無一物，真實的生命直與宇宙自然真純的元氣淋漓混融，這是“天人合一”的境界，也是成熟的琴師作為一個藝術家與禪僧作為一個徹悟者共有的精神上的完全解脫，只有人的本質與禪的形式完全契合，才能達到如此的妙境。
　　禪宗“以心感物”的音樂思想，對傳統音樂的影響，還見諸于一些文人的記載中。如宋人葛云方說：“嘗觀《國史補》云：‘人問璧彈五弦之術，璧曰：我之于五弦也，始則神遇之，終則天隨之，眼如耳，耳如鼻，不知五弦為璧，璧為五弦也’。”文中說的璧，是唐代彈奏五弦琵琶的高手趙璧。趙璧自己認為，彈奏的技巧不在指撥技術，而在心神之運。只有以神運技，才能達到“弦璧不分”的境界。
　　又如唐代詩人常建，在《江上琴興》中寫到：“江上調玉琴，一弦清一心。冷冷七弦遍，外木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。”琴聲之所以使江月更白，江水更深，并非江月真的變白，江水真的變深，而是聽琴者以心感物的產物。蘇東坡《琴詩》云“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”就引用了《楞嚴經》的“譬如琴瑟琵琶，雖有妙音，若無妙指、妙意，終不能發”的經語禪意。白居易的《船夜援琴》詩云：“鳥棲魚不動，月照夜江深。身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今。”由于江夜景象清澄，詩人心神超脫，無世俗之念，悠揚清淡的裊裊琴聲，打破了時空的界限，將詩人帶入玄寂奧妙的藝術境界。
　　從古代音樂家與禪宗的淵源關系看也能說明這種影響。唐代詩人、南宋文人山水畫之開山鼻祖——王維，精通音律，善彈琵琶，他所創作、彈奏之曲都深含佛理禪趣。他的音樂所描繪的空山、鳥語、花笑、行云、流水……實際都是一個個圓滿自在、和諧空靈的真如境界。他把自己所感受的禪境，所領悟之禪意，與清雅靈異的樂音融合在一起，既含蓄雋永、神韻超然，又平淡自然，深入人心，猶如落花香浮，月印水底。“羚羊掛角，無跡可求，非有妙悟，難以領略”。王維正是以他富于禪境的禪樂、禪畫、禪詩，影響了后世眾多的文人墨客。
　　禪宗采取“于相而離相”、“于念而離念”、“不在聲色又不離聲色”［①②］的修行方法。這就形成了既不近執著又不落無明的“不離不即”的思維形式，它深深地影響了中國傳統音樂的審美情趣，把表現含蓄、朦朧、淡泊、幽遠、空靈的意境，視為理想境界。為了表現這種理想境界，在藝術形象處理上，古代文人山水畫注重意象的表現，以“不似之似”為真似。而音樂也不追求自然形象的具體感，而把“意”提高到首要位置。所謂“意”，指客觀事物的神，也包括音樂家主觀情感的靈。要求把主觀情懷與物象的神，交合為一，產生特有的意趣。采取似與不似、虛實相合等藝術手段描繪形象，目的在于表現意境的朦朧美。朦朧的意境，主要表現為意象飄忽可感，卻可望而不可及；樂音宛然入耳，但主旨若明若隱；神韻可以意會，但不可言明，正如陶淵明所說：“此中真滋味，欲辨已忘言。”“遠引若至，臨之已非”（司空圖語），正由于意境迷離朦朧的特征，才給人以“象外之象”、“景外之景”、“弦外之音”、“含蓄無垠，思致微渺”等美感。因此，朦朧含蓄成為禪宗藝術意境最本質的特征。
　　總而言之，禪的冥思是通過凝神息慮，而生發出種種能體現靈氣、靈動的意念，而由意念去感應大自然，于是花、月、山、水也都在感應中有所反映、有所通感了。這是審美感興中的高峰體驗，它是人類審美體驗中所能達到的一種與生命、歷史和宇宙相關的最高感悟。在我國悠久的音樂史上，那些偉大的音樂家所創作出的具有永恒價值的藝術品都是這種審美高峰體驗的藝術結晶。當然，禪宗不是傳統文化精華的全部。它畢竟是宗教流派，帶著自身不可避免的局限性。它的一些美學思想是建立在唯心主義基礎上的。它的“修煉入世”、“境界出世”的兩重性，把它自己封閉在內心世界里，以求得心理平衡和精神解脫。這種人生態度，無疑是消極的。我們對禪宗，既要認清它的缺陷和不足，又要繼承它正確、積極的一面，特別是它的美學思想和審美意識。我們更應承認禪宗美學思想對中國傳統音樂的潛移默化、廣泛深刻的影響。就象鹽溶于水，已化得無跡，但其味雋永。
　　注：
　　①孫克強：《東方信仰論》第９３頁，遼寧教育出版社１９９０年版
　　②惠洪：《冷齋夜話》卷十
　　③《音樂研究》１９８７年第四期，田青：《淺論佛教與中國音樂》第２６頁
　　④《西方哲學著作選》下冊，第４６０頁
　　⑤孟子：《樂論篇》
　　⑥公孫尼：《樂記·樂本篇》
　　⑦石濤：《畫語錄》第三章
　　⑧張育英：《禪與藝術》第１１５頁，浙江人民出版社１９９３年版
　　⑨徐湘霖：《凈域奇葩》第２７—３０頁，四川人民出版社１９９５年版
　　⑩宗白華：《美學散步》第６３頁上海人民出版社１９８３年版
　　①①普濟編撰：《五燈會元》卷第九中華書局１９８４年版
　　①②慧能：《壇經·付囑品第十》（敦煌本）金陵刻經處１９２９年版
　　＊ 本文為作者畢業論文《佛教與中國傳統音樂文化》的第三部分，指導教師為王希彥教授。＊
　　
　　
　　
齊魯藝苑濟南40-44J6音樂、舞蹈研究王東濤19971997 作者：齊魯藝苑濟南40-44J6音樂、舞蹈研究王東濤19971997

網載 2013-09-10 21:20:48

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