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　　〔中圖分類號〕I01　〔文獻標識碼〕A　〔文章編號〕 1001—6198（2000）02—0126—07
　　在老子和莊子的美學中，美的形態與道的形態是一致的。“道之為物，惟恍惟忽”（注：老子〔M〕.二十一章.）；“大音希聲， 大象無形”（注：老子〔M〕.四十一章.）；“大巧若拙， 大辯若訥”（注：老子〔M〕.四十五章.）；“微妙玄通，深不可識”（注：老子〔M〕.十五章.）；“信言不美，美言不信”（注：老子〔M〕.八十一章.）。作為道的衍化物的美，其形態特征也不能逾此。
　　　　　　一、“無形”與“象罔”
　　老子的“大象無形”是說至大無比的道看不見它的形象，但它卻是至美無比，無物可以與之爭美。莊子以“象罔”來表示“大象無形”。所以如此，在于一切以“無”為本。
　　老子說：“‘無’名天地之始。”（注：老子〔M〕.一章. ）“天地之間，其猶ｔｕó＠①ｙｕè＠②乎？虛而不屈，動而愈出。多言數窮，不如守中。”（注：老子〔M〕.五章.）“致虛極，守靜篤。 ”（注：老子〔 M〕.十六章.）莊子在《人間世》中說：“虛室生白，吉祥止止。”這是說，空明的心境生出光明，吉祥善福止在凝靜之心。這些都是老莊有關于道的“無形”之特征的論述。而且莊子就此還特別提出了“象罔”和“環中”兩個概念。
　　莊子說了一個“象罔得玄珠”的寓言：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸遺其玄珠。使智索之而不得也，使離朱索之而不得，使ｃｈī＠③詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”（注：莊子〔M〕.天地. ）玄珠表面的解釋是珠子，實際是一個離實性的東西，即道。象罔即無象，它比智慧、見識、言語都有得道（玄珠）的能力。這是靠人的直覺感悟得道，而見識和言語是與道相隔的。
　　道的形態是使所有被道貫穿的事物都具有的形態，特別是人體道后的藝術創造要有“象罔”的特點。人們創造的語言文學作品，就應該不言和少言。莊子在《知北游》中說“夫知者不言，言者不知，故圣人行不言之教”。這話本意并非一句話也不說，而是指不用直接的單一指向的文字去表現。“語不涉難，若不堪憂”就是這種境界，如表現苦難時，沒一個字說到“苦難”，而把苦難隱藏在富有張力的語言之中，藝術工力就更為突出，這種方式被許多藝術家所肯定。
　　莊子的“環中”之論也是“象罔”之論。
　　莊子論道樞：“彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環中，以應無窮。”（注：莊子〔M〕.齊物論.）這是說， 彼此不相對待就是道的樞紐。合于道樞，才能得入環的中心，以應無窮的流變。“冉相氏得其環中以隨成，與物無始無終，無幾無時。”（注：莊子〔M〕.則陽. ）這是說，古之圣王，居室而隨物自成，無古今，無起止。而如何才能得入環中呢？老莊講“虛靜”，就是為了造成人的“環中”。人的心思境界是一個納萬境之“環”，當人的心思境界空明純凈的時候，才能體會到道，而才能接千變萬化的外在世界而保持內心的祥和。
　　在藝術創造中，也要遵循“超以象外，得其環中”這一原則。因為“象”給“道”設立了一個存在空間，但藝術要表現的是事物的本質之“道”，所以須在創造過程中，通過“象”，而又要超越于實存的象，于象外和象下，達于對“道”的表現，達于“環中”，這才是藝術的至境。但也不能走極端，因為藝術品是常以具象的形式出現的，要有形式，方得表現內容，要給藝術作品要表現的東西以“環”，這才能找到“中”，“得其環中”。
　　老莊美學是其哲學理論的伸延，即美本于道，道是最高、最大、最難達到的美。而道之為性是看不見、摸不著、說不清的；因而近于道的美，或者說是體現道之美，也必須是與道的形式同一，“惚兮恍兮，其中有象”。所以一切美都是以看不見的形式，或者是以看不清的形式存在著，也惟有如此之美才稱得上是“大美”之美。
