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　　《文藝復興》在藝術批評中獨辟蹊徑，避開對抽象美的界說，以不同尋常的同情心和洞察力細致地考察了文藝復興時期的藝術珍品。該書的“結語”是佩特唯美主義思想的濃縮表達。佩特認為人生短暫，真正聰明的人應在藝術與詩歌中度過，才能將自己的生命延長。佩特強調美就是“真理的凝煉”，“美只存在瞬間”，特別注重美的具體屬性。他認為優秀的藝術作品必然是“完美的印象的統一”。《馬里烏斯》是佩特的歷史小說，書中進一步闡發了他在《文藝復興》“結語”里的美學思想和宗教生活理想。
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　　沃爾特·佩特（Walter Pater，１８３９～１８９４），英國散文家和批評家，出身于倫敦近郊的一個醫生之家。在坎特伯利的國王學校讀完中學后進入牛津大學的王后學院讀書，畢業后留在牛津大學。他從１８６４年起開始為一些刊物撰稿。他論文藝復興的一些文章于１８７３年以《文藝復興史研究》的書名出版。這本書再版時簡稱為《文藝復興》，是佩特最重要的著作，集中體現了他的美學思想。佩特的歷史小說《享樂主義者馬里烏斯》（以下簡稱為《馬里烏斯》）（１８８５）進一步闡述了他在《文藝復興》里提出的美學思想，是他最重要的作品之一。《想象的肖像》（１８８７）是一些短篇哲理小說，在內容上與《馬里烏斯》相似。《鑒賞集》（１８８９）則又回到《文藝復興》式的評論，不過這一次的研究對象不再是米蘭多拉、波提切利、米開朗琪羅、達·芬奇等意大利文藝復興時期的藝術巨匠，而是莎士比亞、華茲華斯、柯勒律治、蘭姆、羅賽蒂等英國詩人、作家。《柏拉圖與柏拉圖主義》（１８９３）對柏拉圖及其思想作了一種純文學的解釋，故意忽視其哲學的邏輯和辯證方面。佩特的《希臘研究》（１８９５）、《雜錄》（１８９５）和《為＜監護人＞寫的論文集》（１８９６）以及未完成的歷史傳奇小說《拉陀的加斯頓》（１８９６）都是他死后出版的。
　　佩特的早期影響局限于牛津大學的小圈子里，但他的美學思想對于下一代的文學新人產生了廣泛而深遠的影響。奧斯卡·王爾德、喬治·穆爾以及９０年代的唯美主義者都是他的追隨者，在觀念和文體上都顯示出與他明顯的承襲關系，雖然這些人后來對他美學思想的闡發與他本人的原始意圖相去甚遠。佩特在世及去世后的２０多年中，他的“審美批評”及批評實踐受到高度評價。本世紀２０～３０年代他的聲譽驟跌，他的批評方法被斥為“印象主義的”、鑒賞性的、過分個人化或主觀型的。但是他的美學思想通過葉芝和喬伊斯等人的早期作品影響到本世紀的作家和藝術家。最近２０年來西方又興起佩特研究熱。哈羅德·布魯姆編了《沃爾特·佩特文選》（１９８２），沃爾夫岡·伊瑟寫了研究佩特的專著《審美的瞬間》（１９８５），在保羅·德·曼和德利達等人的批評著作中也可以看到佩特的影響。
　　《文藝復興》在藝術批評中獨辟蹊徑，避開對抽象美的界說，以不同尋常的同情心和洞察力細致地考察了文藝復興時期的藝術珍品，尤其是對“蒙娜·麗莎”的評論極其精當而富有詩意，是佩特寫出的最優秀的散文篇章之一。該書的“結語”是佩特唯美主義思想的濃縮表達，至今仍然被認為是１９世紀英國唯美主義思潮的主要代表作。事實上，“結語”不是為總結《文藝復興》這本書而寫的。它最初是作為佩特評論“威廉·莫里斯的詩”的最后幾段發表于１８６８年的，因此比《文藝復興》中的幾乎所有文章都寫得早。在結語的標題下有一句希臘文題詞：“赫拉克利特說：‘萬物皆流，無物永駐’。”而結語開篇的第一句話是，“將一切事物及其法則看成不斷變換的范式或時尚已經日益成為近代思想的趨向。”［①］佩特這樣寫就把近代思想的趨向與赫拉克利特的名言聯系起來，一方面概括了整個西方哲學史的兩端，另一方面暗示所謂“近代思想”并非新鮮貨色，在許多方面只是古典哲學的“近代化”。
