>>>  古風悠悠—傳統政治與精神文明  >>>

簡體     傳統

---

　　（朱立元　復旦大學）
　　在中西文化包括審美文化的比較研究中，有一個十分重要、但常常被人們忽略的課題，即對自然美的發現和觀賞問題。這個問題表面只涉及外在物質自然問題，實質上是一個純粹的精神文化問題，一個關乎人的終極生存的哲學問題——人與自然的關系問題，因此，值得深入研究。
　　本文試圖從中西傳統文化對自然美的態度的分析入手，初步探討一下其文化根由，以期拋磚引玉，求教于方家。
　　　　　　一
　　西方文學藝術發達得很早，但對自然美的發現相對要晚得多。
　　歐洲文化的發源地希臘，早在公元前八、九世紀，已經有被馬克思贊為“以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來”〔1 〕的偉大的荷馬史詩，它們至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本〔2〕”。但是，總體上說， 自然美在荷馬史詩中還是被嚴密地遮蔽著的。《伊利亞特》集中描寫了特洛亞戰爭結束前幾十天的故事，充滿了悲壯的英雄主義精神，其中也有很多兩軍的生活場景的描繪，如描寫鐵匠神赫維斯托斯為阿喀琉斯鍛造甲胄那一段，以及他刻在盾牌上的圖畫，都反映了當時日常生產勞動的情景，描寫很具體、細致、生動，但并未接觸到自然美。《奧德賽》主要描寫希臘英雄俄底修斯在特洛亞戰爭結束后返回故鄉的故事，全詩長達一萬二千余行，也寫到了漂流中與海洋風暴的搏斗，但是，一方面史詩中缺乏把海洋作為自然審美對象的細致描繪，另一方面內中隱約體現出的是人與自然（海洋）的敵對關系，而非審美關系。
　　公元前六世紀末到四世紀，希臘悲、喜劇繁榮發達，出現了埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇德斯三大悲劇家和喜劇家阿里斯托芬，但是悲、喜劇中都缺乏對自然美的描寫，或更確切地說，古希臘戲劇家還缺乏自然美的意識。這種情況，也反映到其他藝術領域，如雕刻、繪畫等。從現在留存下的造型藝術作品來看，均以人物形象為主，即便涉及到自然事物，充其量也只是充當背景而已。如著名的拉奧孔群象中毒蛇作為自然事物只是為襯托人物的表情，且這里的自然物與人物仍處于敵對狀態，不是作為審美對象而出現的。
　　不僅古希臘如此，此后千余年（包括整個中世紀），情況仍然大同小異。從現存的西方文學藝術作品中，很難發現人們對自然美的贊嘆與欣賞，似乎大自然始終未真正進入人們的審美視野。從古羅馬到中世紀歐洲各民族的史詩作品來看，仍然極少涉及自然美。不少史詩盡管人物的服飾、盔甲之類描寫得詳盡無遺，對外界的自然景色卻惜墨如金，充其量一筆帶過，如德意志詩人埃申巴赫的史詩《西巴弗爾》就是如此，因此，很難給人留下哪怕淡薄的印象。直到中世紀與文藝復興之交，偉大詩人但丁和薄伽丘的作品中，才開始有一些對自然景觀感受的詩句，但為數甚少，且未能展開描寫。
　　西方人對自然美的最初發現，嚴格說來，恐怕在文藝復興時代初期。據瑞士文化史家雅各布·布克哈特研究，直至十三、十四世紀，意大利著名詩人佩脫拉克才開始真正發現自然美，把自然真正當成為審美觀賞的對象，他指出：“充分而明確地表明自然對于一個能感受的人的重要意義的是佩脫拉克——一個最早的真正現代人”，“他也是一個自然美的親身感受者”〔3〕。佩脫拉克描寫自然美的能力并不強， 但他的作品確實表明他已具備了感受自然美的素質，他“能欣賞山色的美麗，而且能夠把畫境和大自然的實用價值區別開來”〔4〕。應當說， 這種區別是極為重要的，是西方人把自然的審美價值從實用價值中分離、獨立出來的最初嘗試。