　　我們可以集中分析“大音希聲，大象無形”所表述的文藝美學思想的真義所在，而且是美的最高本體；對這個本體，人可以感受，但因為它并不是直接顯現自身，所以也不能直接觀照它的形象形式。所以說是“希聲”，是“無形”。老子解釋了這個特性：“視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不ｊｉǎｏ＠④，其下不昧，繩繩兮，不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂恍惚。”（注：老子〔M〕.十四章. ）對于作為對象的本質，或寓存于其間的規律的道來說，它是不可直接訴諸于視聽感官的，它“淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”（注：老子〔M〕.三十五章.）。這時只有以“無味”顯味， 以“希聲”顯聲，所以也就難以用感官直接捕捉到大美的形式存在。老子的這一思想很有辯證法意味。為此老子才主張“處其實，而不居其華”（注：老子〔M〕.三十八章.）。老子認為那種令人目盲之色、耳聾之音、 口爽之味，雖是形式強烈的，但那是背道而失美的東西，是必須去除的。
　　　　　　二、樸拙與“大巧”
　　“若拙”是道的一個重要的形態特點，是道的自然樸素的外顯形態，是道之文，沒有任何人工小巧的痕跡。與“弄巧成拙”不同，所以是“若拙”。拙是自然狀態。沒有經過人為加工，它保留著原始的道心，呈現出自然樸拙的狀態，具有對象從里到外的原生性，而且是表里如一、全體大用的原生性。
　　藝術家進行藝術創作，面對自然對象進行加工，如何保留其自然狀態呢？那就是要去掉不合于道的，保留或加上合于道的。如李白所說：“天然去雕飾。”藝術創作不是沒有人工，而是在于有人工介入而不顯。莊子在《達生》篇中所講的“梓慶削本為ｊù＠⑤”的故事就是講梓慶必齋以靜心，去除世俗功利對內心的干擾，進入虛靜狀態，達到心齋；再去體察自然外物，而行于藝術品之上，削木而雕刻成形，達到技驚鬼神之境。這種巧奪天工的雕飾之工，因合于道，雖人工卻近于天然，所以達到了“以天合天”的雖拙樸而卻有至精大巧的藝術境地。這時的“拙”是合于道的藝術品的外在特性。
　　拙是道的演進過程。道是至高的，在一切事物之先，不受外物推動而成為無目的的目的。道是自然而然運行的，是無心演變的過程，無方無隅的演變，無用其心而無處不達，是不修自明的過程。其演變過程特點應該成為人自身運動的效法對象。
　　拙是體道創成的目標。人據道創作是以天合天，法天貴真。藝術創作以及一切創作活動的目標都是以顯道不顯小巧，不斫傷自然之真的。創造道的顯形狀態就是要創造出渾然天成的作品，而非人工雕飾的小巧之物。因此“拙”不僅是創造過程中創造對象的外在狀態，也是在創造中體道和顯道的最終目標實現的可行性。
　　拙是道的本真顯形。故曰：“道常無名樸。”（注：老子〔M〕.三十二章.）它本身無形希聲，沒有雕飾，它創造一切而不以為巧， 也不能以人之巧加諸其身，它的存在形態也是以簡約為形，不文飾，也無需文飾。道在外顯時，“若拙”而不留下有心的痕跡。能以“不為”為巧，或是以不留痕跡為巧是大巧。儒家與之相反，講究說話要有文采，辭達；人格的行為標準是勇；等等。所以莊子感慨“道隱于小成，言隱于榮華”（注：莊子〔M〕.齊物論.）。道不得顯露是因為人之為， 言語被浮華之辭掩蓋了。這是因為“質虛而待飾”，只有本質虛弱無實才需要裝飾，而裝飾了便把原來的本質掩蓋了。所以去掉修飾，方能顯其本意，見拙方能顯真。
　　道家因此將人在審美創作中人工痕跡的消失看作創作的最高境界，人工只有達到沒有任何人工創造的痕跡，才是人工創作的盡境。清人劉熙載在《藝概》中評價杜甫的詩作是“不睹文字”，便是對這種標準的精確概括：文字消失，也就是修飾之物在表現過程中消解，而文字背后的情感自顯于欣賞者眼前，人于字里行間親睹親歷其情。所以這樣的藝術作品表面看似沒有任何人工雕飾和潤色，然而卻能顯現真旨，這便是“大巧若拙”了。
　　這種境界一直是各時代的藝術家孜孜不倦用心追求的境界，更是以道家精神來區分藝術創作中的美丑巧拙的標準。李白的《古風三十五》就是一個典型的例子：“丑女來效顰，還家驚四鄰；壽陵失本步，笑殺邯鄲人。一曲斐然子，雕蟲喪天真。棘刺造沐猴，三年費精神。功成無所用，楚楚且華身。大雅思文王，頌聲久崩淪。安得郢中質，一揮成風斤。”詩中以道家美學為準，充分地說明了小巧失真，弄巧成丑，拙中出美，巧變為丑，以及“巧”與“拙”，“美”與“丑”的辯證關系。