　　佩特所處時代的最有影響的思想是黑格爾的辯證法和達爾文的進化論，但這里的近代思想是指當時的自然科學和笛卡爾、洛克、貝克萊、休謨等人的經驗主義哲學。他在結語的第一段里批評了近代自然科學的缺陷。在這里生命被看成是純粹生理的化學過程。人完全喪失了主體性，像世界上的自然萬物一樣出生、成長、衰老、死亡。就連“在酷暑中猛然浸入滔滔清流那一剎間極其愉快的感覺”也成了“具有科學名稱的各種元素的一種化合作用”。［②］這樣完全客體化的人生是毫無意義可言的。在結語的第二段里佩特指出了近代認知哲學的局限性。在這里人的主體性突出出來。通過轉向內心世界，人與物質客體的距離就消失了。這個距離一消失，客體的客觀性也不復存在。主體和客體融為一體，而這個融合點就是印象。印象是靠不住的，不僅因為它是精神現象而非物質實體，也不僅因為它們代表的是部分而非全體，是主觀的而非客觀的，而且還因為它們轉瞬即逝，難以捕捉。到了第二段的末尾，一切經驗已經縮小到“剎那之間。我們剛剛要去捕捉它，它就消失了；與其說它存在，還不如說它不復存在更為合適”［③］。
　　在批評了近代思想的兩個極端之后，結語的第三段至第五段（全文共五段）集中反映了他的美學思想。值得注意的是在第二段里出現的“漩渦”、“火焰”等所比喻、代表的消極力量，在后面幾段里被重新界說，賦予積極的意義。在前兩段里，“剎那之間”被描寫成不可捕捉的東西，而在第三段里成了美與形式在時間順序里的最高體現：“在任何一剎那間，人的手或者顏面都會呈現某種美好的姿態，山峰或海洋都會顯示某種格外迷人的色調，人的心靈深處也會涌起某種激情、敏悟、智慧的昂揚，無比真切而且奪人心魄。”［④］這里形式不再是虛幻的，而是可以精確感覺的。由于它是活的、變化著的，就必須傾盡全力積極地捕捉。佩特認為如果我們振奮精神，集中注意力，與每個瞬間的產生及消失同步，就可以“迅急地貫通每一瞬間，親歷那最精純的生命力最大限度凝聚著的焦點中心”［⑤］。
　　佩特指出他要討論的是由“美的欲望”提供的對近代思想有害傾向的反應，而“美的欲望”由于認識到人總有一死而變得異常強烈。在結語的最后一段，他引用雨果的話“我們都被判處了死刑，僅僅有一段不定期的緩刑”，來說明人生的短促，生命的無常。他寫道：
　　 對此短暫的一生，有人在無精打采中度過，有人在慷慨激昂中度過，而
　　那些真正聰明的人卻在藝術與詩歌中度過。我們唯一的機會是盡可能延長自
　　己短暫的生命，并在這既定的期限內盡可能增加脈搏的跳動……只有詩的激
　　情，美的欲望，為藝術而藝術之愛，才能達到此類智慧之極。因為藝術來到
　　你面前坦率地告訴你：除了在那稍縱即逝的時刻為你提供最高的美感之外，
　　它不再提供任何東西。”［⑥］
　　所以佩特的格言是：“閃耀著寶石般的光焰而熾烈地燃燒，而且不斷保持著這種精神昂奮的狀態，就是生命的成功。”否則是：“在這既有冷霜、又有陽光的短暫時日中，就意味著不待黃昏來臨便昏昏睡去。”［⑦］上述引文往往被看作是佩特哲學思想的概括，表達了一種審美的享樂主義或享樂主義的審美觀。