　　如果說，十四世紀自然美開始進入西方文學，那么，十五世紀才開始進入繪畫藝術。布克哈特談及當時意大利佛蘭德斯畫派的作品時指出，其大師“胡伯特和約翰·范·艾克突然揭開了大自然的帷幕，他們的風景畫不僅是力圖用藝術來反映真實的世界，而且……具有某種詩意——簡單說來，具有一種性靈”〔5〕。在歐洲， 中世紀結束之前一直是人物畫占絕對統治地位，純粹的風景畫要到十七世紀才產生，但畫中有風景則始于十四、五世紀。日本藝術史家相良德二簡要描述了這一過程，畫風景“最初只不過是作為人物畫、宗教畫的陪襯。考察一下喬托那一代人的作品，都是以人物為主，風景為輔。到波提切利那一代人的時候，雖然仍以人物為主，風景為輔的情況還是沒有改變，但一些風景已經開始起著重大的作用。例如可以考察一下《春》這幅畫，不能說只是畫了眾神的行進，大自然的森林等也是絕對需要的”，因為風景對于烘托“春”的主題已不是無足輕重的了，“到了十六世紀，例如拉斐爾的幾幅《圣母》和提香的作品等，人物和風景的關系幾乎處于對等地位，已經不能說是人物為主，風景為輔。到十七世紀，就顛倒過來，已經出現以風景為主，人物為輔的作品，魯本斯《有虹的風景》就是。而在十七世紀的荷蘭，這種關系更進一步，甚至出現沒有人物，純粹的風景畫，倫勃朗的《三棵樹》等就可以列入其中”〔6〕。 風景在繪畫中從陪襯走向對等再到獨立這一過程，實質上也是西方人欣賞自然美的意識的萌發和覺醒的過程，是大自然從作為審美的陪襯到成為獨立、純粹的審美對象的演化過程，這一過程在西方幾乎經歷了三百年之久。
　　這樣看來，我們似乎可以說，西方在古希臘以降的兩千多年內，基本上沒有發現自然美，沒有真正、充分地感受到大自然的美，自然美對人來說基本上不存在或沒有意義，換言之，人雖然天天與自然打交道，自然之美質卻被一道無形的屏障遮蔽了。
　　不過，平心而論，要完全抹煞西方人對自然的審美感覺也是不公平的。荷馬史詩《奧德賽》就看到海洋的色澤美麗如紫羅蘭，但更多描寫驚濤駭浪隨時準備毀滅人類的可怖的一面，整部史詩從人們戰勝海洋的巨大威力而顯示人力的偉大，體現出一種崇高感。這種崇高感當然也包含著美感，但主要來自主體自身本質力量的對象化，對海洋等大自然的崇高美還無明確意識。到羅馬時代朗吉弩斯的《論崇高》，雖然主要論述文體、語言的崇高風格及其人格、心理等根源，但也涉及到對自然物的崇高的感受，如朗氏說：“在本能的指導下，我們決不會贊嘆小小的溪流，哪怕它們多么清沏而有用，我們要贊嘆尼羅河、多瑙河、萊茵河，甚或海洋。我們自己點燃的爝火雖然永遠保持它那明亮的光輝，我們卻不會驚嘆它甚于驚嘆天上的星光，盡管它們常常是黯然無光的；我們也不會認為它比埃特納火山口更值得贊嘆，火山在爆發時從地底拋出巨石和整個山丘，有時候還流下大地所產生的凈火的河流。”〔7 〕朗吉弩斯此地對自然美的感受偏重于它的崇高、恐怖、強大、宏壯的一面。
　　這樣一種審美意識傾向也貫穿到西方以后的許多時代。即使到文藝復興之后，西方人對自然美已經真正發現，但是相比較而言，在對自然事物的審美中，自然的崇高、恐怖、怪誕、荒涼等美比優美、秀美更多地進入人們的視野。從博克到康德，對自然界的秀美感受似乎都較遲鈍，往往舉不出多少生動、典型的例子，但對暴雨雷電、驚濤駭浪等“數學”與“力學”的崇高美，卻體驗頗深，并從美學上作出了重要的概括和論述。十八世紀浪漫派的詩歌中，多有對大自然荒涼、蒼茫、冷漠、恐怖的體驗與描繪。十九世紀雨果首次把“怪誕”與美并列，作為一個新的審美范疇提了出來。這些都表明，在西方，不僅人們自然美的意識發生較晚，而且在人與自然的審美關系中，對立因素也明顯大于和諧因素，對崇高美不僅發現早于秀美，且感受、體驗的深廣度也遠遠超過秀美。
　　　　　　二
　　與西方審美文化相反，中國古代對自然美的發現與欣賞要早得多，也自覺得多。