　　老莊不是完全不要人為之巧，而是要避免離道而弄巧，所以他們與世俗之尚人巧完全不同。“巧”是自然而得，成于道。“無為為之之謂天”（注：莊子〔M〕.天地.）乃是提倡“大巧”。 那么如何才能達于“大巧”呢？這首先要區分“人巧”、“技藝”與“大巧”的不同。“人巧”，便是那些不合道的“小巧”。小巧的后面是“智”，奪取的目標是“利”，背道便會害人，“智慧出，有大偽”（注：老子〔M〕.十八章.）。“人多伎巧，奇物滋起；法令滋彰，盜賊多有。 ”（注：老子〔 M〕.五十七章.）“小巧”好在名、言、形上下功夫，背本離實，無好結局。
　　在道家視野里，“技”是順物而行的自然之能，是達到“道”的條件。道在天，技在人；道是目的，技是手段；道是本，技是末。所以，“技藝”不是所為的最終目的，“技”若不合于道而成為單純追求的目標，便與“小巧”一樣，不能達于體道和行為的真正目的，反而會損害人和事物的本性，離事物的根本更遠了。所以，真正的“技”是通于天的：“能有所藝者，技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天。”（注：莊子〔M〕.天地.）技合于天， 才是真正的“技”。因此技之用便不可能輕易地達到，只有順應自然規律，認識了規律，才能達于合“天”，合于“自然”。
　　然而“道之技”的最高層次是“忘技”。梓慶“輒然忘吾有四肢形體也”，進而忘是非；佝僂承蜩忘身之存在，進而忘萬物之利。這些都是在體道之后，沒有弄巧之意。輪扁手到，心隨手到，不是用心去支配手，而是由于他把斫輪過程了然于心，變成一種習慣，自然而然地活動，成為忘巧之為，忘技之技，人的體性和天相合，也就達到不為而為了。
　　　　　　三、神與神妙
　　“神”與“妙”都是老子和莊子的常用概念。它們原本都是說明道的性質和形態特點的概念，但在老莊的關于對象特性分析的語境中，“神”與“妙”不僅限于道體本身所具有，人的行為創造及具體事物的超常、奇特，遠逾于人們的經驗見識之外，或其中凝結有更多的主體情致之物，其中也包括藝術的表現，也被特加標榜，譽為“神”或“妙”。由于神、妙是揭示道的形態特性和人們具體創造對象的非常形態特性的，所以神、妙的概念就成了對于具有令人驚異的對象及非常創造功夫肯定之詞，因而也成了具有美學意義的一個范疇，并由老莊的道家美學，漸漸演變為中國古代美學與藝術理論中一個普泛使用的基本范疇——“神妙”。
　　首先是道之神妙。由老莊開啟的神妙，首先是人對于道體形態的特性感悟后的一種無可名狀的標示。如果把道理解為對象性的事物的內在規律，非如此不可的自然而然的發展變化過程，對于這個實實在在的“有”，卻無法以五官感覺的任何單一或綜合感官去接納，這個渾然一體，不可具體牢固把握的“有”，不可追究，不可名狀，超于聲色名相的“惚恍”，在感官面前呈現的是“無”，真是一個玄而又玄的深微詭秘的“無”之“有”。這就是“妙”，也是“神”；是常“無”的，也是常“有”的：“故常‘無’，欲以觀其妙；常‘有’，欲以觀其微。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”（注：老子〔M〕.一章.）它確實是無比神妙的東西，如果以它的特性與別的任何使人感到玄妙莫測的對象相比，則可以認為一切其他對象的玄妙莫測，都不可能真正超越作為一切的“一”的道的玄妙，并且都不外乎是這“一”的衍化、創生的結果。“萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根。”（注：老子〔M〕.十六章.）對于這貫通一切的道， 它具制導一切性，人只能從總體上感悟其神妙之“有”。老子說：“天得‘一’以清，地得‘一’以寧，神得‘一’以靈，谷得‘一’以生，侯王得‘一’以為天下正。”（注：老子〔M〕.三十九章.）道是無不制約的， 一切惟因其制約才獲得神妙性。“神妙”就是對于這種感官感受的難以感覺性、意思表達的難以言明性的一種指稱，所以，它是一個有確定所指的一種感悟性的標定，卻又少有邊沿的模糊范疇。
