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　　從８０年代到９０年代，中國的美學理論或者說“元美學”研究，經歷了一個從喧囂到沉寂的過程。在８０年代，人們對美的本質、美是什么等問題的爭論可謂是熱火朝天，但喧鬧的背后卻總是掩飾不住理論的貧乏與單一，捉襟見肘之處比比皆是。于是，８０年代末有人干脆打起西方２０世紀分析哲學的旗幟，對美的本質等問題作了根本性消解，視一切“本質主義”的問題為毫無意義的偽問題。對美學研究而言，這種消解未必不是一種進步，但是，如果因此走向對“元美學”存在自身的消解，其動機就不能不引起人們的懷疑，至少這種消解會讓人覺得它是理論界對自身無能的一種逃避。
　　既然傳統的方式已不再適用，而元美學作為一門基礎學科又不可或缺，那么解決問題的辦法就只能是改換思路，變革提問方式。我們認為，美學（或元美學）作為人類的一種冥思方式，自產生之日起就在解答三個問題：美學作為一門學科何以可能？審美活動作為人的生命活動何以可能？人作為在審美活動中生成的人何以可能？其中第一個問題又是解答后兩個問題的前提和出發點，而要想解答第一個問題，又首先必須回答：美學究竟應屬于哪一個學科？也就是說必須對美學進行學科定位。
　　１．美學究竟應屬于哪一個學科？是自然科學學科，還是社會科學學科，抑或兩者之外的第三學科？以往歷次的美學討論都未提出過這個問題，即使是８０年代，人們對美學問題的思考雖已觸及到各個方面，卻偏偏在這一點上沒有發生任何爭論。這也許是無意的疏忽，但也不排除有意的回避。然而，疏忽也好，回避也好，都不等于問題的存在，更不等于問題的消解。恰恰相反，這個似乎不成問題的問題正是必須首先要加以弄清的，因為它涉及到美學的學科性質和理論取向。它是美學如何成其為可能的關鍵。
　　把美學定位于自然科學學科，大概不會有多少人贊成。西方在１９世紀下半葉曾出現過所謂“實驗美學”，主張自下而上地通過運用科學實驗和科學方法，對人們的審美心理過程和對象的審美屬性作定量分析，但這充其量只能是美學的一個分支學科，而且其有效性也是大可懷疑的，人們不禁要問：蕩漾在審美與藝術中的鮮活的生命靈性真的能簡單地由現成的科學來保證和看護嗎？８０年代中期我國學術界曾嘗試把自然科學研究中行之有效的方法論（如老三論、新三論）引進美學研究，但結果并沒有使美學獲得科學的品質，相反，科學所要求的明晰性、精確性、客觀性恰恰是審美與藝術所欲超越的。所以，正如韋勒克和沃倫在《文學理論》一書中明確指出的：“大部分提倡以科學的方法研究文學的人，不是承認失敗，宣布存疑待定來了結，就是以科學方法將來會有成功之日的幻想來慰藉自己。”［①］研究文學問題是如此，研究美學問題又何嘗不是如此呢！
　　那么，把美學定位于社會科學學科呢？對此，人們的看法曾經一度相當一致，長期以來，我國美學界基本上是不加懷疑地把美學定位于社會科學，按社會科學的學科規范來建構美學的理論體系，演繹其概念、范疇，使美學完全成了審美社會學，而屬于美學自身的學科本性則完全被遺忘、被懸擱。
　　我們認為，美學研究可以引進自然科學和社會科學的方法，可以有多種研究角度，但美學就其自身的性質而言，既不屬于自然科學學科，也不屬于社會科學學科，而是屬于兩者之外的第三學科，即人文學科。給任何一門學科定位，都必須顧及其自身的性質與研究對象，如果僅僅因為某一學科引進或移植了其他學科的方法或方法論，就輕率地甚至任意地改變學科歸屬，那必然會模糊不同學科的界限，導致學科本性的迷失。以往我們在美學的學科定位上出現的偏差，就與這種方法論的僭越有關。當然造成這種狀況還有更深刻的原因，這原因主要有兩個：一是受西方哲學尤其是西方近代哲學“知識論”的影響，一是對馬克思列寧主義哲學中的人文內容的漠視。