　　早在先秦時代，中國人已初步建立了人對自然的較為和諧的審美關系，萌發了朦朧的自然美意識，并開始在文學藝術中有所體現。《詩經》中“桃之夭夭，灼灼其華”〔8〕；“瞻彼淇奧，綠竹猗猗”， “綠竹青青”〔9〕；“昔我往矣，楊柳依依，今我來思， 雨雪霏霏”〔10〕，“風雨凄凄，雞鳴喈喈，風雨瀟瀟，雞鳴膠膠”〔11〕；等等，均是寫自然景物之佳句，并在景中寄寓了人的情感，這表明周代人已對自然之美有了一定的感受與體驗，并找到了人與自然相通的某些契合點。《楚辭》中對自然的描寫更為細致，所占比重也更大，如“桂ｚｈà＠①ｏ兮蘭ｙì＠②，斫冰兮積雪。采薜荔水中，搴芙蓉兮木末。 心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕”〔12〕；又如“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。ｎｉǎｏ＠⑧ｎｉǎｏ＠⑧兮秋風，洞庭波兮木葉下。登白ｆáｎ＠③兮騁望，與佳期兮夕張。鳥何萃兮蘋中，ｚēｎｇ＠④何為兮木上。沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言。荒忽兮遠望，觀流水兮潺ｘī＠⑨”〔13〕，都把清麗的自然風景的描繪與抒情主人公的心境巧妙地揉合為一體，自然因人情的移入而有了動人的美；《涉江》更用較長句段描繪了旅途中的幽凄風景，恰到好處地烘托了詩人的孤寂心情。
　　這種初步的自然美意識，也體現在儒道兩家創始人的論著中。孔子率先提出“智者樂水，仁者樂山”〔14〕的觀點，實際上已從側面表明古人開始具有以山水之美為樂的審美意識；他說過“歲寡然后知松柏之凋也”，在河川上觀水時又說，“逝者如斯夫，不舍晝夜”〔15〕，這些都是在對自然美欣賞中又發現了自然美與人的某些品格、情操的相似相通之處，而用以寄意托情。孟子談到水時也說：“原泉混混，不舍晝夜，盈科而后進，放乎四海”〔16〕；又說，“孔子登東山而小魯，登泰山而小天下，故觀于海者難為水，……觀水有術，必觀其瀾。日月有明，容光必照焉。流水之為物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不達”〔17〕，這里既有對山水美的描繪，更有將山水比喻君子之道、德。所以后儒將此歸結為“比德”說，即將山水之形態比作仁義智勇等美德。道家代表人物莊子在對自然美的發現與體驗上進了一大步，他是從人與自然一體、在自然中獲得精神解脫的角度觀賞山水并獲得審美快樂的。如他說：“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂與！”大樹雖“無用”，卻何妨“樹之于無何有之多，廣莫之野，ｐáｎｇ＠⑤徨乎無為其側，逍遙乎寢ｓｈū＠⑥其下”；他還描寫櫟社樹之高大，“其大蔽數千年，ｘｉé＠⑦之百圍，其高臨山十仞而后有枝，其可以為舟者旁十數”；寫秋水則“百川灌河，涇流之大，兩溪渚崖之間不辨牛馬”，至北海，“東面而視，不見水端”，真是煙波浩淼，氣勢壯觀。從莊子這些描寫中足以看到他對自然美各種形態的體察已頗深、細，且能與自己的情感結合起來，繪聲繪色地表達出來。
　　到了魏晉，人們對自然美的欣賞，更趨自覺。玄學理想把親近、觀賞自然山水之美作為追求超脫玄遠的人格理想的重要途徑，一時間縱情山水蔚成風氣。《世說新語》記載了許多這方面的材料，如《賞譽》說孫興公游白石山，《棲逸》云“許椽好游山水”；《任誕》記載孫承公“性好山水”，“遺心細務，縱意游肆，名阜盛川，靡不歷覽”；《言語》記載王獻之描述山陰勝景說，鏡湖澄澈，清流瀉注，“山川自相映發，使人應接不暇”。