　　其次是人工創造之神妙。在老莊的道論中，道是自然無為的，人在體道悟道之后也應是無為無不為的。但這并不是什么也不做，而是與道并進，遵道而行，這種“為”就是“無為”，以“無為”去“無不為”。這種無不為之“為”，其勢能有極大的超越性，竟致變化莫測，使常人感到特出意外，是人的創造行為的神妙境地。老莊美學中真正形而下的“神”與“妙”的狀態，是這方面的過程呈現。它們的后面雖然是道之動使，但人卻可以從主體的技藝表現中，直接觀照創造的神妙，這是道從規律層面向主體行為層的轉化，以主體的體道而行的自由而顯現為創造行為的過程美。“大道汜兮，其可左右。萬物恃之以生而不辭，功成而不有。”（注：老子〔M〕.三十四章.）這是說， “道”把使人據之以為創造的功成，讓給了人去承受，而自己衣養萬物、歸納萬物的大功卻自行消隱，但人卻不應忘記這功成的根本原因所在。
　　老子從思想認識上論析了人的成功創造之原本，而莊子則更多地論列和描繪了這種成功創造的過程。
　　庖丁解牛的過程，是因“神遇”而達于技藝神妙的直接顯示。
　　“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足以所履，膝之所ｙǐ＠⑥，ｈｕā＠⑦然響然，奏刀ｈｕō＠⑧然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’”聽到這種贊美，庖丁說他的技是由道引導才完全把握牛體構成的奧妙的，所以行動也達到了“以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大ｘì＠⑨，導大ｋｕǎｎ＠⑩，因其固然，技經肯綮之未嘗微礙，而況大ｇū＠(11)乎！”庖丁在十九年后還這樣游刃有余地解牛，而手中的這把刀也十九年鋒刃未損，如新磨的一樣鋒利。庖丁解牛，使被宰之牛“ｈｕò＠(12)然已解，牛不知其死也”（注：莊子〔M〕.養生主.），這還不是神妙異常嗎！ 這是不用感官而用心神的操作，這是以心神入于牛的骨骼的自然結構，動作有舞蹈之節奏，節奏有音樂之律動，這不更是神妙異常嗎！如要說明人的勞動過程的美，這是最好不過的事例。
　　類似這樣的道引技藝、嘆為觀止的事例，在《莊子》中還有津人操舟、佝僂承蜩、呂梁蹈水、工＠(13)旋指等等。令人驚異的神妙創造，都是足可作為人工創生奇跡的現實充分證明，只有可信性，毫無魔幻性，而神妙性又恰恰是在可信性基礎之上才成立的。
　　再次是人創造對象物，主體凝心于物上之神妙。與前者不同的是，這個神妙說的不是主體的行為，而是指主體創造成的對象內含神妙，這是藝術審美創作對象化普遍具有的一種勢能，這是藝術品發揮永久審美魅力的自身底蘊。被老莊肯定為作品之神妙者并不多，“梓慶削木為ｊù＠⑤”，這個既可以認為是器具又可以認為是藝術品的ｊù＠⑤，是一個少有的審美創造對象。魯侯和時人從梓慶所作的ｊù＠⑤上，看到了鬼斧神工之術：“ｊù＠⑤成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：‘子何術以為焉？’”梓慶向魯侯講了他制ｊù＠⑤之前養氣、齋靜、去除功利之心、忘掉俗我之形，“巧專而外滑消，然后入山林，觀天性；形軀至矣，然后成見ｊù＠⑤，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其由是與！”（注：莊子〔M〕.達生. ）這是經過純凈身心，排除非美的干擾，使自己從形神上切近自然，構思成意象，“以天合天”，生技巧而去機巧，在自然之天上滲入自身的自由的感受，以器凝神，使物神妙。這個自我觀照的過程及其對象化的成品，都證明：這個經驗是藝術審美創造的經驗，尤其是“驚猶鬼神”和“器之所以疑神者”，對后世歷代的許多藝術品出世后引起石破天驚，發出超凡絕響的情形，有如過早的預言，證明老莊美學思想具有相當大的藝術引召力存在。
　　最后是老莊之神妙及其在后世之發展。我們在考察了老莊神妙論之后，還應看看他們原美學意義上的神妙，在后世怎樣全然地藝術審美化，形成了中國古典美學的一個最高范疇。