　　２．眾所周知，科學理性精神的確立開創了西方近代文化的新局面，它使得人們的注意力集中于對外部世界的控制，它使以工具、技術和數學、物理學等自然科學為標志的人類駕馭自然界的能力得到空前的發展。與此相適應，這種科學理性精神也滲入到人類的社會控制方面，社會的經濟組織、政治組織、法律條文、國家機關也日趨嚴密，各類社會科學（如經濟學、法學、政治學、管理科學等等）迅速地發展起來，并把自然科學的方法當作自己的方法論楷模或理想。在這種情況下，人們著重考慮的往往是手段對于達成特定目的的普遍有效性，至于這個特定目的所可能導致的終極價值是否合乎人類理想的生存狀態則往往被存而不論。于是，人類的價值判斷在此被懸擱了，而以價值追求和價值判斷為指歸的人文研究也就被排斥在哲學的思考之外。正如卡西爾１９３９年在一篇文章中所感嘆的，在西方傳統中，人文研究“在哲學中仿佛一直處于無家可歸的狀態。”他談到造成這種狀況的原因：“在近代的開端，知識的理想只是數學與數理自然科學，除了幾何學、數學分析、力學以外，幾乎就沒有什么能當得上‘嚴格的科學’之稱。因此，對于哲學來說，文化世界如果是可以理解的，有自明性的話，似乎就必須以清晰的數學公式來表達。……”［②］。這種把人類知識僅僅歸結為自然科學知識，并把自然科學的邏輯認識視為哲學研究唯一可靠基礎的傳統偏見，極大地限制了人們的精神活動，使得人們不僅把廣泛地存在于神話、宗教、藝術、審美等精神形式中“先于邏輯的東西”（邏輯背后的東西）或非理性的東西統統排除在哲學的視野之外，而且因把“理性的”東西看成是人類原始即有的天賦之物，從而也使得理性的科學知識本身變成了無本之木，無源之水。理性與生命的分離造成了理性權威的跌落。
　　到１９世紀末２０世紀初，隨著哲學家們的視野越來越伸向人類自身的生存狀態和人類精神的非理性層面，隨著理性萬能的觀念越來越受到人們的懷疑，以狄爾泰和新康德主義巴登學派為首的德國哲學家率先舉起了“人文學”的大旗，人文研究很快取得了合法地位。此后，這種人文研究通過歐洲幾乎所有重要的哲學思潮和學派的闡發得到了迅速的擴展，即便是象英美分析哲學的開山祖維特根斯坦那樣的人，在晚年也開始對科學理性的邏輯思維提出質疑，他說：“哲學家們總是在他們的眼前看到自然科學的方法，并且不可避免地總試圖按科學所運用的方法來提問題、答問題。這種傾向正是形而上學的真正根源，并旦使哲學家們走入一片混沌不明之中。”［③］哲學家們意識到，知識僅是意識的功能之一，而意識本身又只是人的整個生活的一部分。因此，對于哲學研究來說，基本的事實顯然不是認識的主體，而是生活和存在的主體，是作為一個整體在思想、在欲望、在體驗的人。只有從這一整體的人出發，知識的真正地位和意義才能得到正確的估價。而人的存在和活動不僅與一定的感覺和范疇的形式相關，而且與生活的實踐相關；人不僅僅是認識世界，而且是整個文化世界的創造者。當對世界本身的客觀研究幾乎完全被科學（包括自然科學和社會科學）占有的時候，被稱為“人的科學”的哲學人類學遂轉而研究人自身，研究“行動和經驗中的人”及其作品。因為哲學家們發現，多少世紀以來，人類忙于支配和征服客觀世界，而對于人自身及其生活的世界，則反而被遺忘了。正如現代哲學人類學創始人舍勒所說的，人從來沒有像現在這樣成為有疑問的，他不再知道他是什么并知道自己不知道。由于不能確定自己的道路，由于自己有疑問，因此，他以無比的憂慮研究他自己的意義和實在，研究自己來自何方，走向何方；當他在爭取得到一種自我理解時，他也在爭取他的將來的形式。每個人都模糊地意識到，人的問題即是決定我們命運的問題。