當時文人士大夫不僅喜游山水，而且對山水自然之美確感親近相和，有真切體驗，簡文到華林園，說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想也，覺鳥獸群魚，自來親人”；荀中郎在京口登北固山望海，說：“雖未睹三山，便自使人有凌云意。若秦漢之君，必當褰囊濡足”對自然美真可謂心心相印。又如畫家顧愷之游會稽回來，“人間山水之美，顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”〔18〕，顧的十余字的描述，既極為真切傳神地把大自然勃勃生機表現了出來，又將他自己對自然美的深切體驗、感受抒寫無余，令人驚嘆不已。再如東晉名士王羲之、謝安等四十二人聚會于蘭亭，寫下了一批表現山水美的詩文，王羲之本人的《蘭亭序》對自然景觀的描繪是非常出色的：“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右。……是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”，這里分明已自覺把自然風光、山水林木純粹作為審美對象，從欣賞中求得“視聽之娛”即審美快樂。
　　對自然美的熱愛和欣賞也進入了魏晉南北朝的文藝創作。曹操父子的詩中已有較為完整的自然景物的畫面，如曹操的《步出夏門行》便是；曹植的《贈白馬王彪之四》就更為出色：“秋風發微涼，寒蟬鳴我側。原野何蕭條，白日忽西匿。歸鳥赴喬林，翩翩厲羽翼。孤獸走索群，銜草不遑食。感物傷我懷，撫心長太息”，這首詩在自然美的體驗與描寫上比之后世的田園山水詩毫不遜色，只是在曹植詩中并不多見而已。陶淵明的田園詩文在對自然美的感受體悟與表達贊美上達到中國古典文學中第一個高峰，他的《歸田園居》、《歸去來辭》與散文《桃花源記》都是舉世聞名的，他因“性本愛山丘，誤落塵網中”，一生拼命掙脫這一“樊籠”，為的是“復得返自然”（《歸田園居》）；當他果然無拘無束地與山水田園交融在一起時，他的心情是非常超脫自在，怡然自得的；“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”（《飲酒》）。對自然美的領悟、體驗、感受之深，在陶詩中表現得淋漓盡至。南朝時的謝靈運完成了由玄言詩向山水詩的過渡。他的山水詩是以另一種方式展示了人們對自然美的觀賞，感覺日益精細微妙。如“出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂瞑色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”（《石壁精舍還湖中作》）；“野曠沙岸凈，天高秋月明”（《初去郡》）；“池塘生春草，園柳更鳴禽”（《登池上樓》）；“白云抱幽石，綠ｘｉǎｏ＠⑦那漣”（《過始寧墅》），等等，這些名句，表現出詩人對自然景物的審美，比之陶淵明時代更加細膩精微，人與自然在更幽微的層面上進行審美的交流、感應和融合。
　　魏晉南北朝時期，不僅文學鐘情于山水，繪畫也傾心于自然。與山水詩相呼應，山水畫也開始作為一個獨立的畫種而問世。與謝靈運同時代的畫家宗炳就有《畫山水序》的名篇，文中提出“山水質而有靈趣”的觀點，認為畫家應“澄懷味象”，“身所盤桓，目所綢繆”，“應目會心”，“閑居理氣”，才能“凝氣怡身”，“畫象布色，構茲云嶺”，“以形寫形”、“以色貌色”，“豎劃三寸當千仞之高，橫墨數尺體百里之迥”，“暢神”無阻，“萬趣融其神思”，“則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣！”宗炳一生游覽過無數名山大川，充滿著對大自然的熱愛，自稱“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。”晚年“凡所游履，皆圖之于室”，畫了許多山水風景，他對人說：“撫琴動操，欲令眾山皆響”。這是把山水都看成有情感有生命了，對自然美的體驗感悟達到了空前未有的深度和廣度。那個時代，自然美被人發現、體驗并進入詩畫藝術，使中國審美文化進入了一個嶄新的天地，并對后世發生巨大影響。這里引宗白華先生兩段精彩文字作一概括：