　　在老子的“神”的范疇中，更早地積淀了原始宗教中作為人的異化的神的意義，它讓人感到的是變化不測，但道可以制約它：“以道蒞天下，其鬼不神；非其鬼不神，其神不傷人。”（注：老子〔M〕.六十章.）甚至神也靠比它更先的道為靈氣之源， 道自本自根，“吾不知誰之子，象帝之先”（注：老子〔M〕.四章.），“神得一以靈”， “神無以靈，將恐歇。”（注：老子〔M〕.三十九章.）到了莊子那里， 老子的“神”才更突出地轉化為人自身體道后非常性的心神力量，即主體精神：“精神生于道。”（注：莊子〔M〕.知北游. ）所以“神”比之于“妙”，則是更具主體內在意義的一種至高主宰性；而“妙”則是更側重于這種內在主宰性的外化狀態的難以辨析性；“神”與“妙”二者雖是相近并且可以合一的，但卻是一主于內，一顯于外。《易傳》中說的“陰陽不測之謂神”，“神者妙萬物而為言也”，正是我們上述理解的一種肯定證明。六朝以來的文藝美學理論，不論談神論妙，大體都是這樣看待的。都不外是說藝術思維功能之超越，表現手段之奇絕，內涵意義之深微，領悟辨析之不定。從中可見，這些關于“神”與“妙”的藝術理論，都是對于老莊“神”、“妙”的意義的美學衍化，其基本地位不論在哲學還是在藝術中，“神”與“妙”基本相同，分用則是“神”、“妙”，合用則為“神妙”。“妙”或者“神妙”，在具體語境中，大體有以下五種意思：（1）輕妙無形跡——精妙；（2）以微少而寓大旨，含理而不見理——美妙；（3）可意會而不可言傳——微妙；（4）出于心而不出于筆——奇妙；（ 5）達于靈動玄遠境界的創造——玄妙。
　　老莊把關于道的形態或美的形態特性概括為“神妙”，如此恰切和傳神，一直為后世藝術家和藝術理論家所推崇和追隨。
　　　　　　四、“不美”之美
　　道之美是不美之美，樸素之美也是不美之美。世俗所謂的美乃是繁華之美、絢麗之美，這是與老莊所崇尚的美不相符合的。
　　老子說：“道常無名，樸；雖小，天下莫能臣。 ”（注：老子〔M〕.三十二章.）這是說道永遠是無名的質樸狀態的存在體。它制約其他，卻不被制約。美不能離開道的質樸特性。道是自然而然的：“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。”（注：老子〔M〕.五十一章. ）“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。”
　　美的本質也在于自然而然，顯示自由的存在特點，在根本上合乎道性。人為的雕琢是華，不是大美，故老子“處其實，不居其華”。自然是恬淡無為，所以“恬淡為上。”（注：老子〔M〕.三十一章. ）老子以人的內美與外飾為例，把兩種人加以對比，一為“圣人被褐而懷玉”（注：老子〔M〕.七十章.），一為“服文彩，帶利劍，厭飲食， 財貨有余，是謂盜夸”（注：老子〔M〕.五十三章.）。 這兩種人一為圣人，一為盜魁。從外表看，盜魁非常美，但卻是假美；圣人外穿麻布短衣，但內心純潔而有光澤，乃是真美。這真美是以外表看不到美的形態出現的。老子所認定的美都有這種反世俗、反常規的特點。他也曾把自身與世俗眾人相比較，描述這中間的對立相反的心態：“眾人熙熙，如享太牢，如登春臺，我獨泊兮，其未兆；沌沌兮如嬰兒之未孩， ｌéｉ＠(14)ｌéｉ＠(14)兮若無所歸。眾人皆有余，而我獨若遺。我愚人之心也哉！俗人昭昭，我獨昏昏。俗人察察，我獨悶悶。……眾人皆有以，而我獨頑似鄙。我獨異于人，而貴食母。”（注：老子〔M〕.三十章.）
　　此中的世俗所追求和炫耀的東西，人們通常都是以之為美，老子與此相反，認為它們是丑的。而自己認為合乎真、美的淡泊、若遺、昏昏、悶悶、頑鄙，世俗均以為不美。價值取向上二者截然相反。老子的美是以反世俗之美的狀態出現的，貫穿著自然樸素，掃除了華耀，所以是不合俗美之美，也可以叫不美之美。