　　佩特強調美就是“真理的凝煉”，特別注重美的具體屬性，這與他“美只存在于瞬間”的看法是一致的。波德萊爾關于“不存在絕對和永恒的美”的論斷顯然影響了佩特。在《文藝復興》的引言里佩特明確提出，美學研究者的真正目標是“用盡可能具體而非抽象的詞語界說美，不是企圖找出其普遍適用的公式，而是找出能最充分表達其這樣那樣具體表現形態的公式”［⑧］。“公式”在佩特看來等同于“形式”，即有卓越才能的人在觀察事物時經歷的一個普遍的內在程序。針對阿諾德所謂批評的功能是“看清客體本真的面目”，佩特認為批評家的首要責任是了解自己的印象，聲稱個人印象可以既是主體又是客體。佩特在強調個人印象時實際上是在堅持知識的相對性，而知識的相對性是經驗主義和實證主義哲學的一個核心原則。維多利亞時代自然科學和社會科學對宗教信仰的沖擊使生命的“開始”和“終結”都變得不確定、不可知。因此人生的目的成了將其生活審美化，也就是從經驗的集合中提取那些感知和存在合為一體的“剎那間”。批評活動從根本上說需要某種揚棄，某種將麥粒從秕糠中分離出來的力量。而人生的存在作為一種批評活動顯然需要相似的純化，一種超驗的耐受力，而且這樣的生存要求一顆科學的心靈。佩特反復強調，真正的藝術表現必然符合科學的原則；他推崇集審美能力和科學知識于一身的列奧那多·達·芬奇。《文藝復興》中另外一位結合了審美情趣和科學精神的人是１８世紀德國的古希臘文化學者溫克爾曼。事實上佩特是在讀了奧托·簡的《溫克爾曼傳》之后，才從羅斯金較抽象的理想主義轉向對具體美的欣賞的。他認為溫克爾曼與柯勒律治形成鮮明的對照，前者總是發現“具體的事物”，而后者則否認科學真理而喜歡“絕對的公式”。
　　佩特展示生活和藝術“精雅面”的要求與他對“完整”或“完善”的要求是一致的，這反映了一種世紀末的情感。他認為優秀的藝術品必然是“完美的印象的統一”。生活像藝術一樣也應該是形式與內容的統一。符合這一條件的生命或藝術品本身蘊含著一種動人的魅力。像維多利亞時代的思想者一樣，《文藝復興》中的人物尋找在知識的流動中的某種永恒，某種穩固的中心。有了這個中心，內容與形式之間微妙的平衡和統一就可以不借助于全能的上帝而實現。佩特所謂的“靈魂”就是指人的自我意識。阿諾德認為宗教的強大之處在于其無意識的詩意，而佩特認為對藝術的獻身是一種無意識的宗教，并且指出：“所有的宗教都起源于人的心靈，因此也在人的心靈深處達成和解。”［⑨］和解賴以發生的這種靜態平衡意味著“存在”被融入了“行動”之中，規范的線性時間順序被納入在創造活動中可以再次體驗的佩特式的“瞬間”概念中。他在《鑒賞集》“華茲華斯”一文中指出：
　　 生命的目的不是行動而是冥思，是“在”而不是“做”。某種心境是一
　　切高尚道德的準則。以藝術的精神對待生命就是使生命成為一種目的和途徑
　　完全一致的事物，而鼓勵以此種精神對待生活是藝術與詩的真正道德意義所
　　在。
　　艾略特據此稱他為“道德家”，說佩特對于基督教的本質幾乎一無所知，而且他的智力水平不足以領會柏拉圖主義的精髓。在論及佩特的《馬里烏斯》時，艾略特用詞更為尖刻，稱這本小說“是不聯貫的，其表達方式是若干個從頭講起的敘述，內容是一個研究古典的學究賣弄學識的大雜燴，一個敏感的、假日到意大利訪問者的印象，以及與禮拜儀式的調情”［①①］。有趣的是，盡管艾略特如此貶損佩特，他實際上是受佩特思想影響很深的詩人。