　　……晉宋人欣賞自然，有“目送歸鴻，手揮五法”，超然玄遠的意趣。這使中國山水畫自始即是一種“意境中的山水”。……晉人以虛靈的胸襟、玄學的意味體會自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶瑩的美的意境！……〔19〕
　　晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運這般人的山水詩那樣的好，是由于他們對于自然有那一股新鮮發現時身入化境濃酣忘我的趣味；他們隨手寫來，都成妙諦，境與神會，真氣撲人。……孫綽《天臺山賦》云：“恣語樂以終日，等寂默于不言，渾萬象以冥觀，兀同體于自然。”……在這種深厚的自然體驗下，產生了王羲之的《蘭亭序》，鮑照《登大雷岸寄妹書》，陶宏景、吳均的《敘景短札》，酈道元的《水經注》；這些都是最優美的寫景文字。〔20〕要知道，魏晉南北朝的藝術自覺抒寫自然美時間大約在公元二至五世紀，比西方整整早了一千多年！
　　　　　　三
　　如上所述，對自然美的真正發現，西方約在十四至十七世紀，而中國則在三至五世紀，時差達十一世紀；而且，在這兩個時期以前，西方文藝中對自然美的感受與體驗甚為淡薄，而中國早在春秋戰國時代已開始對自然美有所領悟與親近。這說明，中西兩大審美文化傳統，對自然美的態度是相反的，概而言之，西方是疏離、遮蔽的，中國則是親近、洞開的。
　　對自然美的這兩種態度，當然不是偶然的，而是有著深刻的社會文化原因的。在我看來，就文化思想而言，原因在于中國以“天人合一”為文化精神之靈魂，西方則以主客二分為文化模式之核心。正是這兩種本原性的文化精神的差異，導致了審美文化傳統中對自然美發現與遮蔽兩種相反的傾向。〔21〕
　　西方文化，從主客二分這樣一種基本模式出發，在人與自然的關系上，主要表現為人作為認識主體站在自然界之外去冷靜、客觀地觀察、研究、思考、分析之，也即把自然作為純然的客體、作為與人的精神相對立的異己對象來對待，而這必然導致對自然現象研究的高度重視及隨之而來的自然科學的發達和科學精神的高揚。對自然采取科學的而非人文的精神，認知的而非感悟的方式，研究的而非體驗的態度，理性的而非感性的心理，其結果只能是對自然之美質的麻木、疏離乃至消解。
　　從總體上看，西方傳統文化中的自然科學精神確實勝過中國，這一點早已為許多海內外學者所公認。比如唐君毅先生就論證得很有力：
　　吾人謂科學宗教為西方文化之中心，即謂中國缺乏盛行西洋之科學與宗教。謂中國較缺乏西方之科學……人可無諍。先秦重科學技術之墨學，不數傳而絕。荀子重察理辨類之精神，后世之學者罕能承之而進步倡科學者。漢人之自然哲學與陰陽五行之術數相夾雜。清人考據校勘之業，多在書籍名物。中國古代對器物之發明雖多，然為西方科學本原之形數之學與邏輯，終未發達。重概念之分析理型之觀照之希臘科學精神，依假設之構造以透入自然之秘密，而再以觀察實驗證實之近代西方科學精神，二者在傳統之中國文化中，終為所缺。〔22〕唐先生所說的西方古代與近代的兩種科學精神，都強調理性的、概念的、分析的、實證的，都是把自然作為純然外在的客觀對象加以細致的觀察、冷靜的解剖。對自然的這種科學的態度，當然不一定妨礙西方文學藝術的發展，如古希臘雕刻和史詩的發達，就同這種科學精神直接有關：希臘雕刻的造型是同當時人們對人體結構的精細觀察與數學分析（如頭與身體、四肢的長度比例等）分不開的；而史詩這種敘事形式也是人們對外在世界作細致觀察、客觀描述的科學態度密切相關的。這種藝術與自然科學精神并不相悖。然而，用主客二分這樣一種自然科學的精神去對待自然，也即純然對自然采取認識、改造、征服的態度，那么，經過理性的抽象，概念的分解，邏輯的閹割，人與自然之間的親和關系被疏離了，自然成為與人對立的無生命物體，自然對人的審美特質被消解了。正是主客二分的傳統文化模式，在西方相當長的時間內造成了對自然美的遮蔽。換言之，西方對自然美的發現比中國晚了千余年，應當從主客二分這一根本文化模式中探尋緣由。