　　與上述時代思潮相適應，我們看到西方現代美學和現代藝術理論也發生了轉向。以前，美學和藝術理論被層層包裹在有關客觀世界（宇宙、自然）的認識體系中，被嚴密地鑲嵌在理性邏輯的僵硬板塊中。如今，美學家們意識到人類的藝術和審美首先與人的生命存在相關聯，它們要求不被理性的邏輯法則所拘所執所累，要求穿透到邏輯的東西背后，達到對事物的“本質直觀”及對生命本體的領悟，這就是為什么西方現代美學和藝術理論往往與哲學中的現象學、闡釋學、語言學、符號學、結構主義等等結緣的原因，也是為什么這些哲學流派總是要把神話、宗教、藝術、審美當作自己的天然領地并從中吸取源泉的原因。
　　以上簡單的回溯意在說明，西方美學實現從傳統形態向現代形態的轉型，是從擺脫傳統形而上學和工具理性而轉向人文學開始的，這一轉向使美學獲得了屬人的品格，使美學研究成為一種區別于自然科學和社會科學的人文研究。我們認為，中國美學要在９０年代和世紀之交實現類似的形態轉換，同樣需要經歷這樣的過程。所不同的是，在中國，造成美學人文品格失落的主要原因，并不象西方那樣是由于傳統形而上學的長期統治和工具理性的“入侵”，而主要是由于社會理性的僭越性干預。
　　３．把美學消融于或寄居于一般社會科學，造成了我國美學無家可歸的狀態，而這又往往同我們對馬克思列寧主義哲學中人文內容的漠視和誤解有關。長期以來，我們一味強調馬克思列寧主義有關人的社會性的觀點，認為社會歷史自始至終制約著人們的存在和活動，認為人類的藝術和審美唯有放在社會歷史的總體背景下，從社會存在與社會意識形態的辯證關系中才能得到說明，而忽視了馬克思主義哲學中同樣重要的另一面，即人不僅是社會的存在，而且是生命的存在，這種生命在在的本質方面就是豐富的感覺力，如享受音樂的耳朵、觀照美的形式的眼睛。人的真正的、全面的解放就是“感覺的解放”，在這時，人與自然的關系不再是純粹的“占有”關系，自然不再是一種“純粹的實用性”對象，它不僅作為一種原材料－－有機的或無機的物質，還作為有其自身存在價值的生命力量，作為主體－客體而表現出來。所以，馬克思說：“在社會主義的人看來，整個所謂世界的歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程，是自然界對人說來的生成過程。……所以，關于某種異己的存在物，關于凌架于自然界和人之上的存在物的問題，即包含著對自然界和人的非實在性的承認問題，在實踐上已經成為不可能的了。”［④］很顯然，在這里，哲學再也不能把人和自然當作形而上學的“存在物”來研究，因為人實際上自產生之日起就已經是處于一種不斷“生成”的過程中，人的存在就表現為一種歷史的過程。不僅如此，如果我們站在人的角度（也必須和只能站在人的角度）看問題，那么整個自然界也是不斷地向人“生成”的過程，馬克思把這樣的自然界稱之為“人化的自然界”或“人類學的自然界”。馬克思在《１８４４年經濟學－哲學手稿》中曾多次提到“人的科學”，并預言未來的自然科學將包括人的科學，正象未來的人的科學將包括自然科學一樣。馬克思所強調的對“人化自然界”或“人類自然界”的研究，決不是一種單純的自然科學研究，也決不是象有些學者所理解的是一種單純的社會科學研究，而是一種綜合了自然科學和社會科學的人類文化研究或人文研究。