　　《馬里烏斯》是佩特６年艱苦勞動的成果，進一步闡發了他在《文藝復興》“結語”里的美學思想和他的宗教生活的理想。小說的背景是馬可·奧勒利烏斯時代（公元２世紀）的羅馬帝國，描寫一個具有拉丁精神——思辨、敏感并具有神秘思想——的主人公在這樣的背景中的智力和精神的發展史，及其最后向基督教的靠拢。馬里烏斯在家鄉的農場度過童年，來到比薩接受教育，后來在羅馬結束其一生。小說側重描寫他對時代潮流、事件及其影響的反應，從閱讀阿普列烏斯的《金驢記》和赫拉克利特等人的哲學著作到信奉馬可·奧勒利烏斯的禁欲主義；從崇拜羅馬宗教之美到厭惡其競技場上的恐怖場面；最后，新興的基督教社團在受到迫害時那種鎮靜自若的勇氣和熱情在他易受感染的心里留下了逐步加深的印象，他為了救助一位基督教朋友而犧牲了自己的生命。小說中的細節描寫都經過了仔細的推敲考證，一種夢境般的、回憶的氣氛彌漫全書。人物刻畫不夠鮮明，情節發展緩慢，但自然景物的描寫極為出色，語言華美、精練、富有色彩。
　　這本歷史傳奇小說與《文藝復興》的聯系，主要表現在書中兩個人物對赫拉克利特的名言“萬物皆流，無物永駐”的不同理解上。在小說的第一卷里佩特強調指出，赫拉克利特的名言初看起來是消極的，因為它否定了確切知識的可能性，但是起初提出這種消極的觀點實際上是為了建立一種近乎宗教哲學的積極體系。佩特認為在物質與精神的這種“永恒的流動”中有一種類似于音樂節拍的和諧、有序，一種可認知的關系的連續性。這種連續性貫穿現象世界的種種變化中，構成一種類似于柏拉圖的“理念”的現實。在小說里，信奉禁欲主義的皇帝馬可·奧勒利烏斯認為一切都毫無意義，因為一切都將一去不返；而信奉享樂主義的馬里烏斯則認為在任何特定的時刻，一切都是有意義的，因為不可能以完全相同的方式再次體驗這一時刻。這就回到了《文藝復興》的觀點，即以“巨大的熱情”“體驗生命力的奮發之感、愛情的狂喜與煩惱以及其他方面熱情洋溢的活動”［①②］。
　　許多批評家指出這本小說的自傳性質，認為小說主人公雖然生活在一千多年前的羅馬，他的思想代表了佩特本人的思想。這種看法不無道理。這本小說之所以被看成自傳，其敘述結構起了重要作用。小說的敘述者雖然與主人公相隔一千多年，但又隨時與他認同，他從１９世紀末期英國的位置來講述２世紀羅馬的故事，但當他使用人稱代詞“我”而居于中心位置時，頻繁指出馬里烏斯的時代與自己所處時代的相似之處。他說馬里烏斯的“時代和我們的時代有許多共同之處——有許多困難，也有許多希望”，“如果我時不時從講述馬里烏斯轉到他的現代代表人物，從當年的羅馬轉到今日的巴黎或者倫敦，還請讀者見諒。”［①③］這樣的類比建立了跨越時間的相似性，把馬里烏斯與講述他故事的人置于一種相互映襯的關系中。故事主人公和敘述者之間的這種類似的、預示性的或者演化的關系，對于理解這本小說至關重要。敘述者顯示的馬里烏斯的發展曲線，正是他本人正在經歷的同一曲線的初期。換言之，他回過頭來看到自己文化發展的初期形態。似乎馬里烏斯和敘述者成了同一個人的過去和現在的兩個發展階段，雖然這個人不再是個人而是西方文化的象征。也就是說不應該把這本小說當成佩特個人的傳記來讀，而應該當成一個時代精神的傳記來讀。
　　佩特在《文藝復興》里反對劃分歷史時期的“膚淺觀點”，尤其激烈地反對把２世紀的羅馬劃分成絕對的不信神時代和基督時代。［①④］他在這本小說里就是要彌合這種人為的劃分，所以故事的情節緩慢，人們觀念的變化不甚明顯，這都是故意為之的。《馬里烏斯》最初是作為三部曲的第一部來寫的。按照佩特的計劃，第二部小說，即未完成的《拉陀的加斯頓》，描寫１６世紀末法國的宗教戰爭，而第三部小說將考察１８世紀末英國的情況。三部曲的每本小說背景雖然不同，但探討的都是“在改變了的歷史條件下的相同問題”［①⑤］。這些相同的問題就是個人如何對風云變幻的時代里各種事件、潮流作出反應，尤其是對宗教信仰作出反應。如果三部曲能夠完成的話，將是對基督教歷史發展變化的深刻研究，將向人們說明教會作為一種社會存在在歷史進程中經歷了許多變化，而人的意識則永遠面對著同樣的問題，即如何生存。