　　而中國傳統文化以天人合一為根本精神，在人與自然的關系上，就與兩方大不一樣。金岳霖先生曾指出：“最高、最廣意義的‘天人合一’，就是主體融入客體，或客體融入主體，堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個人與宇宙不二的狀態”。按此精神，自然與人本為一體，不可須臾分離，人亦應以與自然合一為最高理想。需要說明的是，天人合一，不管是象道家那樣“以人合天”，即“主體融入客體”，還是象儒家那樣“以天合人”，即“客體融入主體”，都主要不是一種認識過程、認知狀態或結果，而是一種主客不分、自然與人契合無間的物我兩忘的心理體驗和精神狀態。這樣，自然界就不象西方那樣，純然作為主體認識、改造、征服的對象，不作為人的外在、異己的對立面而存在，相反，卻時時處處與人自身的本性、與人的生命活動、生存方式、人生體驗休戚相關。因此，中國傳統文化的關注重點就不放在對外在自然本身的細致觀察、分析、研究、解剖上，而放在人與自然契合無間的精神體驗上，放在主體人的精神活動和人生、人倫的探討上。譬如儒家追求“天道”、“天理”，實質上是探求人的生命之道、生存之理，天道與人道合二為一。《中庸》曰：“天命之謂性，率性之為道”，認為至誠之人方能盡物性（自然）以盡人性，盡人性以盡物性（自然），盡性以參天地之化者，達到天人合一之至境。又如道家主張“法自然”、“法天貴真”，要求人順應自然、回歸自然，與自然無掛無礙地融為一體，從而進入“天和”、常樂的至境，即另一種狀態的天人合一。顯然，無論儒家還是道家，都反對主客對立、天人相分，在人與自然的關系上，都主張并追求兩者之間的親近、溝通、交流與融合，而反對疏離、阻隔、遮蔽與對立。
　　唯其如此，中國古代才缺乏西方那種自然科學的精神，也很難發展起精細地研究自然現象與規律的門類齊全的各種自然科學。中國古代當然不是沒有科學，但西方式的自然科學確實相對不發達。除了前引唐君毅先生說到的，還補充兩點：第一，中國傳統科學更加技術化、實用化，雖也有不少重要的發明，卻相對缺少科學的理論概括；第二，中國傳統科學缺少西方那種建立在精細觀察、研究、計算、分析基礎上的定量化、精確化的科學性，而更多與人的內在精神性、整體性相對應。如中國醫學，在世界上獨樹一幟，然其理論思想、診斷方法等，均以天人合一為內在依據，體現對人之生命的整體把握，而與建立在解剖學基礎上的西醫學大異其趣；中國的天文學也與西方不同；其哲學基礎如有的專家指出的那樣，乃是“天人合一與天人感應”〔23〕。由此可見，即使是中國傳統科學，也與西方的自然科學頗為不同，它的哲學基礎仍與天人合一精神相通，而與主客二分模式相悖。
　　正因為中國傳統文化中，天人合一精神占主導地位，才形成了人與自然之間的親近和諧的關系，才使中國古人很早就發現了自然與人相和諧一致的性質，發現了自然也與人一樣有性有情有生命，發現了人與自然的親緣感應關系，從而發現了自然之美質，發現了自然美。因此，可以說，天人合一的精神，乃是中國古代較早發現并自覺表現自然美的主要文化根源，它使中國古代文人在與自然的親近、交流中體驗到大自然的美，并通過自然美來抒寫自己的性情。而西方的主客二分模式，則在人與自然之間筑起了一道無形的屏障，使自然美遲遲進入不了人們的審美視野。