　　這里有必要再一次指出，對馬克思哲學中人文內容的漠視是我們長期忽視人文學科建設的最直接的理論上的原因，也是使我們的美學研究喪失了人文品格的一個重要原因。我們并不反對用社會的、歷史的觀念來觀察人類的藝術和審美現象，而且認為這樣的觀察是十分必要的，它可以讓人們了解到，一定時代的文學藝術和審美意識作為一種特殊的社會意識，是該時代社會存在的必然反映。但是這種社會學的研究又只有建立在美學本身的學科本性之上時才有其意義，或者說，藝術和審美作為對特定時代社會存在的必然反映，并不是直接地實現的，而是通過一定的藝術形式和審美方式來間接地完成的，并且承載于這些藝術形式和審美方式之中的也不直接地就是社會存在的具體內容，而是人的生命的存在狀態和存在方式。所以美學研究必須從人類的生命存在與活動本身出發，從整體性上去觀照人、理解人，而這恰恰就是人文學科的本體性品格。有鑒于此，我們認為，當我國的美學理論正面臨著它的轉型期，需要我們在理論上作出巨大的努力時，重新審視馬克思的全部哲學思想，對包含在他的哲學思想中的人類學內容作重新研究和估價是十分必要的。
　　４．把美學定位于人文學科，其根據主要不在于它同自然科學或社會科學在方法論方面的不同，而在于它同上述兩類學科的本體論差異。我們知道，任何一門科學理論的邏輯體系都必須包含有它自己的“本體論的承諾”，例如自然科學就以“自在的自然界”為其學科本體，自然界的一切現象都得由自然界自身的存在來說明；社會科學則以“社會存在”為其學科本體，社會歷史領域的一切現象都得由社會存在來說明。至于人文學科，其學科本體則是“人的生命存在及其活動”，就是說，人文領域的一切現象（如宗教、藝術、審美等）都得由生命的存在和活動來說明。在這里，我們強調學科間的本體差異并不是為了人為地割裂學科間的相互聯系，而是為了保證每一學科自身存在的獨立性和合法性，因為我們同時也承認，無論是“自在的自然界”，還是“社會存在”抑或“人的生命存在”，最后都要統一于宇宙這一終極存在，也就是說，我們無論從事自然科學研究，還是從事社會科學研究，抑或從事人文學科的研究，都必須承認宇宙、自然的先在性。但是，對于人文學科來說，宇宙、自然的先在性并不必然地對“我”具有意義，其意義是通過生命的存在和活動向人生成的。我們既不企求用生命的精神存在與活動去說明一切自然和宇宙現象，也不企求用生命的精神存在與活動說明一切社會現象，我們只是企求用生命自身的存在和活動去說明人類的價值和精神現象，包括人類的審美現象。這也并不意味著要排斥、否定存在于人及人的活動之外的自然、社會及其規律的客觀性，而只是說要從人文或價值的角度去理解自然與社會，或者說把自然與社會納入人類價值系統，以求對它作出人文學的理解。既然美學研究的對象就是人類的審美活動，而人類的審美活動本質上又是人的一種價值活動，那么把美學定位于人文學科也就理所當然。
　　我們都知道，科學研究中的一個重要標志就是客觀性，這種客觀性主要包括兩個方面，一是指結論的普遍有效性，一是指研究者必須排除與對象的直接的生命關聯，毫無偏見地、不帶任何個人意緒地對待研究對象，這是一切自然科學和社會科學的首要前提。為了獲得這種客觀的有效性，科學的研究不得不借助于定量性的工具手段，不得不把研究的對象事實還原為可度量的事實，從而排除一切感覺的任意主觀性。但是，美學作為一門人文學科卻與此不同，它并不追求那種可度量的客觀有效性和確實性，因為它所關涉的對象并不是可還原、可量度的經驗事實，而是不可還原、不可量度的價值事實，正因為這個緣故，我們又可以把它稱之為“人文價值學科”。人文價值學科所要求的也不是被動地表示出某種事物在場這一單純的事實，或對對象屬性作出某種普遍性的說明和概括，而是要求理解對象的“意義”。對生命而言，理解就是體驗，就是心靈的對話；理解的過程，就是生命自我展現的過程；唯有理解，對象的價值、意義才能向人生成和顯現。在這里，人與對象的關系不再是以主客分立為特征的認識論關系，而是生命與對象平等地進行交流的價值論關系，是在主客混然一體的狀態下對象及其意義向人生成和顯現的關系。