　　需要指出的是，佩特追求的不是那種吃喝玩樂、醉生夢死的生活，而是對“此時此地”的審美觀照；不僅僅是快樂，而且是生命的充實，是接受有力的拓展和提高。他的批評理論強調的不僅僅是個人印象，而且是批評者把握一件藝術品獨特品質的能力。他認為了解自己的印象，對印象加以區分和辨別只是審美批評的第一步。批評者必須超越這個階段，透過文藝作品本身看到創作者的內部精神世界。而且他必須懂得如何將自己的感覺、認識表達出來。佩特雖然生活在批判現實主義的時代，但他的審美趣味主要是浪漫的。這種欣賞趣味不排斥對古典的和文藝復興時代的鑒賞。他在《鑒賞集》的附言里說浪漫主義應該有“陌生的特性”。雖然培根提出“任何高雅的美都有陌生的特點”，波德萊爾也說過“美總是奇特的”，佩特卻是第一個將“陌生”加進浪漫主義定義里的人。他列舉出浪漫主義的其他特點，如好奇心、新鮮感、時代感等，與古典主義的崇尚韻律、節制和精純進行對比研究。他認為抒情詩是“詩歌藝術最高級、最完美的表現形式”，而且提出既然藝術是“強烈而抒情的”，它也必然是“誠懇的”。“誠懇”是佩特用來稱贊好的藝術品的一個含義不十分確切的詞，指的是忠實于自己的內心影像，通過直覺成功地把它們表達出來。
　　佩特關于文體的見解是與他的美學思想一致的。他堅信“文如其人”、強調“優美文體的核心是達意性”，推崇“華美的”、“富有想象力的”、“充分個性化的”文體。在著名的“論文體”（１８８９）里他提出不僅要描述事實，而且要描述對事實的感覺。在詞匯方面他主張一種兼收并蓄的折衷主義，不僅吸收視覺藝術的詞匯、德國形而上哲學的詞匯，而且吸收近代科學的詞匯。他在論文的后半部分討論了福樓拜的文體觀，他稱贊福樓拜在遣詞造句方面精益求精、追求完美的獻身精神，但是不贊成他堅持作者應該完全隱去、讓作品本身說話的觀點。他認為任何藝術都是主觀的、個性化人格特征的表現，因此要做到完全的客觀是不可能的。
　　注釋：
　　① ② ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ ⑧ ⑨沃爾特·佩特：《文藝復興》，紐約現代文庫出版社１９１９年版，第１９４、１９４、１９６、１９６、１９７、１９８～１９９、１９７、ⅩⅩⅤ、１６９頁。
　　⑩沃爾特·佩特：《鑒賞集》，倫敦麥克米蘭出版公司１９２７年版，第６２～６３頁。
　　①①參閱Ｔ．Ｓ．艾略特：《艾略特散文選》，倫敦費伯出版公司１９８０年版，第４３８、４４１、４４０頁。
　　①② ①④《文藝復興》第１９８、１８８頁。
　　①③轉引自卡羅琳·威廉斯：《變形的世界：沃爾特·佩特的美學歷史主義》，美國康奈爾大學出版社１９８９年版，第１８６頁。
　　①⑤勞倫斯·伊文思編：《沃爾特·佩特書信集》，英國克萊蘭登出版社１９７０年版，第６５頁。
　　 （作者：高繼海，博士，河南大學外語系副教授）
　　 ［責任編校 張如法］ ［助校 惠萍］
　　
　　
　　
河南大學學報：社科版開封83-86B7美學高繼海19971997 作者：河南大學學報：社科版開封83-86B7美學高繼海19971997

網載 2013-09-10 21:18:53

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