　　此外，天人合一與主客二分兩種文化精神的對立，不僅導致中西方古代對自然美洞開與遮蔽、發現早與發現遲的重大區別，而且造成對自然對象審美重點與審美趣味的重大差異。總體上說，西方雖然后來也發現了并表現了自然美，但似乎對自然美中的崇高、荒涼、怪誕等方面感受更為敏銳些，體驗更為真切些，藝術表現也更多些，這與西方文化傳統中主客二分，人與自然的疏遠、隔離、對抗、征服關系的長期滲透、籠罩不無關系。譬如康德論及自然的崇高美時舉例說明道：
　　好像要壓倒人的陡峭的懸崖，密布在天空中迸射出迅雷疾電的黑云，帶著毀滅威力的火山，勢如掃空一切的狂風暴，驚濤駭浪中的汪洋大海及從巨大河流投下來的懸瀑之類景物使我們的抵抗力在它們的威力之下相形見絀，顯得渺小不足道。但只要我們自覺安全，它們的形狀愈可怕，也就愈有吸引力；我們欣然把這些對象看作崇高的，因為它們把我們心靈的力量提高到超出慣常的凡庸，使我們顯示出另一種抵抗力，有勇氣去和自然的這種表面萬能進行較量。〔24〕康德對自然的崇高還進一步總結道：“在審美判斷中如果把自然看作對于我們便有支配力的那種威力，自然就顯出力量的崇高”〔25〕。可見，自然的崇高是建立在人性與自然威力的對抗基礎上，最終當人在心理上壓倒自然的巨大威力時便產生崇高感。這仍是人與自然對抗關系在審美領域中的繼續。相反，中國傳統的天人合一精神，使古人更偏重體驗自然之秀麗、優美，而對自然的崇高、荒涼、怪誕等感受相對薄弱一點，其中奧秘全在上引孫綽一言中：“渾萬象以冥觀，兀同體于自然”，即人與自然親密無間，融為一體。這種狀態更易于體味自然之美，包括壯美（不同于崇高），是顯而易見的。當然，中西對自然美欣賞的這種差異只是相對的，不應把這種差異人為地擴大，甚至絕對化，否則必走向謬誤。
　　注釋：
　　〔1〕〔2〕《馬克思恩格斯選集》第2卷第113、114頁。
　　〔3〕〔4〕〔5 〕《意大利文藝復興時期的文化》商務印書館1979年版第294、295、297頁。
　　〔6〕《西洋繪畫史話》人民美術出版社1981年版第89頁。
　　〔7〕轉引自繆朗山《西方文藝理論史綱》中國人民大學出版社1985年版第148—149頁。
　　〔8〕《周風·桃夭》。
　　〔9〕《衛風·淇奧》。
　　〔10〕《小雅·采薇》。
　　〔11〕《鄭風·風雨》。
　　〔12〕《湘君》。
　　〔13〕《湘夫人》。
　　〔14〕《論語·雍也》。
　　〔15〕《論語·子罕》。
　　〔16〕《孟子·離婁下》。
　　〔17〕《孟子·盡心下》。
　　〔18〕《世說新語·言語》。
　　〔19〕〔20〕《美學與意境》第186、189—190頁。
　　〔21〕按：近年來，張世英先生發表了一系列論文，提出中西文化之根本差異在于一為天人合一精神，一是主客二分模式。筆者贊同這一基本思路，并認為中西審美文化的許多差異，皆可由此找到根由，得到解釋。
　　〔22〕見《中西文化異同論》三聯書店1989年版第32頁。
　　〔23〕參見江曉原：《天學真原》遼寧教育出版社1991年版第二章。
　　〔24〕〔25〕《判斷力批判》第28節。
　　字庫未存字注釋：
　　　＠①原字是木字旁加翟　左右結構
　　　＠②原字是木右加世
　　　＠③原字是艸下加煩
　　　＠④原字是四下加曾
　　　＠⑤原字是彳 右加旁
　　　＠⑥原字是亻加舊的左半部加夂加黑　左右結構
　　　＠⑦原字是竹字頭加亻加舊的左半部加條　上下結構
　　　＠⑧原字省女右加弱
　　　＠⑨原字洗的左部右加援的右部
　　
　　
　　
文藝理論研究滬9-16J1文藝理論朱立元19961996 作者：文藝理論研究滬9-16J1文藝理論朱立元19961996

網載 2013-09-10 21:21:02

驗證：