　　因此，老子所認定美是一種不美之美，從論證邏輯上說，主要有三個理由：一是美以道為依據，以真為特點，而道與真都是不顯于外或顯而不明的，甚至是以相反的狀態出現，這種外顯若離之形，使美脫離了世俗通常之美的表現形式。二是天真、自然、淳樸、本素的美質，是難以用人工技巧加以傳達、再現的，即使勉強去用技巧加以表現，也不能給自然外加什么可以為美的東西，相反地，倒是越加越假，因此循無為之道，老莊的“大辯若訥”、“得意忘言”、“信言不美，美言不信”，都是由此而出。三是美不美是主體對于對象的性質的判斷，是體驗的一種感受，而審美中又恰恰是主體與對象的統一，由超越形式進而超越對象，又超越了自身，達到了物我互化，主客相忘，在忘記了美之美的時候才能達到真正的審美極致，是忘乎美不見美的審美境界。
　　老子對世俗所好之美的評價也不同于一般評價：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發狂，難得之貨，令人行妨。”（注：老子〔M〕.十二章. ）老子在這里幾乎全盤否定了五色、五音、五味、畋獵、稀罕物，這是因為老子對這些感官刺激和物欲之念加以否定，并以此為不美。這也是以世俗之美為不美，而自身所標榜的美，即樸素無為的美，是世俗所認為的不美。
　　莊子論天樂、人樂、至樂，也是論述美及其存在形式，他也認為俗巧不為巧，俗樂不為樂，把不見直接形式，甚至根本感受不到具體形式的樸拙存在，視為最美的存在。莊子首先評述了人之所樂的“俗樂”，這種“人樂”，與其對等的狀態是：“夫天下之所尊者，富貴壽善也；所樂者，身安厚味美服好色音聲也；所下者，貧賤夭惡也；所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音聲。若不得者，則大憂以懼，其為形也，亦愚哉！”莊子與老子一樣否定了以感官享樂為目的的俗人之樂。
　　很顯然，安逸、美服、好色、音聲，都是“人樂”的形式，由于這些形式都是欲望的具體明顯的符號，人們感受它們也特別突出。而這種形式后邊的東西，卻不能進入美的范疇，因為它們殘害人體自然，與通于道之美的“至樂”無關。在莊子看來，“今俗之所為與其所樂，吾又未知樂之果樂邪，果不樂邪？吾觀夫俗之所樂，舉群趣者，涇涇然，如將不得已，而皆曰樂者，吾未知之樂也，亦未知之不樂也。果有樂無有哉？吾以‘無’為誠樂矣，又俗之所大苦也。故曰‘至樂無樂，至譽無譽’。”（注：莊子〔M〕.至樂.）“至樂”所以“無樂”， 是因為“至樂”是“天樂”。“天樂”是道之行于天地。道是無知無覺的，無為無不為的，所以“天樂”是不知樂，又以無樂的形式呈現。“天機不張而五官皆備，無言而心說，此之謂天樂。”（注：莊子〔M〕.天運. ）總上可見，“俗樂”是感官低級之樂，是世俗追求和崇尚的美樂，而“至樂無樂”的“天樂”，卻是一種不美之美的最高層次。“天樂”的動力因在于虛靜，“以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂。”（注：莊子〔M〕.天道.）這個論述邏輯用在我們的論題下， 就是最美的存在是看不見與之相應的世俗之美的形式的，甚至是以“無”為形式的，因此也是不見美的形式的美，因此這種美乃是不美之美。
　　〔收稿日期〕1999—10—08
社會科學輯刊沈陽126～132B7美學王向峰20002000老莊美學是其哲學理論的延伸，美的形態與道的形態是一致的，體現為本質的無形或象罔，外顯為自然樸拙，而表現出“神妙”的特性，呈顯人自身體道后非常性的心神力量，即一種更具主體內在意義的至高主宰性及其外化的難以辨析狀態。它以至大無形的道為據，以主客兩忘為極致，故而道之美是不美之美。老子/莊子/道/美的形態王向峰，遼寧大學中文系，遼寧　沈陽110036　　王向峰（1932—），男，遼寧遼中人，教授，博士生導師，主要從事文藝美學研究。 作者：社會科學輯刊沈陽126～132B7美學王向峰20002000老莊美學是其哲學理論的延伸，美的形態與道的形態是一致的，體現為本質的無形或象罔，外顯為自然樸拙，而表現出“神妙”的特性，呈顯人自身體道后非常性的心神力量，即一種更具主體內在意義的至高主宰性及其外化的難以辨析狀態。它以至大無形的道為據，以主客兩忘為極致，故而道之美是不美之美。老子/莊子/道/美的形態

網載 2013-09-10 21:20:57

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