　　人文價值學科也要求客觀的普遍有效性，但這種普遍有效性并不是來自自然和社會的客觀規律性，而是來自人的生存狀態、價值追求、文化積淀和民族傳統的共同性，來自人們對生活世界的意義真實的普遍必然的內在要求，或者說來自人的形而上的渴望與沖動的共通性。這種普遍有效性意味著生活世界的意義能向每一顆心靈開啟，能滿足每一個人對價值意義的內心意向，并以其真實的力量深入到每個人的靈魂深處，使每一個靈魂都感覺到它的親切，與之發生共振，價值之所以為價值，就因為它對每一個體都具有價值，即在于它對于“類”來說的普遍有效性。
　　但是，人文價值學科（當然包括美學）的這種普遍有效性又靠什么來提供保證呢？例如審美活動，既然審美的人都是一個個具體的、鮮活的、有血有肉的人，而每個人又都有僅屬于自己個人的獨特的遭遇、激情、悲喜和哀樂，不同歷史時期、不同民族也都有自己不同的遭遇和命運，那么審美的普遍有效性又寄存于何處呢？如果換一種提問方式，那就是：那些真正偉大的藝術品究竟是憑借什么長久以來獲得了不同時代、不同民族人們心靈的震顫與共鳴呢？
　　的確，凡是人都在按自己的方式體驗著生活，感受著世界的饋贈。然而，盡管每個人生活體驗的具體內容、具體情境不可能同一，但體驗的形式卻是超歷史、超個體的普遍形式，因為凡人都無法逃避愛與恨、善與惡、沉淪與得救、生與死的生命意義的分裂，凡人都必然要面臨個人與個人、男人與女人，人類與自然等的原始的對抗，而由這種分裂與對抗構成的生命形式就是超歷史、超人個的普遍形式。一部作品，如果它能成功地通過對具體的遭際與命運的揭示，提供給人們生活的這一普遍形式，使人們在一種超然的觀賞之中享受到生命的全部激情，那么這個作品就可以稱得上是真正的藝術品，因為正是它所提供的普遍形式保證了審美的普遍有效性。
　　在今天這樣一個人向世界全面開放的時代里，人們卻日益感到自己處身于其中的世界與他越來越疏離，于是人們又不得不從世界的陌生邊緣返回，以尋求與世界的再一次謀合，審美就是走向這種謀合的途徑之一。然而，直到今天，美學仍處在無家可歸的“無根”狀態，美學的學科本性仍然幽暗不明，我們仍然在一種“前美學”的境遇中徘徊不定，就象康德對１８世紀德國哲學所作的描述那樣：
　　“如果它是科學，為什么它不能象其他科學一樣得到普遍、持久的承認？如果它不是科學，為什么它竟能繼續不斷地以科學自封，并且使人類理智寄以無限希望而始終沒有能夠得到滿足？……我們必須一勞永逸地弄清這一所謂科學的性質，因為我們再不能更久地停留在目前這種狀況上了。”［⑤］
　　的確，該是我們走出迷途的時候了！
　　注：
　　①韋勒克、沃倫：《文學理論》，三聯書店１９８４年版，第３頁。
　　②卡西爾：《人文學的邏輯》，轉引自《語言與神話》，三聯書店１９８８年版，第３－４頁。
　　③維特根斯坦：《藍皮書和褐皮書》，轉引自《語言與神話》，第１７頁。
　　④《馬克思恩格斯全集》，第４２卷，第１３１頁。
　　⑤康德：《未來形而上學導論》，商務印書館１９７８年版，第３－４頁。
　　　　　　　　　　（作者單位：中國人民大學哲學系　責任編輯：朱光）
　　
　　
　　
社會科學滬068-072B7美學吳瓊19951995 作者：社會科學滬068-072B7美學吳瓊19951995

網載 2013-09-10 21:21:45

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